填词入门；如何选择适合的词牌做了烟雨的编辑之后，经常看到一些作者词作内容和词牌基调不甚相符，比如用《满江红》词牌填了一首缠绵悱恻的相思词，用《小重山》填了一首苍凉越的哀汶川，所以一直以来希望能整理出一些简捷的资料，让喜欢填词的朋友更好地选择表达自己内容的词牌。 不足之，敬请斧正。 希望能对喜欢填词的朋友有所帮助，并预祝创作丰收！ 填词必须有词牌，就如写诗必须有题目。 写诗时的题目，表达了整首诗的基本内容，即便不好标题，也可弄个“无题”之类；而填词时的词牌，亦已规定了作者基本的感，即使无标题也无关紧要，因为可以把首句作为词的标题，如李煜《相见欢-无言独西楼》，李清照《武陵-风住尘香花尽》等；即使如苏轼的《念奴娇-赤壁怀古》这样有完整词牌、标题的作品，有些书中亦把它标《念奴娇-大江东去》。 可见，词牌比词题更为重要。 选择一个最适合于表达自己创作感的词牌，是填好一首词的第一步。 词，是一种配合音乐的文学，是古人拿来当歌唱的（后来逐步脱离音乐是另一码事），而词牌正是规定了一首词的音乐腔调。 填词要选词牌，词牌又规定了一首词的音调，因此选择词牌就要选择词牌的声，而不是选择词牌的名字。 各个词牌都有它特定的声，或细腻轻扬；或越豪放；或婉约柔；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦昂。 凡此种种，词牌基本已经规定了。 如《满江红》、《念奴娇》适合填一些调子较高，感烈，声俱壮的内容，因此在用韵也以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，感细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。 填词时选词牌，最忌讳“顾名思义”，即依据词牌的表象去填词。 如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密，连不压韵的各句也全用仄声字，读来声幽咽（秦观有“落红万点愁如海”的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，因此后人多拿它作吊唁之词）；而如果你望词生意地用它去祝寿，则无论如何也不合理。 同样，《寿楼》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。 另外如《贺新郎》，词调慷慨昂，与燕尔新婚的感不相适应，因此亦不能用来祝贺新人。 这就是形式对内容的作用，如若违了它，则再大的作家也填不出好词。 这方面最典型的例子，莫过于郭沫若先生1958年写的一首歌颂大跃进的词，他把李清照的《声声慢》改《声声快》，把“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，改填“蓬蓬勃勃，烈烈轰轰，轰轰烈烈轰轰”，尽管表面已经改了词牌，但实在显得不伦不类。 那么，怎样根据自己的思想感和内容需要去选择那些适合表达相应内容的词牌呢？如果你精通音律，一切问题就迎刃而解了。 词谱都以五音十二律标出了词牌的曲调。 如果你不通音律也可以按照夏承焘先生的办法：第一，从声、韵方面探索，包括字声平拗和韵脚疏密；第二，从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；第三，排比前人同词牌优秀作品，看他们用这个词牌写哪种感最多、最好。 对学者来说，三种方法中的第三种是最实际的，而且便于更快地掌握。 当然，词牌仅是一种格式，是一种形式而不是内容，而形式总是要为内容服务的，因此，我们也不能对词牌的选择墨守规。 我们揣摩古代大词人的作品，就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声；而不是用揣摩来的声去衡量大词人的作品。 《诗序》中说：“在心为志，发言为诗，动于中而形于言。 言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。 ”就如《诗经》，当也是用来唱的，是先有而后有言，然后才配以音律。 只有这样，个人的感才不至于受到音律的拘束而难于表达。 即使是我们现今的歌曲，亦是先写歌词，然后再根据歌词的内容配曲。 关于这一点，《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。 三者本于心，然后乐器从之。 ”故“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。 ”就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧漫志》，也有“古人不定声律，因所感发为歌，而声律从之”之说。 可见，表达真切的思想感比形式的选择要重要得多。 下面将常见词牌曲调做简单介绍，并分别归类：一、压抑凄凉类： 《河傅》悲切。 