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嘉州布衣/辑文自姜夔吧 清真与白石均为宋代婉约派之大家，和柳永一起为婉约词风的发展演变作出了卓越贡献。在这新生体由浅入深，由粗变细，由俗变雅的过程中，从清真到白石成功的完成了婉约词体的传承与创新。继承是必然的，发展是必须的，不可忽视前进道路上的每个环节。怀人相思、羁旅行役、咏物叹怀历来都是婉约词派的传统主题，本文便从章法结构、艺术风格方面在二人此类词作的对比中看其继承与发展。 首先，章法结构。
周邦彦在继承了柳词创造性的运用了铺叙的基础上，变简为繁，变粗为细，在章法结构上呈现了严密而反复多变的特点。正如蔡崇云《柯亭词论》所说：“自屯田出而词法立，清真出而词法密，词风为之丕变。”一个“密”字道出了周词无论在炼字、炼句，还是在上下承接、情感契合、意象转换、描摹物象等方面的严谨与切实。复敬观在手批《乐章集》中说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”在周词中确实采用了多种多样的结构表现方式。变直线为曲线，从一元到多元，由直叙到顺叙、倒叙、插叙的完美结合。在空间、时间、现实与虚幻中往来穿梭，形成了回环往复、跌宕顿挫的结构特点。陈廷焯在《词坛丛话》中称“美成词，浑灏流转”，周济在《宋四家词选》中谓之“结构精奇，金针度尽”，如其《瑞龙吟》（章台路）第一片“还见”二字点出作者故地重游，梅花残落，桃花初吐，“坊陌人家”，“定巢燕子”，从现实空间入手，绘出眼前景物。紧跟第二片“因念”二字转入对往事的回忆。“浅约宫黄”、“障风映袖”、“盈盈笑语”在追忆的时空中将旧日知己描绘的鲜明可爱，呼之欲出。最后第三片从今昔感伤中又回到了眼前景象。“官柳金缕”、“池塘飞雨”、“一帘风絮”内心惆怅情绪看尽满眼泪雨愁絮。在今与昔，真与幻间宛转写来，正如周济在《宋四家词选》中所云：“看其由无情入，结归无情，层层脱换，笔笔往复处。”又如《解连环》（怨怀无托）一词更侧重于情感上的层层推进而造成结构上的回环曲折。从对情人的思念入手，怨怀，自慰，再到眼前景象，睹物思人，音书烧却，驿馆盼梅，最后“拚今生，对花对酒，为伊泪落。”又在酒泪为伴度余生的设想中再次难解深情。 姜夔词在结构上不是平铺直叙式的，而是在继承了清真词多元组合方式的基础之上化实为虚，变明朗为隐晦，使上下转承处意蕴含蓄，情与景，意与境“涵混不清”、扑朔迷离，呈现出富于变化的暗线型结构特点。正如张炎在《词源》中所说：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”陈廷焯在《白雨斋词话》中所云：“白石词以清虚为体，而时有阴冷处，格调最高。”姜夔这种以虚笔来体物达情，在明与不明中整合时间与空间，现实与虚幻，还有着交织着爱恨情仇的情感流程中突出的表现出了对周词的一种另度超越。例如其《解连环》“玉鞍重倚，却沉吟未上，又萦离思。”起片三句似点出眼前别时情景。“为大乔能拨春风，小乔妙移筝，雁啼秋水。”紧随其后，但不知是作者追想旧日欢歌笑语不忍离去，还是离别之际美人为之鼓瑟送行，似二者皆可。“柳怯云松，更何必十分梳洗”二句亦然，是作者称赞情人天生丽质呢？还是情人送别时满怀惆怅无心装扮呢？下阕“西窗夜凉雨霁。叹幽欢未足，何事轻弃！问后约、空指蔷薇，算如此溪山，甚时重至？”六句交待了离别前夜景象，与前呼应，实用倒叙之法。但紧接“水驿灯昏，又见在曲屏近底”二句让人费解，离别之人又怎会在驿馆？如当之为眼前实景，前面种种描写便是客中回想，回想别时情景，回想别前之夜，倒叙中穿插倒叙，环环相扣扑朔迷离；如当之为别后设想之景，也未为不可，水驿孤客月下怀人，如此看来全词可以是回忆，可以是现实，可以是设想，在虚实交映中用这起伏不定的情感支配操纵着全词的精骨，呈现出暗线型结构特点。又如《踏莎行》（燕燕轻盈）一词，不知全词是紧扣梦境，还是在现实的羁旅行役中抒写离别之情；不知是情人对自己的暗暗嗔怪，还是作者对伊人诉说相思之情。正如赵仁珪在《论宋六家词》中评此词说：“打破了幻境与现实的界线，打破了所思与思者的界线，往返出入于二者之间，而在出入时又不留任何痕迹。”姜夔的此类词作还有很多，如其《点绛唇》（燕雁无心）、《念奴娇》（闹红一舸）、《探春慢》（衰草愁烟）等都是白石词此种结构特点的最好诠释。
