形式再思考｜媒介、艺术与空间｜美学与政治｜阿多诺导读系列第七讲｜01

原创： 回声·EG｜ 院外 昨天

编者按｜

本次推送的是阿多诺导读系列讲座的拓展部分，涉及了艺术史、建筑史以及媒介理论中对形式的讨论。在之前的导读以及相关文本中，我们看到阿多诺用碎片化策略挑战了哲学的非历史和基础主义倾向，还看到他对哲学前辈卢卡奇、布洛赫的批判，指控他们有一种源于观念主义的乌托邦倾向，这种批判还延伸到了本雅明身上。而另一方面，阿多诺对于大众艺术和流行文化的批判态度，似乎在寻找一个人类经验中难以寻觅的“真艺术”的标准。对于阿多诺来说，可以称作艺术的事物，应对了已然发生或将要发生的社会政治转型。而用麦克卢汉的话说，真正的艺术家是那些能够迎向技术、并且觉察感知变化的专家。那么艺术何以可能？这个问题可以归结为特定历史条件下对于“形式”以及作为形式的媒介的再思考。院外将分五期推送。

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对话｜夏凡×王家浩×周诗岩    责编｜姜山

第七讲｜形式再思考｜媒介、艺术与空间｜01｜2015

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夏凡：

阿多诺的观点可以简单概括为“艺术即形式，形式即批判”。艺术通过形式成为文明的一部分，但艺术的存在本身就构成了对文明的批判。形式是存在的“转变”法则。与不自由的、野蛮存在相反，形式代表着自由。形式是和批判结合在一起的，通过形式，艺术证明了自己是自我批判的。形式是艺术中的反野蛮维度。为什么这样讲呢？阿多诺说：“通过这样一种内在的形式，艺术把自己凝结为独特的个体，而不是遵守现行的社会规范，并以此来证明自己对社会有用。”艺术是个没有价值的东西，没有用的东西，而不是按照现行的物化的社会规范来为政治服务，为商业服务，像文化工业那样。只有这样，艺术才证明了自己是对社会的批判。用阿多诺的话说，“任何纯粹地按照自身的内在法则结构起来的艺术作品，都是对人的被贬低状况的隐含批判”。这个贬低也可以理解为侮辱、奴役、遗弃，等等。“……而人的被贬低状况现在已经走向了全面交换的社会，在这个社会中，一切事物都是他律的存在。”因此，所谓自律艺术就是通过它的形式法则表明一种呈现为自律的存在，而与一切都是他律的存在进行对抗。全面交换的社会，一切都是他律的存在，是作为交换价值的存在，这当然是对人的贬低。因为所有的人也都成了商品，成了交换价值。人的价值是看他的有用性、可交换性，你在市场上的可销售性。就好像大家一毕业就跑到“人才市场”，你就已经不是人了，而是市场上可以买卖的商品。那么这是人的被贬低状况。因此艺术的反社会性就体现在它的形式法则之中。艺术通过它的形式法则表现了对这个物化的商品社会的一种拒绝。但是，我们知道阿多诺是很辩证的，这一对统治着现代社会的商品形式的拒绝，也使得艺术成为一种意识形态的工具。为艺术而艺术也好，自律艺术也好，都有一种幻象，似乎它独立于这个社会。但其实艺术是有社会性这个层面的。它不能脱离这个社会，也不能单单靠着艺术形式本身就改变社会的物化状况。如果你沉湎于艺术创作之中，以为我艺术了我就可以超越社会了，那就像你提着自己的头发想让自己离开地球一样。或者用阿多诺喜欢举的例子，一个人掉到泥沼里，越用力挣扎越陷越深。然而，阿多诺强调的是，虽然如此，艺术绝对不是意识形态。因此，阿多诺的结论是艺术即批判，艺术即抵抗。

 

人们往往批判阿多诺是精英主义的。你讲了那么多，但是人怎么活呢？他没有去谈生产形式、生命形式、生活形式啊。但是如果你仔细去读的话，阿多诺说，通过我们这个艺术作品的形式，就成为一种对抗社会的生命形式。我的解读是，不跟这个社会去玩，不玩你们的那种艺术游戏，那种艺术市场的游戏，成名成家的游戏，这恰恰构成了阿多诺想要的生命形式。

 