《金人捧露盘》苍凉楚。 《钗凤》声凄紧。 《祝英台近》宛转凄抑。 《剑器近》低徊掩抑。 《西吴曲》苍凉楚。 《雨霖铃》缠绵哀怨。 《摸鱼儿》苍凉郁勃。 《普萨蛮》紧促转低沉。 《天仙子》伤伤别，急调苦。 《曲玉管》抒写羁旅中的怀旧伤离绪。 《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽调，描写感。 《卜算子》婉曲哀怨而略带几分切。 《南乡子》适宜抒写缠绵低抑调。 《阮郎归》急凄苦，凄婉绝。 《生查子》比较谐婉、怨抑。 《莺啼序》凄凉悲苍，宜写伤伤别之。 《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。 《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉调。 《忆旧游》、《扬州慢》、《高台》音调缠绵，忧婉凄抑，适宜表达凄抑调。 《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子双泪落君前”。 《寿楼》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。 不可顾名思义用来祝寿。 《千秋岁》凄凉幽怨、声幽咽，宜表达悲伤感抑之，绝不能祝寿... 春节对联及横批,赏析（10条）急！！！！！！！！！【对联之格律】 对联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。 他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，嘉节号长春”，谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》）。 这要算我国最早的对联，也是第一副春联。 （见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》） 对联又叫楹联，俗称对子，是我国特有的一种汉语言文学艺术形式，为社会各阶层人士所喜闻乐见。 对联格律，概括起来，是六大要素，又叫“六相”，分叙如下： 一是字数要相等。 上联字数等于下联字数。 长联中上下联各分句字数分别相等。 有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽袁世凯一联： “袁世凯千古；中国人民万岁。 ”上联‘袁世凯’三个字和下联‘中国人民’四个字是＂对不起＂的，意思是袁世凯对不起中国人民。 对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。 如明代顾宪成题无锡东林书院联： 风声、雨声、读书声，声声入耳； 家事、国事、天下事，事事关心。 ： 但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。 所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对。 ：所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。 不过，有些虚词的同位重字是允许的，如杭州西湖葛岭联： 桃花流水之曲； 绿荫芳草之间。 上下联“之”字同位重复，但因为是虚字，是可以的。 不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”），如林森挽孙中山先生联：： 一人千古； 千古一人。 二是词性相当。 在现代汉语中，有两大词类，即实词和虚词。 前者包括：名词（含方位词）、动词、形容词（含颜色词）、数词、量词、代词六类。 后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。 词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。 首先是＂实对实，虚对虚＂规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。 某些情况下只需遵循这一点即可。 其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。 大多数情况下应遵循此规则。 再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。 古人很早就注意到这一修辞方法。 特别是将名词部分分为许多小类，如.天文（日月风雨等）、 时令（年节朝夕等）、 地理（山风江河等）、官室（楼台门户等） 、草木（草木桃李等） 、飞禽（鸡鸟凤鹤等）等等。 最后是邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。 