厦大教授：文学研究中思维逻辑的误区

天下小粮仓 2019-08-21

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早些时候曾考虑过就文学研究中所存在的思维逻辑问题写篇文章，又怕不合时宜。最近读到了刘士林先生《当代学术中的“逻辑”硬伤》一文，心神为之一振，不妨也来凑点热闹，现只就文学研究中思维逻辑误区这类具体的现象展开论析。

排中律之非此即彼在形式逻辑的基本规律中，有一条排中律。它要求对两个互相矛盾的判断作出非此即彼的明确选择。这一传统的思维逻辑，在中国的文学研究中形成了强大的思维定势，以至于学术界的一次次论争都能或隐或显地感觉到它的影响的存在。不是形式逻辑本身有问题，而是对它的过分强化，甚至人为地强制地两极扩张，误用形式逻辑，造成了相应的思维误区。例如，艺术创作论中的“自我表现”与社会反映问题；现代文学史中所谓的创造社“为艺术而艺术”与文学研究会“为人生而艺术”的两峰对峙的问题；文学理论史上的古代文论锁闭与当代文论失语的矛盾等等，都存在着上述思维逻辑的误导现象。

关于艺术的“自我表现”问题的论争是其中最突出的一项，从２０世纪２０年代郭沫若等的“自我”、“内心”，到４０年代闻一多等的“大我”、“小我”，直至８０年代初“朦胧诗”的“自我表现”等，论争从未止息过。

文学是社会现实的反映，文学是作家自我的表现。此二者的内涵原本就不是稳定的，原本就带有兼容对方的可能性，但在形式逻辑排中律的误用中，只能取其一，只能作出非此即彼的选择。在这种思维逻辑中，社会现实和作家自我处于相互对立、两相否定的境地。由于特定的理论语境的规范，主张文学是社会生活的反映的，是唯物主义的文艺观；主张文学是作家自我表现的，是唯心主义或客观唯心主义的文艺观。学术论争在无形中又被纳入了政治的范畴，有时甚至被推演到这样一个极端：自我表现是“相当完整的、散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想”。这里，且不论文章违反“同一律”，暗中“偷换概念”―――把“自我”一词从哲学认识论的范畴，偷换至政治学的范畴；仅在语词的表层上，就让人隐隐地感觉到内中冰冷的话语霸权。

这一形式逻辑的排中律何以构成了思维的误区呢？原因就在于一旦把它推导至极限，就易于产生“绝对不相容的对立的思维形式”。恩格斯在《社会主义从空想到科学的发展》一文中对此有过精彩的评述：

在形而上学者看来，事物及其在思想上的反映，即概念，是孤立的、应当逐个地和分别地加以考察的、固定的、僵硬的、一成不变的研究对象。他们在绝对不相容的的对立中思维；他们的说法是，“是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼话”。在他们看来一个事物要么存在，要么就不存在；同样，一个事物不能同时是自己又是别的东西。正和负是绝对互相排斥的；原因和结果也同样是处于固定的的相互对立中。这种形式逻辑的排中律正如恩格斯所说的，是一种合乎常识的思维方式；但他们“在绝对不相容的对立中思维”，亦属于形而上学的僵硬的思维方式。当它一旦超过某一领域的界限时，“它就要变成片面的、狭隘的、抽象的，并且陷入不可解决的矛盾”。

要解决这一思维难题，就必须引入辩证逻辑的思维方式。恩格斯指出：“我们也发现，某种对立的两极，例如正和负，是彼此不可分离的，正如它们是彼此对立的一样，而且不管它们如何对立，它们总是相互渗透的”。辩证法的本质是从“它们的联系、它们的连结、它们的运动、它们产生和消失方面去考察的”，正如马克思在《资本论》第一卷第一节里，对小麦与铁的交换价值的等式分析那样，强调了在差异中包含着同一性。也就是说，要突破形而上学思维的框子，辩证逻辑思维除了分析对立之外，还注重于两者的“相互渗透”、“联系”、“连结”的汇合点。

按这一辩证逻辑思维推导，文学创作论上的社会现实和作家自我的矛盾对立，有没有两极“交汇”的可能呢？有没有二者差异之间的“同一性”呢？有没有二者“合题”的可能呢？

郑伯奇说：“艺术只是自我的表现，我们说了，但是这‘自我’并不是哲学家的那抽象的‘自我’，也不是心理学家的那综合的‘自我’，这乃是有血肉，有悲欢，有生灭的现实的‘自我’。这自我既然是现实的，当然不能超过时间空间而存在，并且也不能单独的孤立的存在。这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物。而艺术家乃是表现这么一个‘自我’。……艺术只是自我的表现，我们说了，我们现在也可以说‘艺术是表现人生的’。这话并不矛盾，不冲突，实在也很一致的。一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中其所怀的情感，所受的印象，一一都忠实地表现出来，这便是艺术。”郑伯奇这里的“自我”便是辩证逻辑对立双方连结的汇合点，是二者之后的“第三种东西”。社会―――主体、外部世界―――内部心理结构，这对立的两极在体验性的“自我”中，交相融合，构成综合的命题。