还有一个问题，哲学形式。因为阿多诺本人并不是做艺术作品的。在《随笔作为形式》这篇文章中，他对抗这个物化总体时采取的一种策略就是碎片化策略。在写作中就采取随笔这种形式。随笔，也译作散文、论说文，是从培根、蒙田以来的一种写作。但是在阿多诺的分析中，虽然随笔一开始是作为精神自由的捍卫者出现的，但是它也被文化工业收编了。随笔和艺术作品是不一样的，艺术作品在阿多诺那里会成为一个单子，个体化原则结构成的形式，而随笔是另外一种形式，随笔是想写到哪儿就写到哪儿，想从哪儿写起就从哪儿写起，东拉西扯。随笔要反抗的是什么？它恰恰是对笛卡尔“我思故我在”以来的理性的治学方法的批判，或者说，一种抗议。阿多诺的文本对笛卡尔的方法论进行了反思和批判。近代哲学的基本问题就是思维和存在的同一问题，也就是说，人的主观认识能不能符合客观？这种主客体同一的理性观念，经过启蒙的辩证法，变成了现代性的同一性的强制。当阿多诺用随笔这种碎片化写作来反抗现代性的同一性强制的时候，也就是在反抗现实的同一性强制，即超越马克斯·韦伯说的那种“理性的铁笼”，捍卫精神的自由。哲学写作再也不是康德、黑格尔包括后来的胡塞尔、海德格尔那种用理性逻辑的写作，不是从一个概念到另一个概念的逻辑推演过程了。当然它也不是艺术，因为它并没有严整的结构形式。随笔表达了对非同一性的寻找，表达了对物化现实的无声的抗议。为什么是无声的？因为随笔也并不直接抗议，而是用随笔这种碎片的形式来表达抗议。这种无声的抗议就是我们第一课开始就强调的阿多诺的方法论的最重要的一个词：否定。

在《随笔作为形式》这篇文章的最后，阿多诺引用了尼采的格言。因为碎片化的、格言式的写作在哲学中可能始于尼采。他早期的《查拉图斯特拉如是说》就开始用格言体，表现出碎片化的端倪，到晚年就更为明显。阿多诺引用的尼采的话说：“如果我们肯定某一个瞬间，那我们就不仅肯定了我们自己，也肯定了一切生存。因为没有什么是自足的，无论是我们自己还是事物。如果我们的灵魂有一次幸福地颤抖起来，并听起来像一只竖琴，那么产生这一事件就需要全部的永恒。在这一次肯定的瞬间中，所有的永恒被称为善的、得到救赎的、被肯定的。”这是尼采对肯定的幸福瞬间的描述，在这种救赎瞬间，你体会到生命的权力意志的充盈。这是尼采想要的东西。阿多诺在引用了这段话之后，补充了一句，说还有一点保留意见，“随笔并不信任这样的证明和肯定。尼采觉得神圣的幸福，被随笔叫做否定，别无其他名称”。在阿多诺那里，哲学也好，艺术也好，最重要的是对幸福的允诺。但是幸福在这个物化的、全面交换、全面管理的世界中，幸福并不存在。如果你去肯定这种幸福，就会走向拜物教，走向意识形态，走向同一性强制。所以只能通过随笔这种形式对现实的否定，去镜像式的窥看这种乌托邦的幸福。反之，“表现幸福总是犯了破坏幸福的罪”。幸福是不能直接表现的，所以阿多诺的形式的最终原则是拒绝和解，表现分裂。因此，随笔的内在形式的法则是异端。随笔这种形式要逾越理性法则对人的强制。 其实阿多诺这个形式来自勋伯格，来自艺术。我上次没有讲的，让大家自己去读的，是阿多诺奉为自律艺术典范的作品。卡夫卡，贝克特，普鲁斯特，乔伊斯，包括毕加索的《格尔尼卡》。与其空谈形式，不如去看那些艺术作品去感受一下。形式不是对现实的直接反映，而是艺术家自己构成的一个东西，和现实有明显的反差。形式是反现实主义的。

周诗岩： 

形式到底是什么？它是谈艺术史和美学时很重要的一个词。我们平时用形式，会在截然相反的两极用它。日常用语，形式是表面的、外在的、可见的，外部轮廓，是具体的。但是还有一极是截然相反的，是不可见的，是事物内在的结构。所以我想我们初学的同学要清理一下，虽然可以从艺术作品去体验，但是从概念上形式还是在作品的内部，要把这两个区分开。 

王家浩：

经过了阿多诺的系列导读之后，我在这里对他的批判路数有一个总结。第一步是要把艺术放在社会转换的语境中去考量。因为社会转换是非常剧烈的，就像波兰尼在“大转型”中写的那样，市场行为，也就是阿多诺指的同一性、交换价值，从社会的原有关系中脱离出来。他用的词是脱嵌，本来嵌在社会关系中的，现在脱离出来了，市场成为了一个可以单独运作的系统，所以原来的那种社会共同体的方式已经不存在了，或者说是被市场左右了。这时艺术就不能置身于社会政治的转型之外来考量。第二步是强调形式法则、自律法则作为批判物化意识、批判同一性的必要性。第三步是，这里的批判要以否定的方式与社会现实既保持距离又形成关联，并不是完全的脱钩。形式，在阿多诺眼里就成为在当时的政治环境中的艺术还得以成为艺术之根本。回到这个词，radical，就是根本，另外一个含义，我们通常用的，就是激进。我认为阿多诺是非常激进的，因为他回到了最根本的问题。把形式置于艺术最根本的位置。所以呢，他的名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，其实是对当时的艺术还有没有可为的地方提出了更高的要求。我认为这是他对艺术的看法。总结一下，阿多诺是把艺术、把形式放在对抗性的社会构造中考量的。社会在变化，在转换，里面必然存在着对抗性。我们思考形式，并不仅仅是思考形式这一范畴。我们考量的是，阿多诺所赞许的、在当时的特定历史条件中被视为批判的那些形式本身，而不是宏大的、空泛的思考。

