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马小虎艺术简介 马小虎，1987年生。2011年6月毕业于首都师范大学美术学院，获硕士学位获。现为北京教育学院助理研究员；中国艺术研究院美术学访问学者；北京美术家协会会员；北京市朝阳区美术家协会理事；北京市西城区美术家协会会员；北京工笔重彩画会会员。先后师从著名画家董重恂、李爱国、纪清远、卢平、金沙、张庆、牛克诚。多篇论文和作品发表在《美术观察》、《中国文化报》、《文化月刊》、《艺术市场》、《中国美术市场报》等权威期刊杂志。曾多次参加国家级、省市区级美术作品展并获奖，部分作品被中国美术家协会、中国工笔画学会、中国艺术研究院、北京工笔重彩画会、中国画美术馆等艺术机构和国内外收藏家收藏。 马小虎青绿山水辑录
马小虎专访：本色生长经典再现——我的山水画创作观记者：为何会选择山水作为您绘画的对象？ 马小虎：我画山水，钟情青绿。大概有两个原因，一是出于本能对于自然山水的喜爱，这跟我成长的环境有关，我出生在太行山脉的最深处，在青山绿水间度过了我的童年和少年时期，自然山水给我的是一种与生俱来的亲近感，就像母亲之与幼儿。山、水、云、谷、花、草、田、树等自然情境和我所有的童年经历一起镌刻在脑海里，如果要写一本童年回忆录，那故事的每一个情节片段都和山水有关。因为就生活在山水之中，自然就对这一切产生依恋，表现山水钟情山水自然就为我生活的一部分。一座座青山、一道道幽谷、一汩汩清泉等这些自然元素构成了我所经历的一个个故事动人情节，这些情节常常出现在我五彩斑斓的梦中，在我醒来时又和伴着我的心律一起跳动。所以，我遵照自己内心初始的感受，选择表达对自然山水深沉厚重的爱恋，欢快、动情、精致、明媚、辽阔、健朗、神秘、崇高、厚重、绚烂等关键词代表了我对山水的感怀与理解。还有一个原因是出于理性的考量，在自己学习绘画的过程中，发现并认识到山水画的博大精深，我们有如此丰厚的传统绘画资源等待开发再生，站在整个中国绘画史的立场去审视中国山水画的发展，看到山水经历辉煌，也留有遗憾。如果说第一个原因是出于爱慕迷恋，那第二个原因应该就是源于理想信念，我把传承经典与弥补遗憾作为我最重要的艺术理想之一，随着时间的推移这种理性的成分也变得愈加浓厚。山水的经典样式有两个传统，一个是笔墨的、意笔的，一个是色彩的、工笔的。水墨山水样式实现了文人精神与笔墨趣味的完美结合，笔墨被赋予了丰厚的文化内涵，从而使水墨山水成为一种具有民族文化认同感的样式表现。而像这样具有文化精神意韵的工笔山水样式或色彩山水样式，由于受到古代文人话语权及其绘画理论的抑制，在古代则一直没有充分建构起来，这应该是我前面谈到的遗憾。在当代中国画坛，工笔、色彩的山水样式正在方兴未艾地创造之中。当然，选择青绿山水作为表现对象，并不意味着就放弃了其他，比如我画工笔重彩山水，也画粗笔淡彩和小写意式的青绿山水，甚至其他画种画科都有所涉猎，在材料手法的选择上也尽量做到丰富多元，以此避免陷入偏科和营养不良的窘境，古代最优秀的画家都是多面手。 记者：作为一个80后，你觉得山水带给您的心境体验和古人的有何不同？ 马小虎：这其实是一个山水画的当代文化价值问题。做为一个当代人，他眼中的山水是什么样的，如何与山水进行对话？或者说，山水对于当代人具有什么样的精神和文化意义？中国山水画表现的是人与自然的关系，那么，早期的晋唐时期的山水是一种“卧游”、“畅神”的山水，北宋的山水是郭熙讲的“可居”、“可游”，用以“适意”、“寄乐”，表达着“林泉之志”的山水，元明清的山水又是当时文人心态的一种投射，他们以一种荒寒枯寂的山水勾画其消极避世心态。