姜夔在结构形式上比之周邦彦还有一个显著的特点，那就是在词作前配有精彩的小序。虽然并不是首创，但却另有自己的特色。这些小序或陈述作词缘由的，如：《扬州慢》（淮左名都）、《一萼红》（古城阴）、《探春慢》（衰草愁烟）；或记录作者郊游、行踪的，如：《惜红衣》（箪枕邀凉）、《琵琶仙》（双桨来时）、《念奴娇》（闹红一舸）；或记录对音律见解的，如：《满江红》（仙姥来时）、《凄凉犯》（绿杨巷陌）。小序的字数短则几个字，如：《侧犯》（恨春易去）、《小重山令》（人绕湘皋月坠时）；长则上百字，如：《满江红》（仙姥来时）、《庆宫春》（双桨莼波）。由于词人着力于小序创作，再加上个人才力，在序中时常出现优美的词句，赋予其诗以意境。如：《角招》序中“山横春烟，新柳被水，游人容与飞花中。”《一萼红》序中“乱湘流，入麓山，湘云低昂，湘波容与。”特别是《念奴娇》一词小序以散文笔法写成。行文自然流畅，景色清新幽美，情思闲适从容。这样，在一篇之中小序与正文交相辉映，相得益彰，对正文或补充、或陪衬、或点明词旨，使词体的结构特点在白石手中更加具体完善。 其次，艺术风格。
陈廷焯《白雨斋词话》曰：“词至美成，乃有大宗，前收苏秦之终，复开姜史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。”周邦彦在词史上占有崇高的地位，被诵为“集大成者”，成为后世词人之典范。其词正如南宋词人张炎所评呈现出“浑厚和雅”的艺术风格。以下便从两个方面分析这一风格在词中的具体表现。首先词的内容上，其浑厚呈现为情感的丰富浓郁。周邦彦身为婉约派一员，情感抒发在其词的创作中不可或缺。周邦彦的一生屡遭冷遇与贬谪，这种几度浮沉，漂泊流落的酸辛郁结于心如长江大河般在胸中奔腾澎湃，再加上其情感丰富，向往自由美好的生活，追求热烈诚挚的爱情，但最终未果。他的一生在羁旅行役中、在怀人相思中匆匆而过。这样沉厚的情感落于词中，或咏物、或写景、或怀古、或思人、或送别无不笼罩着重重哀怨凄迷气氛。如其《浪淘沙慢》（晓阴重），无论是离别的场景，还是别后的感伤，从始至终弥漫着浓郁的相思之情。“阴重”、“霜凋”、“垂杨”、“红泪”、“离鸿”、“信音”、“露冷风清”、“翠尊残月”通过一系列的描写寄情于景物，连绵不断层层铺进。前两阙已是满眼愁思，第三阙才正起高潮，全词将“嗟万事难忘，唯是轻别”这满腔忧情毫无喘歇的宣泄出来，给人的浑厚之感是不言而喻的。正如唐圭璋《唐宋词简释》说：“第三片，写别后之怨情，一气贯注，所谓光消、衾叠、香歇、壶缺，皆层层深入，如骤雨飘风，飒然而至。”周词在内容上其和雅呈现为审美趣味的由俗而雅。相思怀人之作在周词中占绝大多数，但与柳永词相比以典雅取胜。刘体仁《七颂堂词绎》说：“周美成不止能作情语，其体雅正，无旁见侧出之妙。”沈义父《乐府指迷》说：“作词当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气。”不可否认周词中也有一些浅俗直露之作，但多数艳词较雅，是委婉含蓄的，是真性情的流露，如其《点绛唇》（辽鹤归来）、《一落索》（杜宇思归声苦）等词，周邦彦无论从表达方式上还是从感情的抒发上都着力于将情词雅化，在宋词由俗变雅过程中周邦彦的作用是毋庸置疑的。其次在艺术表现手法上，浑厚体现在表情摹物上的细致周详，结构上的谨严缜密，情感构思上的深刻细腻：和雅体现在表达上的含蓄蕴藉，使事用典的浑然天成，音律的谐美和婉。周邦彦将这些表现手法融于一炉，达到了浑厚和雅的完美效果。刘必钦《片玉集注》说：“美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典历，流风可仰，其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”陈洵《海绡说词》曰：“清真格调天成，离合顺逆，自然中度。”