【转帖四】辽博国宝行——陈振濂偕浙大师生“古书画鉴定收藏”现场教学讨论课

 参观“中国古代书法展”（下）

时间：2018年11月3、4日

地点：沈阳辽宁省博物馆

主讲：陈振濂、金晓明

参与活动人员：陈振濂、金晓明、林如、董宝厚、李宝权、高念华、陈显丰、胡俊峰、陈兆典、蔡思超、刘含之、夏琳、元国霞

文本整理：元国霞

教学讨论课场景

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7. 北宋 宋徽宗 《草书千字文》纸本：

宋徽宗 《草书千字文》

《草书千字文》局部一、二、三

陈振濂教授：这件作品前部分还偏向谨慎，后面渐入佳境。以前不大喜欢这件作品，觉得其中的笔画太尖，不够收敛，内劲有欠，但现在直接面对，认为每一个字的局部都非常好，草法非常好，用锋非常细腻。

《草书千字文》局部四

《草书千字文》局部五

蔡思超：这件作品的确气势很连贯，整篇一气呵成，一般我们认为草书的特质即是流畅、连贯、自然，那么这件作品也的确是齐备的，同时也可以略见这位帝王胜于政治能力的文艺才情。

另一方面，这件作品不论从做工还是书写都给人一种天子家的富贵气的感觉，首先，出于帝王之家，从小练就以及耳濡目染接受的教育都不可能是粗头乱服的草莽之气；其次，这张纸底纹都是龙纹，并且连绵十一米之多无断节，听说这么大尺幅的纸需要在江上把船排列成行才能制作完成，也让人不禁感叹做工之繁复与不易。有些学者喜欢以身份或宗教信仰分析观察书家与作品，并寻找依据，其实也有一定道理。

宋徽宗《掠水燕翎团扇》

《草书千字文》（左）与怀素《自叙帖》（右）局部比较

《草书千字文》（左）与张旭《古诗四帖》（右）局部比较

元国霞：之前一直认为《掠水燕翎团扇》为宋徽宗草书巅峰之作，远超这件《草书千字文》，加之一些权威论著中也常有这般论述，以至从未认真琢磨过此作。此次有幸亲临真迹，饱览全卷，从宏观到精微多角度品味个中趣味，实为震撼与感动。千字大作，超十一米长卷，奋笔疾书，心手双畅，一泄千里而又舒卷自如，爽朗迅捷之意支撑生动自然之态，毫无矫揉造作之弊，且下笔有由，振动若生，在如此迅疾的挥洒中，精妙之处信手拈来，变化多端，既有“图写”“飘摇”等字般的流利俊爽、精微灵动，如元代袁桶誉其瘦金体“笔法飞动，有凌云步虚之意”般；也有数个使转无一重复，如“驴骡犊特”行及之后数行中十几处左下往右上方运行的使转（如“特”字“牛”部等）。

再观整卷，情绪推至高潮，数根竖线直下，角度几乎一致，并未刻意为求变而改变竖线角度，却无一笔重复与做作，和谐自然，为率意与精微最直接的结合。卷尾“俯仰”“徘徊”两行的数根斜线条亦是如此，观者专盯此处似觉直率稍过，但整体观之则又协调丰富，正与别处灵动婉转的书写节奏形成层次对比。此种不改变线条角度，而以线条内部最微妙的变化解决同向线问题的方式，较王铎等书家皆有过之，在书史中亦为少见的案例。

卷中多段精彩之处可与《掠水燕翎团扇》一较高下，可直追《古诗四帖》《自叙帖》，当然，未臻完善之处偶尔有之，如个别使转过快，结字、用笔稍显不足，不及《古诗四帖》《自叙帖》尽善，但百分之一之不足，也为性情流淌之端，灵动可爱之由，如《祭侄稿》涂抹之笔并未撼动其经典地位一般！

《草书千字文》局部六：图写

《草书千字文》局部七：飘摇

《草书千字文》局部八：数处左下往右上方使转无一重复（如“特”字“牛”部等）

《草书千字文》整卷中数根竖线的书写方式比较（角度类似而变化丰富）

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8. 南宋高宗 赵构 《章草书洛神赋卷》 绢本：

赵构 《章草书洛神赋卷》

《章草书洛神赋卷》局部一

《章草书洛神赋卷》局部二

陈振濂教授：这一件要比怀素《小草千字文》好。学草书除从孙过庭《书谱》等入手以外，还可从它入手。另，后面的四个楷书字“德寿殿书”，口吻和题法都不对，应该不是他写的。

