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山东德州市陵城区原为陵县,古为安德郡平原郡、德州治所驻地。在人民公园内有两碣稀世珍碑,一是《颜真卿东方朔画赞碑》,二是《宋徽宗赐辟雍诏书砷》。前者保存完整,史籍有载,传世有序,世代敬仰。而后者虽有文字著述,但罕见书迹, 鲜为人知。由于年代久远,风剥雨蚀,加之点画纤细,原石部分字迹早已模糊不清。近年当地政府文史部门组织专家对碑石、拓片进行抢救性搜集、整理和研究考证,终将碑文书迹公诸于世。本文试就宋徽宗《赐辟雍诏书碑》考释的同时,就宋徽宗在书法史上有争议的“瘦金体”艺术特色作—粗浅探析。 一、宋徵宗《赐辟雍诏书碑》考释 (一)《赐辟雍诏书碑》史籍考 宋徽宗赵估(1082-1135),是宋神宗的第十一子,元符三年(1100,哲宗驾崩,拥立为帝。在位25年,历建中靖国、崇宁、大观、政和、崇和、宣和六个 纪元。宣和七年(1125)迫于金兵入师,传傅位于太子赵恒。历史上,宋徽宗赵佶是一位政治上很软弱的皇帝,但就艺术而言,却是一位杰出的艺术家。他身通百艺,书画尤工,创立的楷书中的《瘦金 体》,铁画银钩、笔道瘦硬,颇有特色。此碑再现了“瘦金体”的书法艺术。 《宋徽宗赐辟雍诏书碑》高大厚重,由碑身、碑座、碑头三部分组成。现仅存碑身。碑身高280厘 米,宽110厘米,厚36厘米。碑上部为宋徽宗赵佶 撰文并书写的赐昭明文。正书,15行,238字,字方 寸余。书法为宋徽宗开宗立派的“瘦金体”铁画银 钩、劲健雄道、风神儒雅、瘦硬飘动,实为徽宗遗存 下来的稀有珍贵的书法真迹。诏书的四周刻有10 厘米宽的龙云饰纹,非常的精美。碑下部为承议郎 试大司承兼侍讲武骑尉薛昂奉圣旨撰书的诏书后 序,正书,29行,881字(书法亦清秀可观),四周刻 有10厘米宽的花纹图案。司空尚书左仆射兼门下 侍郎蔡京奉敕题额。据陵县旧志云:“额亦正书字 方五寸,二行,行三字”。又赞其字云:“道劲不让山谷”。该碑由州、县官员奉圣旨立石,孙延太、耿著摹写刻石。 碑文主要记述了崇宁元年,徽宗初政,重视教育、重视德行,崇尚推行熙、丰的“三舍”之制,下诏 在“即国之郊建置辟雍”。三年后临辟雍、视学校曰:“朕摅至怀,亲著翰墨,赐之壁水,申劝无穷。大小之臣,下逮韦布,鼓舞颂咏,咸以睹所未尝睹为幸。藏之层构,勒之翠珉”。这便是《宋徽宗赐辟雍诏书碑》。 所谓“辟雍”,初为西周天子设立的大学。东汉永平年间,令天下庙祭孔子,以后历代皆有辟雍, 均为祭礼之所。宋仁宗时令州、县皆立学,“古者学必祭先师”有庙就有学,该碑就耸立在原陵县文朝(一中旧址)大成门的右厦。 此碑无立石年月,据《山左金石志》记载:“碑无立石年月,考宋史徽宗本纪,崇宁三年十一月甲戌幸太学,遂幸辟雍,赐国子监司业吴綑,蒋静四品服学官,推恩有差。由此碑系崇宁三年十一月也”。此记载与薛昂后序中所记述的“越三年,工告成,车驾幸焉……又诏国子司业臣綑、臣静曰:朕摅至怀亲若翰墨,赐之壁水”相吻合。赐诏当为崇宁三年(1104)十一月无疑。至于后序与赐诏并非一年。根据薛昂后序中所撰:“明年,臣静又请序其后.上命昂日:汝其为之”。后序当作于崇宁四年,立石则更晚一些,准确年代难以考证,该碑距今约890年左右。 由于宗徽宗在政治上的昏庸腐败,导致后人对其艺术的偏见.遗留下来的书籍真迹非常的稀少。掠《山左金石志》记载:“宋史无赐诏明文,得此可补其缺”。因此,该碑无论从其研究历史上还是从其研究书法艺术上,都是弥足珍贵的。 (二)《宋徼宗赐辟雍诏书碑》释文
