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胡跃荣著《诗词艺术》 第四章 第一节 语言是由词组构成的，而不是由字构成，理解这一点非常必要。正因为很多人不理解这一点才把填词看成了填字。特别地，如何创作回文句，首先在选字构词方面特别需要讲究，瞎琢磨创作不出好句子来，何况还得守定谋篇的意向和保持韵律与情调？这里仅以最简单的全对称结构的七字诗句“仄平平仄平平仄”为例，光就文字结构上看看创作回文诗句时所需要考虑一些什么样的问题。 因为回文体的句式都必需能够倒装，于是，这一句里就有四个以上的关键问题： 1、前两字构成的词组“仄平”和句末两字构成的词组“平仄”之声调是反对称结构，在词义上都必需要能反读，而且其中的仄声都为韵脚（倒文诗词可能韵脚不同）。创作时必需找到这样两个符合最基本要求的词组。既然如此，创作时就应该从这两个词组比对着入手，以避免做无用功； 2、句式的中间三字句“平仄平”也是反对称结构，中间的这个仄声字（第四字）不仅和其前一字要构成能正读和反读的词组，还要能分拆开来（独立地）和后一字或两字构成能正读和反读的词组（所谓“此字共享”），且这个仄声字的前顺读和后反读的搭配都是“平仄”结构； 3、句式的前三字要成倒装词组，即第三字也要能独立地分别与前两字反搭配、与后一字顺搭配（所谓“此字共享”）； 4、由倒读的对称性使然，同样，句式的后四字“仄平平仄”在倒装时要能够像前四字一样构成四字词组，倒数第三字也要能独立地分别同前后搭配（所谓“此字共享”）； 5、该句式的两头用韵的问题其实也是共享的问题。 这样一来，读者就可以明白了回文句的重心实际上就是“共享”的问题，而且，中间的那个仄声字及其前后两个平声字相当于连接词，也都有共享的问题以及与谁共享的问题，这就说明了：创作时宜从两头向中间靠，重在“共享”字的选择，说的其实都是使用“替换词”的能力。读者注意了，创作方案拟定之后，诗的意向只能强化而不能改变（否则就可能产生逻辑错误），实际体现的都是作者在“意向”引导的前提下“多方兼顾”地选择替换词的技能。说穿了，回文诗词的创作训练是提高诗词创作水平的最好方式，让作者在培养“多方兼顾”素养之后的谋篇酌句的能力并在训练中开发了作者的拓展思维，不仅仅是强化文字能力的问题，还可有效提高人们在很隐蔽或很微弱的信息中获取联想线索的能力并开拓联想，灵感总是寄生在联想之中的。 创作回文诗词必须有足够的文字底蕴并有了较好的诗感和语感之后才能进行，急于求成没有用，甚至反倒会有害诗感和语感。而且，无论谁对诗词的自我感觉有多么好，创作回文诗词永远都是新的起步，正因为回文诗词的制约之多，才成就其难，而且其水平高度才可以永无止境。按循序渐进的方式，每次创作都可从二字回文句开始用添字法起步，别指望一次就能捡到一个回文诗句，更别狂想“口拈”或“临屏”就飞来了一首回文诗词。 例如 造三字回文句：和宣——宣和，月和宣——宣和月；或：迢迢——迢迢夜，夜迢迢； 造四字回文句：怡情、得意——意得、情怡； 进而更多字数的回文句其实就是单字组、二字句、三字句、四字句的组合连接而已，关键是作者将各个词组连接时“共享文字”的替换能力如何的问题。 譬如造七字回文句时， 先得要能倒装——“月夜、夜月”，“月和宣——宣和月”； 还要有共享——“夜色、月色”，“夜月、月和宣”，“迢迢夜，夜色”； 更要这些词组之间有可转移的共享“夜”、“月”、“色”，于是就有了回文七字诗句——“迢迢夜色月和宣”。