《章草书洛神赋卷》（右）与怀素《小草千字文》（左）局部比较

《章草书洛神赋卷》局部三：德寿殿书（款）

      元国霞：在南宋书法史中，宋高宗赵构有着重要的地位，对皇室书法的发展起到了决定性作用，尤其是孝宗、宁宗、皇后、贵妃及大臣们等深受其影响。宋高宗退位后大量写草书，取法二王、智永、孙过庭等，传世作品以带有章草笔意的小草为主，《洛神赋卷》为其巅峰之作。此作用笔果敢简洁，圆厚沉着，每一收笔皆小心收拾，含蓄到位，结体平正端庄，不激不厉，可作为草书初学者的入门法帖。但与孙过庭《书谱》等比较，其字势停匀有余而姿态稍欠，通篇节奏平和，若情绪的递进起伏再明显一些，会更完美。

《章草书洛神赋卷》（右）与孙过庭《书谱》（左）局部比较

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9. 南宋孝宗  赵昚《章草书后赤壁赋卷》 绢本：

赵昚《章草书后赤壁赋卷》 

《章草书后赤壁赋卷》 局部一

《章草书后赤壁赋卷》 局部二

陈振濂教授：有一个问题：印章是画上去还是印上去的？你们觉得是画上去的？边线不是很规整，但它是丝织品，若是画上去，这样的做法好像意义不是太大，应该是盖上去的。

《章草书后赤壁赋卷》 局部三：“御书”（葫芦形）、“御书之宝”（方形）

陈振濂教授：若是画上去的，那更可疑，是谁画的呢？如果是后来人画上去，年代不同，场合不同，按理不可能与前面的字用同一种材料。

刘含之：作品尾部“御书”“御书之宝”与附近的其它朱色印相比，线条笔触感略重，不似钤盖之印，似乎为画印，且颜色与右边正文用的一致，似用同一种金粉写就。

“御书”“御书之宝”与附近两方朱色宝玺对比

元国霞：由于此卷未书款字，文后钤有瓢形“御书”和方形“御书之宝”，后世关于此作者问题有着多种说法，如卷后元代俞贞木、明代黄本与张璹的三则跋文中，为宋徽宗、宋高宗、宋孝宗的观点都有，见仁见智。杨仁恺先生曾就此问题专门写了《关于宋孝宗赵昚<后赤壁赋>的几点考察》一文，论述颇详。其根据此作与宋高宗草书的相似性、两方御玺的功能、宋孝宗对苏轼诗文的推崇等方面情况，判定此作为宋孝宗所书。这一结果在推理上有其合理性，但宋孝宗传世草书作品较少，我们很难确定作者必为宋孝宗。这一问题还留有较大的研究空间。 

《章草书后赤壁赋卷》 局部三：元代俞贞木跋文

《章草书后赤壁赋卷》 局部四：明代黄本跋文

《章草书后赤壁赋卷》 局部五：明代张璹跋文

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10. 明代 莫是龙《临杂帖卷》纸本：

莫是龙《临杂帖卷》

《临杂帖卷》局部一

《临杂帖卷》局部二

林如副教授：这是明代莫是龙《临杂帖卷》，明清以来有不少学者认为“南北宗论”的首创者并非董其昌，而是同为“华亭三名士”之一的莫是龙，又说莫是龙才华横溢，性格豪迈，性情率然外露。看此卷临帖，用笔细腻不苟，中规中矩，倒有几分新奇，也足见其摹古之用心。

钟繇《得长风帖》（见《淳化阁帖》）（左）与莫是龙临本（右）局部比较

王献之《廿九日帖》（左）与莫是龙临本（右）局部比较

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11. 明代  宋广《草书临怀素自叙帖卷》 纸本：

宋广《草书临怀素自叙帖卷》

《草书临怀素自叙帖卷》局部一、二

陈振濂教授：怀素的笔法造型很丰富，可学的点比较多。但明代宋广吸取其中一种方式来临怀素《自叙帖》，尽情表现线条的使转并以此为重点表现，这也是一种提取式的学习方法。在唐后诸家学怀素者中，此卷以精到而传神，极称挥洒淋漓尽致的神品。明代书法整体上较粗疏，师心自用者多，所以此件极为难能可贵。