(三)《宋徽宗赐辟雍诏书碑后序》释文
二、宋徽宗“瘦金体”艺术特色探微 纵观中国书法史,在20多岁便可自创一体彪炳千古的恐怕不曾有第二人!由此可见这位帝王艺术家在艺术上的不凡与早熟,“瘦金体”为奇书, 宋徽宗可谓是天才型的书家!至此,以后历朝历代 的楷书再也不曾产生如此鬼斧神工、天造地设般的独创。 (一)宋徽宗“瘦金体”的创立 1.“瘦金体”概念的提出。“瘦金体”概念最早 见于南宋周密的《葵辛杂识别集汴梁杂集》:“徽宗定鼎碑,瘦金书。”尔后元代倪瓒有云:“宋徽宗 为瘦金之书。”明代陶宗仪《书史会要宋》中又说: “(宋徽宗)正书笔势劲逸,初学薛稷,变其法度,自 号瘦金书。”清代叶昌炽《语石》载:“其书出于古铜 甬书,而参以禇登善(褚遂良)薛少保(薛稷),瘦 硬通神,有如切玉,世称瘦金书也。”因而,根据现 有的资料无法断定,“瘦金体”是宋徽宗自命其名 还是被他人冠名。但对于“瘦金体”的创造者是宋 徽宗,这一点是被公认的。 2.“瘦金体”的渊源。史料对宋徽宗的老师有 这样的记载:“时亦就端邸(即宋徽宗还是端王时 的住所)内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者画学崔白, 书学薛稷,而青出于蓝者也。”又《书史会要》说宋 徽宗“初学薛稷,变其法度”,《语石》中说“其书出 于古铜甬书,而参以褚登善、薛少保”,《书断》记 载:“(薛稷)书学禇公,尤尚猗丽魅好肤肉得师之办,可谓河南公(褚遂良)”之高足。”因而,可以得 知以下两点:第一,宋徽宗的“入古”不论是师从薛稷还是师从禇遂良,追根溯源,是师从王羲之一脉;第二,既然宋徽宗和与其交好的吴元瑜的书法都是从薛稷而来,那么,比较薛稷和宋徽宗的楷书 作品,也恰是神似却不貌合,说明赵佶入古而能出 新,正如董其昌所说“盖书家妙在能合,神在能离”。 从“瘦金体”的名字来看,直观的理解即这种字体“瘦”与“劲挺”。赵佶的画作多是工笔花鸟类,对于其用笔的渊源可以作此推断:因为经常画鸟类翎毛和花卉等精细的东西,需要用到长锋且较细的毛笔,久而久之便形成一种习惯,在落款时也使用这种长锋毛笔,也就是说瘦金体是使用这种毛笔书写的。特定的书写工具和书写习惯,加上其解体渊源于薛稷的瘦劲之体,故形成了特有的“瘦金”书体—一瘦金体。 3.“瘦金体”的成因。宋徽宗之子宋高宗赵构《翰墨志》中说“祖八宗,皆喜翰墨,特书大书”可见,家学遗传为宋徽宗学古打下了良好的基础。 到宋徽宗时期已有100余年历史的输林图画院收藏的字画数目早已超过唐代。南宋邓椿《画继》记载:“秘府之藏,充牣填溢,百倍先朝。又收古今名人画,上自曹弗兴,下至黄居寀,集为一百帙,列十四门,总共一千五百件,名之曰《宣和睿览集》。”《翰墨志》又云:“至太宗皇帝始搜罗法书,备尽求访。”由此便知,皇家内府有着丰富的书画藏品,宋徽宗所见名人真迹颇多,从小生活在这种优渥的环境中,看尽历代佳作。同时,宋徽宗深知不能味模仿,书学贵变。瘦金体的“天骨遒美,意趣霭然”,不仅因为宋徽宗天资好学,更是他后天下不断努力的结果。蔡《北狩行录》中“经传无不穷览”一句,正印证了他后天学习书法时涉猎之广,所下功夫之深。 (二)宋徽宗“瘦金体”的艺术特点 宋徽宗自身独创风格的印记:字的线条有着金属般的质感,笔锋犀利,如刀刻斧凿一般。前人评论他的书法“瘦硬有如通神”,然而瘦硬的字,容易写的枯槁无神、呆滞生硬,但是在宋徽宗的《赐辟雍诏书碑》中却表现得瘦而不僵,貌似清瘦中充盈着丰腴、润泽之美,可以说宋徽宗将书法的瘦硬之美发挥到了极致。