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魏晋以来，书法的总体形式是书斋化的，书法作品成为案头赏玩之物，笔法的运用也与这种案头式作品的欣赏趣味相适应。含蓄凝练、潇酒流美，成了书法的典范，笔锋的运用表现得十分细腻。明代的一些书家，如宋克、文征明、祝允明、王宠、邢侗、董其昌等，仍延续这一相应风格，在笔法上没有突破，所以他们的艺术造诣无法与赵孟颗及宋代的书家相比。 明代中后期，由于社会生活和思想等方面出现了一些新的因素，书坛发生了一定的变化，出现了如徐渭、倪元路、张瑞图、王铎、黄道周、傅山一类的书家。他们力图摆脱赵孟頫的影响，在二王之外别开一径，在书风上表现了放浪不羁的情趣和激昂奔放的气势，大大丰富了笔法的表现力，提升了书法的艺术品质。由于书法审美功能的扩大，条幅、中堂、对联等进入厅堂，渐成时尚。 明代嘉靖、万历年间，江南地区士大夫中富有财力者纷纷营造宅园，并且在高大的厅堂中悬挂大幅中堂字画，适合在厅堂悬挂的主轴字画得到充分发展，与原先流行的手卷平分秋色。而且主轴的纵长不断增加，祝允明、文征明、徐渭、陈道复等明代大家，写就了一批巨幅的煌煌大作。三米高的书法立轴屡见不鲜。祝允明的草书主轴总长达到363厘米；徐渭《草书白燕诗》立轴纵长竟达到421厘米。其他董其昌、米万钟、詹景风、刘重庆、朱之蕃、王铎的行草书多有三米以上的巨幅。这样的书写运笔能尽到最大的幅度，字形和线条也大幅加粗，悬腕提笔站立书写更显出一派纵横自如的气派。由此出现了适应此类巨幅书写的新的笔制，如楂笔、斗笔、提笔、联笔等。 明代中晚期出现了堂联。堂联是在厅堂正中背屏上悬挂中堂书画，两侧配以对联的这样一种固定格式。当时江南的一些书画家既有作中堂画，又能撰书堂联。李日华在《味水轩日记》卷六中记录了为友人书写悬堂之诗和堂联的情况：“见宇又出大幅纸四张，索山中四时诗，为悬堂之用，余亦漫应之。”“十五日，微雪，夜月色茫茫。是日为沈翠书写堂联：月白梅花昼，冰销荠菜春。”为友人作中堂书画和对联，已成为士大夫的社会生活的一部分，也成为清代至民国初年中国书画的最流行的样式，特别是在江南太湖流域。 至今江南的老宅厅堂仍保留了以中堂画幅配对联的展示形式，其中著名的有苏州曲园、乐知堂、艺博雅堂、东山明善堂、常熟的彩衣堂、湖州的嘉业堂和张静江故居等。随着书法进入厅堂，对笔法运用提出了新的要求。首先就是字形变大，书斋式的尺牍作品往往是用硬亳写成，属于硬毫笔的兔毫、狼毫长度有限，难写大字，而柔性的羊毫笔锋颖长度适合，但柔毫笔锋外有余墨，起讫转折不易分明，而掩饰了其中运笔的真实轨迹和力量。所以在运用时必须强化用锋动作，才能使点画沉着有力，提按顿挫分明。 第二，高堂大厅与视点的距离拉远，必须给人以强烈的视觉冲击，点画用笔过程必须夸张、突出、节奏强烈，含蓄内敛的笔法就适应不了了。第三，条幅、中堂、对联这些大幅作品要求有力量、有气势，必须正锋行笔，侧锋取妍的流美运笔不足以表现。第四，大写意画的兴起，画法参入了笔法，强烈的视觉效果往往借助于墨色的强烈对比。如徐渭陈淳以画作书，多用羊毫长锋，长篇巨幅气势撼人。 将小字拓而为大，强化行笔的提按顿挫，对用笔节奏的加强，把古人用笔中的特征或细微之处作了强烈夸张，这既是书法的厅堂效应、书家的性情、时代的流风所致，也与毛笔自身性能有关。厅堂效应中大幅行草的出现，对制笔工艺又有了新的促进。笔要做得大，蓄墨量要多，这样就要增加笔毫的长度这样纳入笔腔的亳毛就少了，形成了笔锋有力而腰力弱这样一种笔的形制。而要解决这个矛盾，就必须在运笔时加强手的调控力度，用增大用笔的幅度来增强书体的骨力气势。 明人书法“尚态”，指的就是用笔节奏的强烈，提按顿挫的夸张，逆势行笔的强化，墨色枯湿对比的加大等。明末书家王铎一生酷临“二王”，但由于使用的毛笔和书写环境与晋代有了很大的不同，字大，笔头的规格也大，用的是长锋笔，笔亳当在软毫与兼毫之间，因而笔腰弹性十足，含墨量大，因此，他的行草书以高大立轴为主，强调线条的连绵、奔放，以及笔的运行之间出现了大块的涨墨，比起王羲之，浓淡墨之间、枯湿笔之间的变化更多，从而使王铎与王羲之的书法风格拉开了距离。 这些因素大多是由于笔制的改进而出现的。所以毛笔一直在暗中制约或影响书法的发展、变化。如果说中国书法是一部木偶剧，那么在幕后牵动这部木偶剧的线就是毛笔。好了，小编今天的文章就都这里，感谢您的阅读，喜欢的话可以关注小编哦 |
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