如天文对时令、 天文对地理 、地理对宫室等等。 三是结构相称。 所谓结构相称，指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。 如李白题题湖南岳阳楼联： 水天一色； 风月无边。 此联上下联皆为主谓结构。 其中，“水天”对“风月”皆为并列结构，“一色”对“无边”皆为偏正结构。 但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。 四是节奏相应。 就是上下联停顿的地方必需一致。 ：如： 莫放 春秋 佳日过；最难 风雨 故人来。 这是一副七字短联，上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”。 比较长的对联，节奏也必须相应。 五是平仄相谐。 什么是平仄？普通话的平仄归类，简言之，阴平、阳平为平，上声、去声为仄。 古四声中，平声为平，上、去、入声为仄。 平仄相谐包括两个方面： （一）上下联平仄相反。 一般不要求字字相反，但应注意：上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平； 词组末字或者节奏点上的字应平仄相反；长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。 （二）上下联各自句内平仄交替。 当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵＂规则。 简单说就是＂平平仄仄平平仄仄＂这样一直下去，犹如马蹄的节奏，如： 书山有路勤为径。 ○○●●○○● 学海无涯苦作舟。 ●●○○●●○ （○为平，●为仄。 ＂学＂字按《平水韵部》为入声） 对联平仄问题不是绝对的，在许多情况下可以变通。 如对联中出现叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等，可以视具体情况而定。 有的因联意需要时也可以例外。 六是内容相关。 什么是对联？就是既“对”又“联”。 上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”，还差一个“联”。 “联”就是要内容相关。 一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。 但对联的任何规则都有例外，“内容相关”也是如此。 对联中有两类极特殊的对联。 一是＂无情对＂，上下联逐字逐词对仗工整，但内容毫不相关（或有似是而非的联系），上下联联意对比能造成意想不到趣味性。 如： 树已半寻休纵斧； 果然一点不相干。 上下联中，＂树＂＂果＂皆草木类；＂已＂＂然＂皆虚字；＂半＂＂一＂皆数字；＂寻＂＂点＂皆转义为动词；＂休＂＂不＂皆虚字；＂纵＂＂相＂皆虚字；＂斧＂＂干＂则为古代兵器。 全联以口语对诗句，更显出乎意料之趣味。 二是分咏格诗钟。 上下联分别咏出不相干的两个事物；逐字逐词... 如何评析对联,评析对联应从哪几个方面近年来，对联创作可以说是繁荣到了“纵非绝后却空前”的地步了，大部头的传统对联总集收联达到十万副之多，已被称为洋洋大观，而仅一次“沱牌杯”国庆礼赞征联，收联就已逾十万，每年度全国对联创作的总量肯定会是个更高一些的数字，可以说是势头十分强劲。 与此不相适应的是，对联的创作理论及鉴赏理论却是极度的滞后，由此导致的后果是对联创作仅仅是泡沫般的繁荣，缺乏精品，另一方面对联作者创作水平也很难得到进一步的提高。 总之，联界迫切需要在对联鉴赏理论方面有一个长足的发展，以启发和指导对联创作。 虽然近年来在对联鉴赏上出现了一些较好的赏析评介文章和图书，但从整体的印象来说，指导对联创作的却还只是一些征联活动的评审结果和许多私自设立的“病联医院”。 就像有竞技体育和健身体育的区分一样，竞技式征联的评判标准存在的机械性并不能全面指导对联的艺术创作，由于强调硬性指标的可比性以及主题的功利性，征联活动的繁荣也不可避免地产生了形式主义泛滥以及获奖佳作被大量“克隆”而成为陈词滥调的负面影响。 而许多无照经营的所谓“病联医院”只是以“启蒙”的水准对一些初学作品进行冬烘先生式的指点，甚至对一些上乘的古今联作妄加评判，从而误导了大量作者。 对联鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，虽然对某一副联语的品评会因人们审美取向和鉴赏水平的不同而产生很大的差异，但总体而言还是存在着一般性的规律。 对联作为审美的客体，对它的鉴赏可以从多个层次上展开。 从宏观而言，我们可以欣赏对联的形式美及其内涵美。 对联的形式美可以包括对仗、声调、节奏、词藻、书写形式、制作载体等等。 就形式方面而言，应当明确对联最基本的形式要素是对仗。 对仗有工对与宽对的分别，对于大量联作来说，可能只是处于这两个极端之间，但是，必须纠正的一个误区，便是并非工对优于宽对，它们应该是等价的。 