其中“夜”由“迢迢”和“色”字共享、“色”由“夜”字和“月”字共享，“月”由“色”字和“和宣”共享，各个词组之间要“因连带（相关）而通”，和诗词造境煽情的道理一样，需要“引”和“渡”，文理不通、情景不对就不用谈其它了，都会是烂文字。在回文诗词的创作训练中可以悟出许多大道理。 知识总是相通的，“从易处入门，从难处练功”才是为学之道，而且越是经历了“难”就越是“易”感知和体会最深刻的道理和最玄妙而简单的技法。比如说，回文诗句的通与顺过关了，何愁其它诗句会文理不通或声律不顺？那时你会觉得真不能容忍“拗救”的，尤其你会反感那些将原本不是格律诗的作品强说成是“拗救”了的格律诗的丑陋行为。 只有将组合回文诗句的功夫练好了，才有超过一般人的文字能力呼应谋篇的意向和配合选韵，然后才可以创作回文诗词，太多的人因为急于求成才导致创作不出较好的作品。所以，这绝不是文字游戏，而是通过“于中寻找快乐”的方式而强化提高语言能力和文字水平！这个难度显然是很大的，自古以来，“寓学于乐”都是为了克服心理障碍和激活自信，以摆脱望而生畏的困扰（如今倒怪了，越是不会的人越是牛皮轰轰的），如果将创作回文诗当作考试或打擂台，真会让许多人不敢问津诗词了，那样还有什么意义呢？这样说来，你觉得贬低回文诗艺术的人是不是很可笑？ 自然，要使回文诗不至于只是文字的拼凑而勉强成句，并且还要求作品有篇有句、有律有调的话更是难上加难，拔高诗境尤其难！能写像样的回文诗了，创作诗词自然也就再无难题了，而况，回文诗的水平只有更高的而没有最高的，能有较高境界就很不容易，且无止境，即便是像苏轼、朱熹这等文豪也未必做得很完美，所以他们才会不忌讳人言口舌而用回文诗词来强化文字能力而感悟学无止境！一般的人又能凭什么或者怎么可能因为诋毁回文诗达到抬高他们自己的目的呢？无非是自欺欺人而已！谁也不要特别地说自己写诗是为了写情，诗词必须言情才是正理，读者自然会解读诗中的情，读诗不读情与意原本就是很可笑的，至于作者写不写情，读者原本就不需要问，更不需要作者告诉他们。 于是，人们就可以明白了，凡是那些刻意贬低回文诗词艺术的人是绝对没有能力做这些的，即便是勉强做了，作品的水平也有限得紧，因为他对文字的感悟力都没有，能找到什么感觉么？连感觉都没有的文字又怎么能成好诗呢？至少他们不知道诗词必需造境而煽情，自然就不会理解诗境的真正内涵就是造境而煽情！所以他们最多也只会有受刺激后的表情而不懂得该怎样造境煽情来感染读者！即便是他们知道也因为境界太低而不敢想象那么难的回文是怎么可能造境煽情的——所以他们才敢断言回文诗只是文字游戏。其实，无论作者所受的情感刺激有多么严重，他想要感染读者的话还必需用文字造境煽情才行，光会哭和怒而没有语言能力是没有用的，读者看不到作者精彩的夸张表演，自然是不会陪着作者哭和怒的——谁说有了情感就能写诗？人们的烦恼大多都来自于心有所思却无法表达，所以才习惯于打打闹闹——又何谈造境煽情？此时，我忽然想起了这样的情景：某女人总是无端地抱怨他家那个其实很不错的男人没有本事，真令人烦，有一天我女同学没好气地对她说了一句绝妙的话：“你还是回家去仔细照照镜子，看看你也能旺夫？” 还有，妒忌也是一种毒药，不仅直接毒害自己，而且还污染环境。“既生瑜何生亮”的感叹是弱者的哀鸣，“伯牙摔琴”也是强者的不幸，两种情形的内涵及其作用决然相反，前者让人类退化，后者激励人们在自卑中获得超越，尤其后者还常常提醒我：如果人们都不懂得诗词了，那我还写诗词干吗？所以我才害怕人们都不懂得诗词，却无所谓是否对我的作品感兴趣。 |
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