那么，我们今天生活在现代都市之中，我们看山水的目光肯定和古人有所区别。我们生逢盛世，处于一种昂扬向上的社会环境之中，其精神气象是特别阳光绚烂的。因此，我眼中的山水与倪云林的冷逸、八大的孤傲等不同，它首先应该是可亲近的，同时它又应该是堂正的、高华的、峥嵘的、阳光的。古代人们在山水中体认到一种具有哲学意味的精神性，所谓的“圣人含道映物，山水以形媚道”即意味着：山水是作为“道”的载体而出现的，“山水”是用来“卧游”或“遣兴”的。而山水之于我们，则呈现为都市人群与自然山水亲近合一的人文情怀。文化环境的变迁、生活习尚的变更和审美意识的变化等，也许能够直接、鲜明地映射在艺术创作中。如今，随着中国社会政治、经济、文化的飞速前进，我们的生存环境、生活方式、审美观念也有所不同，人们开始重新认识和探求中国古典绘画的精神魅力，开始致力于中国画多元化的探求，尤为可贵的是工笔画的复兴光大之路也已开启，强烈的色彩意识、制作意识、形式意识、媒材意识及技巧意识已经全面渗化到现代绘画的创作中，众多青睐于青绿山水创作的艺术家开始了重塑时代经典的探索。作为现代人，我自然也接受时代的变革，再创时代经典是我的山水理想。 记者：您更偏爱什么样的山水？北方雄浑的山还是南方秀美的山？为什么？ 马小虎：我个人觉得南方和北方的山水不能简单地以秀美和雄浑指代，任何一片自然山水在不同的季节、气候和环境下都会呈现出变幻莫测的气象，风晴雨露四时四态，自然山水的气象又何止四态，雄浑和秀美只是这万千气象中的一种，南北山水的精神气象应该是你中有我，我中有你，所以，对自然山水的这种理解也就自然映射在我作品中。晚唐的司空图在其著作《二十四诗品中》对诗的意境风格总结提炼为雄浑、冲淡、纤穰、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四种不同的美学标准，这与山水的精神气象又何其相像。所以在面对自然山水的时候，我并不限制自己非要选取某一方山水作为创作的对象，万里江山皆可入画，关键要能读出山水丰富的气质内涵，才能做到“超以象外，得其寰中”。 记者：我们知道青绿山水有大、小青绿之分，您主要是创作哪一类？ 马小虎：青绿山水作为中国传统绘画的经典样式，有着光辉灿烂的历史和独特的审美价值。它以万千气象的正大呈现、华美秀润的色彩描绘、格法范式的精致立场和精神意趣的抒情演绎而独领风骚,成为中华民族传统绘画中的一束奇琶。相对水墨山水而言,青绿山水更加注重精工制作与色彩描绘,历代先贤借助这一绘画样式抒写情怀,也创造了各自不同的青绿风格与样式，青绿山水也成为历代画家寄情山水的精神归宿。具体谈到青绿山水的风格样式，每个朝代的每个画家都有不同形式的青绿风格呈现，比如唐朝李思训的《江帆楼阁图》、北宋王希孟的《千里江山图》、明代仇英的《桃源仙境图》等都是大青绿山水的经典代表作，相比之下，小青绿则更接近水墨山水的挥洒与笔情墨趣的表达，色彩的安排更多是遵从笔墨的节奏。二者的区别表现为积色重染和敷色轻图，格法程序上的不同也导致了二者风格样式的不同，当然，还有其他形式的青绿或重彩风格存在，相传南朝画家张僧繇就有重彩没骨山水传世，明代蓝英所作《白云红树》和《青山白云》等皆从张僧繇没骨山水得来，遗憾的是我们并没有看到张僧繇的原创没骨山水作品流传下来。青绿的黯淡与时代变革相关，至迟从晚唐起，青绿山水因水墨山水的兴起而日渐衰落并淡出画史的舞台，青绿山水在这一背景下则过早地定格为山水画的一种古典形态。宋元以后，青绿山水基本上以支流的方式在“画道之中，水墨最为上”的价值评判标准下缓缓流淌。