与过分拘泥工对所造成的缺乏张力与创意的“死对”不同，佳联均是本着形式服务内容的方针，以意为主，亦宽亦工，变化之妙，存乎一心。 高手制联常常是在重要部位以及数字、颜色、方位等处设置以精工的对仗，次要部位则多施以宽对甚或似对非对，既不失整饬之美，又充分保证了语义的流畅。 除了宽与工之外，对仗还有异和同的分别，上下联言同一事物，走向极端便是合掌，上下联言不同的事物，走向极端便成了对而不联，高手的功力便在于能游刃于这一对矛盾之间而有余，如书法中两笔划之间的顾盼牵连，也像长调词里的过片一样，既有一个大的跳跃，但又保证文脉的贯通，这种似联非联便是所谓“张力”。 从某种角度讲，只有悟到了“对与不对之间、联与不联之间”的妙处，始可与言对联。 声调的和谐也是对联创作及欣赏的一个基本要求，在这方面的一个最大的误区，在于谈对联必言“联律”，谈联律惟言声律、谈声律只言律诗式的平仄格式，这是一环紧扣一环地将人引入牛角尖中。 现在这种思维方式已经造就出了一大批这样的对联“鉴赏家”：在他们的词典里，全部的汉字也只有“平”和“仄”两个，每见到一副联语，首先（也可以说是自始至终）便掏出他视为至宝的那条律诗“平仄竿”，然后逐字标定，最终得出对这副联语的鉴定意见：某字失替某字失对某字应平而仄某字该仄而平……，仿佛对联文学只是一门平仄排列的手工技艺。 其实对联从它直接脱胎的律诗和骈文中也承袭了它们的声律要求是自然而然的事情，但从这一文体成形并开始发展起，它便不停地被其它各类文体所“侵蚀”，有人以词为联，有人以曲为联，有人以赋为联，有人以古文为联，有人甚至以白话为联。 在它的发展进程中或许从来没有真正形成过一套整齐划一的类似格律诗的“联律”。 正如陈方镛所说“古传诗律，未闻有所谓联律者”，今人整理出“联律”，也只能是以利初学，也就是说只能当初学者的一块敲门砖，登堂入室后没人会拿它当回事儿。 大凡名家作手，胸中哪有什么一套不可越雷池一步的平仄格式？他们只不过因势而成格，根据不同的应用场合、语境、风格、节奏而灵活运用，多变中自有法度，即所谓“法无定法，非法法也”。 正因为其学养可以驾驭，所以可以“随心所欲而不逾矩”。 读者多选取名家佳作，细加品味，久之可会其中妙处。 近年来有所谓“格律联、非格律联”之说，似是而非，其实是联皆有格可寻，只是“格”是死的，人是活的而已。 若从不同的语言风格和节奏把联句分为“律句、非律句”，则对于拘泥律诗平仄者还是有一定的启发作用的。 总之，对联文学在其千余年的发展过程中，形成了其以对仗为主，包括声调、节奏等方面的基本定型但又十分灵活的一系列法度，这一切决定了对联文体独特的形式特征。 也构成了对联鉴赏的形式要素。 对联的内涵美是指作品的思想、志向、情感、趣味，以及具体描写的人物、景观和事件。 内涵才真正是联语的灵魂，诗言志，诗缘情，而联亦然，优秀联作能够充分地表现出作者的思想、胸襟、情操和感触并感人至深。 即使等而下之，亦能够状难摹之境如在目前，使人神往之。 或浓缩人物一生而成数语，令人物形象... 《诗词格律知识大全》古人根据不同的内容表达需要，创造了诗、词、曲这三类诗歌体式，并在各自体式中拥有不同的样式种类，可谓源同流分，各臻其妙。 诗歌是任何一个民族最早产生的文学样式，我国也是如此。 从《诗经》算起，诗歌发展历史已有几千年，诗歌的形式也难以言计。 大而言之，诗可分为不大讲格律的古体诗和讲究格律的近体诗。 古体诗中又有诗经体、楚辞体、乐府体（古乐府、新乐府）、民歌体、七言古诗、五言古诗等。 这种区分，除了时间上的不同外，在表达形式方面也各有不同。 它们总的特色是古朴、凝重，反映现实比较直接，表达形式自由。 近体诗包括五、七言律诗和五、七言绝句，它们总的特色是精练、优美、含蓄，反映现实间接，格律严整，诗句间跳跃性大，绝句更强调蕴藉空灵的韵味。 唐宋后，词这一新的诗歌样式开始出现，并迅速发展，与诗并驾齐驱。 词由于要和乐歌唱，而且一般是由女子在宴会上歌唱，因而比诗更讲究含蓄蕴藉、形式精巧、音调和谐。 词又分为小令、中调、长调。 小令精巧轻盈，空灵蕴藉，韵味悠长；中调与七言近体诗规模相近，分为上下两阙，但讲究变化，晓畅中见蕴藉，分隔中见整体；长调因其歌唱时一般节拍舒缓、篇幅较长，故又称慢词。 由于长调篇幅长，容量大（最长的《莺啼序》，256字），因此词人可以充分施展自己的才华，叙事、抒情、写景、议理从容展开，结构上讲究转折变化，浑成统一。 元代兴起的曲（元曲分为剧曲、散曲，前者指杂剧中的唱词，这里指后者），虽有配乐歌唱，承词而发展，但又别有风味。 诗词曲的不同体式，就如人们不同的服饰，以适应不同季节和审美的需要。 认识到这一点，再来阅读，不能不让后人佩服古人创造不同诗体的聪明才智。 对于三者的不同，古人早已认识到，作过不少论述。 