同样的表述也来自郭沫若的笔下：“人生的苦闷，社会的苦闷，全人类的苦闷，都是血泪的源泉，三者可以说是一根直线的三个分段，由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来。”郭沫若认为，作家“个人”、“自我”与社会现实、与人类整体并不构成矛盾，它们“是一根直线的三个分段”，串连一体、血脉贯通。作家“自我”可以把社会现实、人类终极意念纳于自身，以艺术形式表现出来。创造社成员们都认为“艺术是自我表现”与“艺术是表现人生的”这两种提法并不矛盾。

他们的看法均是从合题的思维角度出发。这样一种通俗明白的命题，却让学界一再曲解之，并延续了整整一个世纪。我们为什么不能以一种宽容的心态，从合题的思维角度综合这一矛盾？

如若从辩证思维逻辑出发，来考察国内现有几部权威的中国现代文学史论著，就可发现，其所依循的文学创作中主观与客观对立的理论，其所强制的“为艺术”与“为人生”的分野，其所论析的“功利性”与“审美性”游离等，就带有形式逻辑排中律那种“非此即彼”的僵滞、孤立、片面的弊端了。在某种前提下，重写文学史也得挣脱这一思维逻辑的误区，才能做到别开生面、独树一帜。

非历史语境中的逻辑推导辩证思维逻辑的基本规律之一，是逻辑和历史相统一。它强调辩证推理的逻辑性和历史的逻辑相一致，历史从哪里开始，分析研究就从哪里开始。也就是说，任何逻辑推演、理性判断都必须来自历史的真实。尊重史实，尊重建基于史实之上的历史语境，是学术研究中思维逻辑的基本前提。

这里便涉及到“语境”问题。语境理论认为词汇意义的确定是一种复杂的方式，要在其具体运用的环境中才能加以界定。按“新批评”派核心人物瑞恰慈的提法：“‘语境’是用来表示一组同时再现的事物的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”“这些事件即是文本出现时‘那个时期有关的一切・８２・文学评论事情，或与我们诠释这个词有关的一切事情’，这些事情全部隐在这个词背后，正是从这些没有出现的部分，这个词得到了表示特性的功效。”语境理论的提出与建立，不但打破了一个符号只有一个实在意义那种根深蒂固的迷信，使人们以充分的思想准备去迎接词汇的复义现象；而且也提醒人们学术研究的思维逻辑必须遵从词汇生成及其内涵确立的历史环境和历史事实，由此来纠正、扭转传统的、顽固的曲解状态。也就是说，理解书中的某一部分（某一章节、某一段落、某一词汇），不能脱离这本书所生成的整体的背景，特别是书中语词意义的确定，只能在该书的整体环境和该书写作的历史环境中进行分析、加以界定。

在学术研究中，对辩证逻辑思维中的逻辑与历史相一致的规律，有些同志似乎注意不够，特别是对这一规律中的“历史语境”的限定有所忽略。以马克思主义美学、文学理论研究来说，我们对其著作、理论，乃至某一关键词汇涵义的解读，就要注重有关的“历史语境”。回归历史语境，从马克思、恩格斯当时所处的“语境”，乃至之前一段的“语境”中来研究之，这样才能达到相对的真实。

现以马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中“希腊人是正常的儿童”为例，来说明从“历史语境”进行解读的重要性。马克思写道：

一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。

为什么马克思会以“儿童”来比喻希腊人呢？其“儿童的天性”中的“真实”、“天真”、“纯真”、“固有的性格”等的内在涵义又是什么呢？

有的学者是这样地进行论析：“古代希腊艺术何以会具有不朽的魅力？关于这个问题，马克思作了科学的回答：因为希腊艺术再现了人类童年的‘真实’。”但对这一“真实”的概念内涵，论者把它转化成“文学的生命在于‘真实’，文学的魅力也在于‘真实’。希腊艺术把人类童年的真实生动地再现出来了，这就是它具有永久魅力的根本原因。”这里便出现了逻辑推演过程的间隔，首先，文艺理论范畴中的“真实性”内涵能否类同于马克思所说的历史上人类童年时代的“真实”呢？其次，马克思所说的“儿童”一词，其内涵是否就是属于人的生长过程的那种生理阶段的“儿童”呢？