戈载《宋七家词选》说：“清真之词，其意淡远，其气浑厚，其音节又复清妍和雅，最为词家之正宗。”郑文焯《清真词校后录要》曰：“美成词切情附物，风力奇高。 张文虎《舒艺室杂著剩稿》说：“白石何尝不自清真出？特变其浓丽为淡远耳。”姜词取法周词，但在其基础之上另辟蹊径，所以其风格上较之周词更加空灵含蓄。正如张炎以“清空”来评定姜词，成为了人们一致认可的风格特色。刘勰《文心雕龙·知音篇》说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”作者的性格与气质、品味与涵养，对生活的态度，对人生的感悟，在其作品中都有所体现。因屡试不第，姜夔的一生是远离仕途的，加上他生活清苦寄人篱下，长期漂泊又饱受相思之苦，对凄凉寒苦有着深刻的感受，使他对现实生活持有冷淡的态度。作者这种主观上的精神状态使其摄入眼中景和物不是清冷也变得清冷，使其发之于心的情感更加的凄迷与愁苦，在其词中便呈现出清寒阴冷之感。如《摸鱼儿》：“天风夜凉，自织锦人归，乘搓客去，此意有谁领？”《蓦山溪》：“百年心事，惟有玉阑知。吟未了，放船回，月下空相忆。”在主观情感的支配下，表现手法上姜夔更致力于打造“清空”词境。首先，善于创造清冷的词境。他极喜用“寒”、“清”、“冷”、“凉”等字眼来描摹“云”、“月”、“柳”、“雨”等意象，如《霓裳中序第一》（亭皋正望极）一词将飘零之悲，相思之苦，伤秋之痛融于清幽悲凉的词境中。“乱落红脸”、“一帘淡月”、“乱蛩吟壁”、“暗水涓涓溜碧”本是清幽之物使得更加清幽，本已忧愁难抒，又来以“幽”写忧，使其“愁苦”加倍，“清冷”加倍。其他词如《探春慢》：“衰草愁烟，乱鸦送日，风沙回旋平野。”《点绛唇》：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。”《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”其次，虚处传神的手法。陈锐《碧斋词话》说：“白石拟稼轩之豪快，而结体于虚。”在白石词中往往不直接抒发自身情感，而是借景言情，更加之以典故，使其情事扑朔迷离，隐约含糊。对于景物的刻画更是侧面着笔，抓其特征，摄取神理，甚至不言所咏何物。在虚幻中探其形态，在隐约中体味情理。这种表现手法正迎合于姜夔的诗论主张“语贵含蓄”“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”如其《点绛唇》“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。”将人生凄凉的感伤与对自由生活的向往通过拟人手法寓情于景物。大雁的自由自在，云彩的飘逸闲适，山峰的孤耸寂寥，暮雨的冷清凄苦，作者内心欲抒的情感与这些能够传达情感意蕴和内涵的景物相互碰撞，抓其特征，取其神韵，借景而抒情，但不直接取景，而从侧面着笔从其“神理”切入，从虚处传达其无穷感伤，使其意境空灵，含蓄蕴藉，更显“清空”特质。再次，姜夔善于摄取梅、荷等物入词来寄托其高远情志，如其名作《暗香》、《疏影》、《念奴娇》。梅花的凌冰雪而独开，荷花的出淤泥而不染，清冷幽香，傲含风骨。在暗合作者气质品格的同时更营造出“清幽”词境。
通过以上两方面的比较分析，可以看出清真与白石在宋词创作上的各自成就，正如陈廷焯所说：“美成、白石，各有至处，不必过为轩轾。顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成；而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至。”不可否认二人在其词作中也存在着缺点和不足，但在宋词的传承与开拓进程中二人的地位与作用是他人无法取代的。
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