记得初次读到这段历史时，我就渴望能够沿着涓涓细流逆流而上，去找寻那经典失落的方向，我想我是钟情于细流之上的那段辉煌，经典失落的具体指向就是重彩青绿一类。选择重彩并不意味着放弃笔墨，在风格样式的追求选择上，我不会过早过多的限制自己。而是尽量在多种尝试中丰富自己找到自己。 记者：您曾说希望重返经典，可否具体说说您推崇的经典是何时的以谁为代表的经典？ 马小虎：这就要回到历史，在中国古代绘画史上，确实有山水画的高峰经典辉煌时代，唐宋时期是中国古典山水的原创期，唐有李思训、李召道父子的金碧山水，北宋有王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《江山秋色图》等，又有范宽、李成、郭熙为代表的北派山水巨匠，南宋有刘李马夏，元代四大家黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇同样创造了代表他们所处时代的经典样式，明四家依据前人创造的经典范式演绎生发，对经典重新回望，以四王吴恽为代表的清代绘画是一个集大成的时代，笔墨、写意、书法化和传统图示演绎的完备在清代得到全面总结。可以说，每个时代的大家都有经典传世，对于这些经典的认同没有争议，他们以各自不同的山水样式共同建构了中国古典绘画的完备体系。对经典的选择是依据我在不同时期的研究和创作需要，我不会拒绝对于任何一家经典的吸收，我爱范宽的厚重，也爱倪瓒的平淡，更爱王希孟的绚烂，对于传统资源的截取借用也是依据于此。这不仅是出于感性的选择，更多是源于理性的决定。 记者：“形神兼备”是中国艺术创作的最高准则，您在艺术创作中，如何追求做到？ 马小虎：“形神兼备”作为中国画创作的最高准则，这是没有争议的。重要的是艺术家如何才能达到这样的境界，这就涉及到许多学习中国画的方法和观念问题。其实古人对此已经有了非常系统的理论总结，南朝谢赫在其著作《画品》中就提出了中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。同样我们也可以把它作为学习中国绘画的方法标准，这与齐白石提出的妙在似与不似之间有异曲同工之妙。在面对真山真水时，我几乎找不到可以表达内心激动与愉悦的词语，我力图将这些感受融聚转化在我的作品中，我清楚地知道，能够做到形似与逼肖并不意味着深刻，而真在于“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，“凝神遐想，妙悟自然”，从而拥自然山水于怀抱，以实现“造物在我”。 荆浩在《笔法记》有云：“度物象而取其真”，欢快、动情、精致、明媚、阳光、厚重等关键词代表了我对“度物取真”的理解。我试图将自然中的山、水、云、树等元素以对比、承接、呼应、避让、重叠、掩映等方式结构在一起，并通过各具情质的线条、色彩、质感等在画面上呈现出一个欢快、动情、精致、明媚、阳光、热烈的山水世界。形象的取舍，线条的流转，色彩色的调配，图式的生成以及情感的调动都围绕这一主题展开，精工与率意，浓重与幽淡似乎交融一体，画境中我已“坐忘山川”。 记者：能不能具体谈一谈您创作的过程？ 绘制过程中，我在汲取典青绿谨严格法的同时，尽可能地尝试将新材料和新技法引用到创作中来，试图吸收水墨画、水彩、油画及其他现代绘画中的新技法，用勾、染、晕、罩、擦、划、刮、抹、涂、薄染、厚涂、滴落、堆砌、拓印、刷洗等等方法加强笔触笔法的丰富性和肌理层次的可读性,而这些技法的选择运用完全是根据画面的主题和氛围需要来定，并非漫无目的毫无节制地滥用。