按辩证逻辑的历史和逻辑相统一的规律，我们必须回归当时的历史语境，回归到马克思主义美学产生的理论前提―――德国古典美学的历史语境中去寻找相对准确的答案。

对马克思主义美学（特别是对《１８４４年经济学―哲学手稿》中“异化劳动”等观念）产生巨大影响的席勒美学就曾在类似的语境中使用过这一比喻。席勒主张，人有着一种自然本性，即处在自然状态的人性，例如对着自然风景、儿童等，他都会产生一种喜爱的感情。因为“这些对象就是一种意象，代表着我们的失去的童年，这种童年对于我们永远是最可爱的”。但在现代文明中，国家机器的等级和职业区分，科技理性及劳动分工的片面宰割，使人变成“碎片”、“异已”的存在，即“异化”的存在。在《论素朴的诗与感伤的诗》一文中，席勒还写道：人是自然时所表现的人性就是素朴。素朴作为人的本性，历史范本就是古代人―――希腊人；在现实中的范本就是儿童。现代人只有在童年时代才是素朴的，历史上只有希腊人才是素朴的。因为“希腊人没有失去人性中的自然”。把希腊人比喻成未被沾污的、自然的、素朴的、天真纯朴的、令人倾慕的人类“童年”，是德国古典美学语境中较常用的例子，而非像我们一些学者所理解的那样，成了人生长过程的一种生理阶段。显然，马克思的“希腊人是正常的儿童”的比喻源自德国古典美学这一历史语境。

那么，作为“人类童年”的古代希腊人为什么会令人倾慕呢？马克思从人类的历史发展进程，特别是从“异化”的角度进行考察。他在《政治经济学批判》中曾论析到这个问题：“古代的观点和现代世界相比，就显得崇高得多，根据古代的观点，人，不管是处在怎样狭隘的民族的、宗教的、政治的规定上，毕竟始终表现为生产的目的，在现代世界，生产表现为人的目的，而财富则表现为生产的目的。”也就是说，就人类生产活动的目的性而言，古代是以肯定人的自由自觉的内在本质为目的；现代却以积敛财富为目的，人反而变成了达到此目的的手段。马克思认为，人的自由自觉的内在本质，在以积敛财富为目的的现代世界中，即当今的资本主义世界中，已普遍“物化”了，全面“异化”了，他已牺牲了自己的目的本身。在这种“一般”的人性、人的本质的历史考察中，当异化的现代人性和素朴的古代人性两相对照时，就显出以希腊人为代表的人类“儿童”阶段的“天真”、“真实”、“纯真”等“天性”的美好，它“使成人感到愉快”，甚至感到“崇高”。

只有在这一特定的历史语境中，我们才有可能对马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡关系达到比较准确的理解。文学艺术作为人类的精神产品，在“生产一般”的向度上，它又是人的精神对应化的产品。因此，人类发展得最完善的童年时代―――古希腊人，其艺术和史诗便产生了“永久的魅力”，它实际上也是人类对自身的“永不复返”的美好阶段的追忆和怀念。对此，西方马克思主义研究家厄恩斯特・斐舍尔论析道：“重要的是，马克思把一个不发达的社会阶段的受时代限制的艺术看为人类的一个要素，并认识到正因为这样，这种艺术才能超出历史的瞬间而继续起作用，才能显示出永恒的魅力，即使受时代限制的艺术还是反映人类的一些永恒不变的特征。他所提及的“人类的一个要素”、“人类的一些永恒不变的特征”，和马克思所论析的“最新时代和最古时代共有的”、“抽出来的共同点”，即“一般”的人的族类本质特性，内涵是相近的。也就是说，除了从一定的社会发展形式、物质生产状态这一向度，来观察古希腊文学艺术之外，我们还可以同时从“生产一般”、“人类的一般”这另一向度来进行考察。只有这样，我们才能真正地、全面地理解古希腊文学艺术作品所具有的超越历史时空的永久魅力，及其所包含的人文精神的永恒之美。

相似律的危机刘士林先生在他的文章中有一节谈到“可怕的相似律”，主要论及当代各种比较研究中的思维逻辑误区，这类比较研究的最大弊病在于“异中求同”，即在“中西合璧”的理想主义的导引下，形成的一种中西互动、互为的“阐释学循环”而已。但对于文学研究来说，更为重要的是寻找在相似的表象背后存在的本体性差异，即“同中之异”。