但有的太抽象，如王国维认为“诗之境阔，词之言长”；有的过于直观，如王士祯以晏殊词句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”与汤显祖《牡丹亭》唱词“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”为例说明词、曲的不同；有的过于简单，如李渔认为词“上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中”。 其实，三者之间不同的特色体现在题材、意境、风格、手法、形式等诸方面。 诗、词、曲都是韵文，其主要区别在于诗要求节奏和讲求韵律。 词是一种配乐歌唱的诗体，它比诗的要求更加严格。 曲也是和乐演唱的一种韵文形式，但句法比词灵活，句中经常添加衬字等。 ... 诗词曲的资料二句和三、四句词性都对仗的截句是截取律诗中间部分。 后因为截句再不可加句、六句叫颈联；七八句叫尾联。 每联尾字必需用同韵群的字押韵，韵位也就不同。 （4）句式长短不一。 诗也有长短句、对替和词性的对仗，上联尾字用仄声，下联尾字用平声的定律：起于五代与唐，流行于宋的一种文学体裁。 词是一种抒情诗体，即八句四韵，一，但以五，以每两句为一联进行声律和词性的对仗，已基本淘汰，即音乐上停顿决定的。 如《菩萨蛮》、《水调歌头》。 六言律诗也有，但后来很少用：四句两联，首句入韵式三韵脚。 一，就改称为绝句。 二、对联的基本原理对联是由律诗的颔联或颈联的形式单独提出来而成的一种联体。 词调表明这首词写作时所依据的曲调乐谱，并不就是题目，首句不入韵式两韵脚、四句词性不对仗的截句是截取律诗后半部分、长联，但它基本的声律交替、对替。 诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则是依据曲度，也有首联起句就入韵的格式，叫首句入韵式，是配合音乐可以歌唱的乐府诗，只能是四句、二句叫首联、二句词性不对仗，三；五，即截取律诗四句单独成诗之意，都是由音乐的要求而规定的。 词和诗在形式上的不同，就是由几段音乐合成完整的一曲。 （3）押韵的位置各个词调都有它一定的格式。 每个词调的音乐节奏不同。 一片即是音乐已经唱完了一遍；一诗词曲有关知识一、《沁园春》等，称为词调，包括声律的交替、四句叫颔联。 （2）一首词大都分为数片，以分两片的为最多，即成八句五韵。 颔联和颈联除了声律的交替和对仗外。 它完全遵从律诗颔联或颈联的格式、内容相联、结构相称。 各个词调都是“调有定句、节奏相应的六条就是律诗颔联或颈联定律的延续，句有定字，字有定声”，并且各不相同，词性也要以对偶句形式对仗；首联和尾联词性可对仗也可不对仗。 排律，三、四句词性对仗的截句是截取律诗前半部分；一、二句词性对仗。 现代对联发展有九言以上的中：以律诗的要求，十句以上的格律诗叫排律。 绝句、曲的律格词。 绝句最初叫截句。 所以说对联是律诗中的精华，也叫诗中之诗，近体诗还不允许有长短句、格律诗的类别格律诗一般有三类，即律诗、排律和绝句。 就字数来说，一般有五言和七言两种。 三、词：（1）每首词都有词调名、七言为基本句式。 它的严格的格律和在形式上的种种特点，主要有以下几点；三。 律诗：八句、词性对仗、字数相等。 每首词分成数片... 诗词格律；平仄谱诗词格律是中国古典诗词形式美与内容美的高度集合。 在形式上，比较注重声韵之美与对仗之美，由此产生了诗词格律的规范要求。 它涉及中国文体学、音韵学、词学、音乐学等多方面的学科，是中国古人对形式美高度关注后的产物。 平常我们所说的诗词格律，包括了三方面的内容：一、近体诗的格律二、词的格律三、近体诗产生以后古体诗的格律在唐代，产生了有严格的平仄和对仗要求的今体诗，宋代以后称为近体诗，包括全部的律诗和一部分绝句。 由此，就把近体诗产生以前的没有严格的平仄和对仗要求的诗称之为古体诗。 而在隋唐时候，由于西域音乐的传入中原，产生了新的音乐形式燕乐，配合燕乐演唱的词则称为曲子词，或者直接叫曲子。 曲子词是配乐演唱的，一开始并不太讲每一个字的平仄调配，但后来随着文人的介入，他们把写惯了的近体诗的格律引入到词中去，于是就有了小令词的格律。 后来，又有懂得音乐的文人，按照曲子的旋律，选择与之相配合的字，后代文人不懂音乐，或者乐谱失传，只能根据古代这些懂音乐的词人所写的词的平仄，按照平仄来写词，这就是长调词格律的来源。 后人为了便于填词，依照古代名作排比归纳，编辑成工具书，叫作词谱。 常用的词谱类书籍有清代万树所编的《词律》、舒梦兰所编的《白香词谱》、王奕清编的《钦定词谱》等。 比较实用的是现代词学家龙榆生所编的《唐宋词格律》。 近体诗格律的产生，有两种说法，一种是占主流的观点，认为产生于南北朝时期的永明体，另一种观点则认为，近体诗格律来源于佛经翻译文学里的偈颂体式，梅祖麟、梅维恒两位教授在《梅祖麟语言学论文集》498-509页有详细的论述。 近体诗产生以前，古体诗的写法比较自由，除了要求押韵以外，几乎没有什么特别的形式要求。 但近体诗产生以后，古体诗在写法上就要刻意避免近体诗的句法，这也可以说是古体诗的格律了。 |
|
|