我今天要讲的“形式再思考”，是要把阿多诺所讲的视为批判的形式放到新的历史条件当中，对这些形式本身进行再批判。我总结的基本是这样一个关系：形式、艺术和否定是一组，相对应的就是批判、社会和乌托邦。也就是说，形式即批判，而艺术必须放在社会的政治转换当中来考量，否定就是指向乌托邦。上节课我也提到过，不是单纯的为艺术而艺术，而是为乌托邦而艺术。阿多诺用否定的话就是说，艺术还能成为艺术就在于它应对了已然发生或注定要发生的社会政治之转型，这就是否定的价值。

那么我这部分要讲的就是把阿多诺作为特定历史条件下的批判的形式放到它原有的历史条件中去。怎么去建立这个对抗性的构造？或者说艺术形式到底在对抗什么？实际上在历史过程中，形式是有许多不同的对立面的。这些对立是由不同的人提出来的。比方说，形式与内容，是一组对立吧。形式与风格，也是一组。形式与功能，建筑学当中形式主义和功能主义是一组对立的东西。还有，形式和情感，形式和形象，等等，这些都是不同历史条件当中人们对形式到底与什么作为一个对子来讲的。我首先要讲的一个人物是森佩尔（Gottfried Semper，1803-1879），来讨论形式与风格这个问题。包括之后的建筑学讲的形式与功能。由于阿多诺讲的是艺术，相对于大众文化工业，这是处于他的历史条件中的批判，和森佩尔那个时代，刚刚开始进入到工业社会的时候，会有不同的理解。

谈回森佩尔，你们是学艺术史的，我列两个名字，温克尔曼（1717-1764）和里格尔（1858-1905），你们可能比较熟悉，其实森佩尔开始也是搞艺术史的，但是他后来跑着跑着，被后来的人追认为建筑理论方面的专家了。所以考察森佩尔在中国乃至西方的接受非常有意思。可以从他这个点看到建筑和艺术这两件事情在当下的讨论中形成了一个跷跷板一样的过程。艺术史已经基本不讨论森佩尔了，最多一带而过，甚至有很大批判。但他在建筑史在非常重要，他对包豪斯、对德国建筑史是非常重要的一个人物。但是在建筑史中，对温克尔曼、里格尔这种人是不谈的。所以今天我把这三个人串成一个关系来谈。

 

森佩尔谈形式和风格的文本，一个是《建筑四要素》这篇文章，有中译文，还有一个是《技术与建构艺术。或，实用美学中的风格》，这个风格是对立于形式来谈的。他主要的贡献是在1851年到1852年的时候这两篇大的文章。可以看到为什么他被忽略掉呢？他把艺术推到材料、工艺和风格。风格是由材料和工艺推演出来的。这和艺术史强调个人意志和形式意志的观点不太一样。那是之后里格尔的观点，will to art，will to form，形式意志。之前的一个阶段，就是温克尔曼这个阶段，德意志文化希望和古希腊建立关系，把自己的文明的脉络溯源到古希腊，所以就会讨论古希腊的艺术。因为他们对地中海的、古罗马的、拉丁的建筑不满意。森佩尔在1831-1836年间进入了艺术史上非常重要的一个争论，就是古希腊建筑当中是否有彩绘这个问题。这个看似是在争建筑，在争具体的艺术作品，其实呢，是形式美的美学理想之争。温克尔曼塑造的古希腊的艺术形象就是那种大理石的、抛光的、非常纯净的，他想象的古希腊建筑应当是那样的，这才有一种精神在里面，一种理想的美学形式（高贵的单纯，静穆的伟大）。温克尔曼为代表的这种想象后来在康德（1724-1804）那里其实也得到了认可。温克尔曼从古希腊建筑看到的是最纯粹、越白色、越接受光越好的。温克尔曼说，建筑越洁白越美，白色反射出来的光线最多，因此最容易被感知。康德就将这种形式美扩展到了所有其他的艺术。“绘画，雕塑，作为纯粹的艺术而言，对完美形式的需求，往往把色彩限制在一个狭窄的范围内。如果我们承认魅力存在，那么形式才是魅力的真正所在。”这是一个重要的形式与理想美学的关系建立起来了。那么1831年到1836年争论的是什么呢？古典建筑的彩绘。吊诡的是，为了把德意志文明和古希腊的脉络联系起来，1810年代和1820年代做了很多古希腊建筑遗迹的现场考古工作。就是在这些工作中，发现了很多在他们想象中的越纯粹越美的古希腊遗迹中其实有彩绘的痕迹。原以为是洁白的、大理石的，其实在建造过程当中是有颜色、涂料的。这就引起了非常大的争论。你想要把理想的美学形式追溯到希腊，然而希腊却是以彩绘为主的。所以表面看是考古工作，是历史知识的争论，古希腊的建筑到底是怎么做的，实际上背后蕴含着对温克尔曼、康德树立起来的理想美学，形式美的最高要求的批判。

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文章来源｜2015年“美学与政治：阿多诺导读系列”导读｜第七讲