《自叙帖》（右）与宋广临本（左）局部比较一、二

      元国霞：宋广为明初草书代表书家，其草书“宗张旭、怀素，章草入神”，瘦劲温润，酣畅淋漓，笔势翩翩。此《临自叙帖卷》为应柳公行氏所作，但不知是以写作品为目的而作？还是以临摹示范为目的而作？此作并非亦步亦趋极为忠实地临摹《自叙帖》，而是以其草书创作的状态进行临摹，充分发挥《自叙帖》瘦劲纯粹、连绵挥洒的特点，使之更为松动悠扬。

       这种带有强烈个人面貌的临摹表达较为常见，如明代文彭、董其昌等是在《自叙帖》中尽情抽取自我，启功先生亦然。揣摩不同书家迥异的临摹意图、方式和呈现的效果，也是从不同角度更全面地解读经典（双重经典），是我们学书历程中较易忽视而又极为重要的方法。

《草书临怀素自叙帖卷》局部三（款）

明代文彭临《自叙帖》 局部

明代董其昌临《自叙帖》卷 局部

明代董其昌临《自叙帖》扇面

 

启功临《自叙帖》 局部

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12. 明代 陈继儒《行书寿吴季常六十叙卷》 纸本：

陈继儒《行书寿吴季常六十叙卷》

《行书寿吴季常六十叙卷》局部一

陈振濂教授：陈继儒和董其昌的关系很好，在书法上是谁影响了谁？其实还不好说，还可以再进一步深究。但陈继儒的书法感觉显然逊于董其昌，缺乏领袖群伦的胸襟气度。 

《行书寿吴季常六十叙卷》局部二

《行书寿吴季常六十叙卷》（左）与董其昌《隋开皇兰亭》跋文（右）局部比较

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13. 清代 傅山 《草书龙王社鼓诗轴》 绫本；

清代 王铎 《临唐太宗帖轴》 绫本：

傅山《草书龙王社鼓诗轴》

王铎《临唐太宗帖轴》

陈振濂教授：王铎是好的，每出笔精凝练达，毫不懈怠，但失之在一“紧”字。傅山有些作品笔画比较懈，如此作中的“酬”“却”字的长笔画不够有张力，显得粗糙而漫不经心。在整体水平上，王铎更胜；而且从学习角度看，王铎的笔画技法都还比较到位，适合细细探究和反复体验。

傅山《草书龙王社鼓诗轴》局部

蔡思超：王铎有很多临摹的作品，尤其是众多《淳化阁帖》的临摹，极有特色，为历代书家所没有。整个格局章法都根据他书写的纸张而随机改变，并且经过自己的吸收理解，但无论是结构字形还是用笔，每一个字都经得起反复推敲，完全是临摹领域的另一个超常境界，令后人望尘莫及。

王铎 行草《临阁帖》卷  局部

王铎《草书临阁帖卷》 局部

      元国霞：杨宾《大瓢偶笔》和马宗霍《霋岳楼笔谈》中，都称王铎和傅山的草书成就为伯仲之间。二者的作品属于不同的风格和表达方式，如王铎崇尚传统，数年坚持“如灯取影，不失毫发”式的精准临摹，后又以临创合一的方式进行临摹，临摹作品与创作的效果不侔而能异驾齐驱。傅山虽宗法传统，但追求“法本法无法，吾家法所来”的境界，跳出传统更远一些。他们的书写手法也有很大差异，王铎注重线条两段的运笔状态，转折交接十分清晰，空间疏密排布较为理性，而傅山喜欢游走缠绕的线条游丝式挥洒，多处使转凌空而过，弱化转折，这种处理在明清大轴行草乃至整个行草史中都是较为独特的。傅山还喜欢强化牵丝连带，使空间复杂化，以致偶尔会出现懈笔、导致空间繁琐等小问题，但瑕不掩瑜，不失为经典之作。