笔者曾作过一段叶维廉的诗学研究，感到他学术研究的思维逻辑方法在某种程度上与刘士林所提出的主张不谋而合。

叶维廉的比较文学观念有其独特的个性。他提出，比较文学是所谓用国际的幅度去看文学，如此我们是不是应该把每国文学的独特性消除，而追求一种完全的大统合呢？他的答案是否定的。他特别呼吁：“要寻求‘共相’，我们必须放弃死守一个‘模子’的固执。我们必须从两个‘模子’同时去进行，而且必须寻根深固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较对比，始可得到两者的面貌。”比较文学不仅在于寻求共同点，从更深一层次来看，是要在两个文化体系的“互照互识”中，凸现双方文学的面貌，亦即双方文学的独特本质。从“异中求同”到“同中求异”，从而“借异识己”、“借异立己”，这是叶维廉比较文学观念的特殊个性所在，也是我们的比较研究在陷入“相似律的危机”之后，值得借以突围的思维逻辑方法之一。

叶维廉以中国古典诗的翻译与解析中的偏误来论析这一问题。例如，把“云霞出海曙，梅柳渡江春”译成“云霞从海上映出一片霞光，梅树柳树已由江南移来了触目的春色”。译者以逻辑推演的诠释方式去捕捉其义，再以西方传统语言结构重新铸造，译诗远远背离了原诗特有的诗境与审美意趣。翻译如此，解读亦如此，“中国诗句西方文法化”，以西方文法来规范中国语言的思维方式甚至已成为我们的一种“集体无意识”。如著名学者王力先生把杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，解析为“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红”。叶维廉认为这是由重知性逻辑、强调科学分解性的“先思后感”的解读方式所引起的，与原诗的实际视觉活动有违。因此，在两种文化及美学的分歧与交汇中，我们自己如何定位的问题显得十分突出，若一厢情愿地屈从于细分的解剖的西洋思维逻辑方式之下，是会伤及我们的美感领域及生活风范的。

那么，我们如何“在本体差异基础上真正搞清楚中国文化的存在结构”，即独立于西方文化的特质呢？这一正向的命题也可以从叶维廉对中国古典诗的美学特质的深入发掘中得到启示。他着重通过中国古典诗与英译汉诗的比较，进行分析与阐发。他指出，中国古典诗是语言秩序最精粹最灵动的文学形式之一，其语言本身的不定位、不定时、不定义的灵活性，诗语对物象点兴逗发使其并列演出所产生的空间美学张力，以及“先感后思”、“离合引生”的美感意识等，都是西方诗所欠缺的，亦是无法企及的，这不是中国古典诗的弱点，恰恰是它的优势所在。如，诗语之不定义：“日落江湖白，潮来天地青”，这“白”和“青”字，在诗中作动词还是形容词呢？看来二者均可，因其兼具活动与状态两种不可分的情况，类似这种词的多元活用，使诗中的词性可以灵活地改变，自由地跳荡，呈现出二元的、甚至多元的功能意义，给读者带来微妙浑茫、难以直说的审美魅力。

叶维廉还在《中国古典诗与英美现代诗―――语言、美学的汇通》一文里更简要地把中国古典诗的美学特质归纳为以下１０点：１、作者自我溶入浑然不分的存在，溶入人事象万化万变之中。２、任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈露。３、超脱分析性、演绎性―――事物直接、具体的演出。４、时间空间化、空间时间化―――视觉事象共存并发―――空间张力的玩味、绘画性、雕塑性。５、语意不限指性或关系不决定性―――多重暗示性。６、不作单线（因果式）的追寻―――多线发展、全面网取。７、连接媒介的稀少使物象有强烈的视觉性和具体性及独立自主性。８、因诗人“丧我”，读者可以与物象直接接触而不隔，并参与美感经验的完成。９、以物观物。１０、蒙太奇（意象并发性）―――叠象美^⒀。叶维廉的理论归纳，来自他一向的主张，即比较文学研究的深层要“借异识己”，亦即“借异立己”，也就是要看到中国古典诗的长处与优势，把握住传统理论的深层含义，并使之发扬光大，进而建立我们民族文化的自信心。

叶维廉早在７０年代就指出学术研究中真实现象遭到歪曲的原因之一，是来自研究者“格物的模子”的偏执。“譬如初期的考古人类学者和社会学者，在探究原始民族文化模式时，往往就依赖一个西方的科学统计学加上西方历史中归纳出来的文化观念与价值，来判定非洲某族是野蛮、落后、没有文化，而不知道他们所追求的所谓文化价值只是有限度的一面（如工业进步，物质进步，逻辑思维系统等），他们不知道这些民族有另外一套的宇宙观，另外一种精神价值，而它们正是西方社会所缺乏的，甚至是最需要的。”正是建立在这样清醒的东西方文化双向等值的基点上，他才达到了理论上的高度自觉，对现实具有深刻的启示意义。

文学研究中的思维逻辑误区远不止本文所列举的这些，若能在思维逻辑这一深度层面上，展开一番正本清源的工作，对２１世纪文学理论的发展将大有裨益。

来源：《文学评论》2002年02期；作者：俞兆平，厦大中文系教授。

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