除了使用毛笔我也会邀请排刷、油画笔、水彩笔乃至刮刀、喷枪等工具参与到制作中来，它们各有所长，可以帮助我完成贴切丰富的视觉效果。尝试研究掌握矿物颜料、水彩、水粉、丙烯等各类颜料在宣纸、绢、布等各类画材上的渗透力和依附度。新材料和新技法之间相互碰撞融合，这一过程充满着变化、困惑、意外、偶然、玩味的乐趣，画面中的笔、色、形、线的韵味与机趣也因此变得生动迷离，我沉醉于这样的状态，沉醉于不失格法的自由，精致中潇潇洒洒，潇洒中文质彬彬。 记者：中国山水画发展至今，之所以长盛不衰，您认为精髓是什么？ 马小虎：中国山水画之所以能长盛不衰，且高潮迭起，我认为是基于中华文明的雄厚积淀和对于文化艺术独到的审美认知。孔子说的“仁者乐山、智者乐水”道出了山水与人之间的交融联系，山水有情，充满情思、灵魂，是我们寄托情怀的载体，天人合一、山人合一的境界是我们永不停息的追求，画家寄托心灵于山水万象，这体现的是山水精神，体现的是道义担当。中国画是诗意的绘画，是写意的绘画，这与我们对艺术的审美观念息息相关，在山水中体现的尤为明显。从自然山水到画面山水的呈现，我们并不如实照搬自然，从而与西方的风景绘画区别开来。风景是具体的写实的，而山水则是充满诗意的写意的。固然中国山水画有丰厚的传统，但这并非全部，中国画在当下的发展仍有广阔的空间和无限的可能，之所以有此自信，基于传统也基于它的包容性，尤其是近年来中国工笔画的全面复兴，在这样一个昂扬、向上的文化气候下，迎来了如同盛唐一样的民族文化繁盛时期。中国工笔画和中国水墨画两种绘画样式并驾齐驱，共同承载着中国绘画的写意精神和诗意品格向前迈进，生生不息。 记者：您如何看待中国山水画在当下的创新与发展？ 马小虎：任何艺术形式的创新与发现都离不开对于传统图式的研究和传承，众所周知，中国古代山水画的传统资源异常丰厚，我们任意截取当中的一个片段都可以作为我们进行再创造的原点，因为，我们将自然山水转换为“画面山水”的能力，在很大的程度上是从我们对古人经典作品的细心品读玩味中获得的。这些作品带给我们认知山水的方式，我们就是用这种方式去“品读”山水的；或者说，我们用这种方式能够在自然山水中读出古代山水某一家、某一派的笔踪、墨迹。古典山水的意义其实是让我们看到并获得更多营造山水的能力，这种能力是与那个伟大的山水画传统联系在一起的。从对于山水形象的再造，到一石一木的质感表现，以及对于山水空间的构成安排等，无不因经典的存在，而让我们明白从自然山水到画面山水的转换规律，从而让我们能够深刻体悟自然的“山情水韵”，并以此为通道穿越传统与当代，真正进入与山水精神深度对话的时空隧道之中。当然，写生对于山水画创作的作用不可忽视，然而怎样处理好写生与传统的关系，是一个非常有意思的话题，我们看宋元时期的山水画，都是从写生中来，但它又并是非对自然山水的如实描摹，古人写生强调目识心记，这也是今人需要向古人学习的地方。山水画家必须走出去，到自然山川中去，到那里去写生，去观察，去捕捉灵感。 传统的山水样式，以自然山水中的山、石、云、树作为为基本造型，并通过各具情质的线条、色彩、质感等手法呈现出一个个丰富而又充满诗意的山水世界。它一方面呈现了着自然山水的万千气象，一方面也在完成作为“画面山水”的语言建构。我想当下的山水画创作，不仅要通过写生捕捉自然山水的生动性，同时也不能忽略了“画面山水”样式的可读性；在对自然写生的同时，又能够重温传统山水样式的精神价值，这也许应该成为当下我们创造山水新样式的基本出发点。
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