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14. 清代 阮元 《临天发神谶碑轴》纸本：

 阮元 《临天发神谶碑轴》

《天发神谶碑》 局部

阮元书“天发神谶” 四字（左）与原碑（右）比较

陈振濂教授：这件作品十分特别，又名《天玺纪功碑》，三国时传世碑刻极少，又点画字形怪异，全不类中原浑朴气象。清代金石学家都会学它，清代阮元、端方还曾翻刻此碑；阮元还作《摹刻<天发神谶碑>跋》，并加以临习；晚近的齐白石也以摹习此碑而得大名。从收藏角度看，这件作品出自阮元这一经学大家之手（而不是普通书法名家之手），既是高手临摹（而不是阮元自运），又是临这样一块奇诡怪异的三国石刻（而不是东汉经典），似是比较少见，从中可窥清代金石学者的古碑临摹观。

《天发神谶碑》局部（中）与《尹宙碑》碑额（上）、《华山碑》碑额 局部（下）比较

新莽《嘉量》铭文  局部

      元国霞：阮元此作款字中言：“古人所谓八分书者，吾未之见。今之汉碑皆隶字也，惟《尹宙》碑头二字，似有八分之意，而皇象《神谶碑》或即八分欤……《华山碑》头六字纯乎篆也。”可见，阮元将《神谶碑》与《尹宙》碑额一同归为“八分”，与刘熙载《书概》中称《神谶碑》“差可附于八分篆二分隶”一说类似。但阮元这一划分极为微妙，细观之，《神谶碑》《尹宙碑》碑额与《华山碑》碑额皆为常见的端庄匀称的篆书体势，《神谶碑》亦无迥异常态的结体，而他认为是碑“与《华山碑》碑额有别”，则“二分隶”“若隶”的说法更多体现在方硬峻厉的线条方面，如马宗霍所称的“秦隶之方”，如康有为所言的“王莽《嘉量铭》转折方圆”般。

      《神谶碑》无疑会带给观者强烈的视觉冲击和新鲜感，并被贴上“奇伟惊世”“奇奥绝伦”的风格标签，但明人卢熊称《国山碑》“字画形势绝与《神谶》相似……《神谶》险劲峻拔，《国山》纯古秀茂”，可见，一些细微处理方式的不同便能产生强烈的风格差异，探讨导致是碑风格鲜明的具体因素，为我们如何“出古”提供一些线索和思考。

三国吴《禅国山碑》局部（与《天发神谶碑》同立于天玺元年/276年）

《禅国山碑》（左）与《天发神谶碑》（右）比较一、二

北魏《吊比干文碑》碑额（494年）

北魏《晖福寺碑》碑额（488年）

       对于《神谶碑》风格的发展延续，阮元在《摹刻<天发神谶碑>跋》中有明确表述，其称：“北朝碑额往往有酷似此者。魏齐诸碑出于汉魏三国，隋唐以后，欧褚诸体实魏齐诸碑之苗裔，而《神谶》之体亦开其先，学者罕究其原流矣。”如从《吊比干文》《晖福寺碑》等碑的碑额中都能窥见《神谶碑》的意味；欧褚诸帖的内擫方峻之势亦与之顾盼。清以降习《神谶碑》者颇多，如阮元、达受、吴让之、徐三庚、弘一、齐白石等。此作中阮元临摹的“天发神谶”四字率意灵动、温润丰富，弱化了《神谶碑》方硬之形；达受与阮元的演绎方式颇为类似，但较之更为端庄严谨、遒劲沉实；吴让之的临摹强化了起收笔的方形及笔势的连贯性，并使体势更趋于匀称优美化；弘一的临摹最为方整厚实；徐三庚虽在结构上较为整饬停匀，却是众家中最为充分表达是碑苍劲遒涩、方朗灵动金石意味者；齐白石最能化合是碑的雄浑大气气象。吴让之、徐三庚、赵之谦、黄牧甫等还曾引是碑书风制印或边款。

清代 达受《唯大是真联》（款中记：摹《天发神谶碑》笔意）

清代吴让之《临天发神谶碑》局部

《天发神谶碑》（右）与吴让之临本（中）、吴让之《宋武帝与臧焘敕》（左）比较

清代 徐三庚《典校敷陈联》（款中记：辑吴《天玺碑》字）

弘一《临天发神谶碑》局部

《天发神谶碑》（右）与徐三庚书（中）、弘一书（左）比较

清代赵之谦《丁文蔚》及边款（款中记：颇似吴《纪功碑》）

清代 黄牧甫《鲲游别馆》及边款（款中记：仿《天玺碑》）

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“古书画鉴定收藏”辽博现场教学讨论课：总八篇系列之（四）

【系列文本整理与制作责任人：元国霞】

转载自“墨团”公众号