“书贵硬瘦方通神”,杜甫的这句诗似乎专门为评价宋徽宗所作。在整体布局上宋徽宗作“瘦金体”惯于用行草的笔试联接上下神完气足,充满了潇洒、自然、飘逸之气,充分展现了结构的形式美。这显示了宋徽宗多能从艺术的视角去审视、学习楷书,而不受唐代楷法的限制和束缚,是纯粹的自觉、自由的艺术行为,没有强制、没有桎梏,更缺少功利的直接诱惑。如此才在唐人之外另胖蹊径、别开生面。宋徽宗对于楷书的创作已经完全抛弃了法度的束缚,而纯粹的从艺术的层面进行,因此,可以说宋徽宗的“瘦金体”促成了楷书书法风气的转变,以致开创出前所未有的新局面。 1结构特点。“瘦金体“在结体上有自己独到的特点,既中宫紧缩、四面开张,字的整体重心大多在三分之一处。这种把字形结构重心提高的好处就是给人以视觉上的延伸,带有逸气,又兼具萧散之态。 2.“瘦金体”的用笔特点。从“瘦金体”作品来看,其用笔特征非常明显。 第一,起笔出锋较多,露锋行笔。撇画与横画的起笔使用侧锋,毫无逆风起笔的动作带出了笔锋。尤其是撇画结束时不做任何藏锋处理,以侧锋带出飘逸的一撇。 第二,顿笔动作明显,长横中段细若游丝,收尾时重顿一笔;有的长竖收笔时,向右下方重顿;折笔时,顿角明显。 第三,捺脚形态特别,不同于以往的楷书捺脚。“瘦金体”加长了捺脚的长度,尤为竹叶的形态。这种特别的笔画特征正体现出杜甫“书贵硬瘦方通神”的说法。 3文人气息。曹宝麟先生称“赵佶是个非常特殊的人物,他与历史上的末代君主如陈后主叔宝、李后主煜等有些相似,御国无方却治艺有才。从才调而论,他是昏君队里的佼佼者。” 《中华艺术通史》也评论其“才情最高,艺能最多”。他对艺术无所不工,能书善画,不仅独创的“瘦金体”书堪称一绝,花鸟画更是独造其妙,其山水画则有“徽宗山水之名”。他在节庆时到市廛与万姓共观散乐百戏演出,创九五之尊“与民同乐”之风,此举成为南宋历代皇帝的定制,则更是成为脍炙人口的佳话。在政治和艺术生活中,这位充满才情的皇帝标新立异、特立独行,鄙视单纯的循规蹈矩、重复古人,在他的身上极富有文人气息,这在历代的帝王中是少见的,可以说他是宋代士大夫精神的代表。他追求的是内心宁静、清静恬淡、超尘脱俗的生活,追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学。 徽宗与宋代那些知识渊博、兴趣广泛,在艺术 领域无所不施展自己的才华、展示其精神风采的 士大夫们一样,在书画的创作和把玩中悠然的调 息养气,拥有宁静自适的内在充实。 《二家宫词》有这样一篇作品:“羲献真迹胜古初,搜求方得到皇居。退朝彝鼎燃沈水,因染霜毫更学书。”在这首诗歌中意外的发现:宋徽宗推崇“二王”!然而,这在后人的著述中是从未有过记录的,就其可信度而言,此诗作于宋徽宗即位之后,并且是自己本人亲口所言,应该是可信的。此外,从宋代初期的几位皇帝看,都是极力推崇“二王”书法的。宋太宗赵光义命輸林院侍书学士王著汇编的《淳化阁帖》中,从第六卷至第十卷均为羲献父子之作,至宋高宗朝,他的《翰墨志》更是标举学宗“二王”,书宗晋唐。因此,徽宗有着一定的家学传统,当然其中不排除其人云亦云、追和附庸的可能,但从他书法创作的风格上来看,至少是在审美意趣上,徽宗选择了偏于文人气的一派,洋溢着浓郁的文人气息。 (三)宋徽宗《赐辟雍诏书碑》与《千字文》的艺术特色比较 曹宝麟先生曾评价:“今存最早的是赵估23岁时候的《千字文》除了笔力稍弱外,瘦金书的客种特征已经基本上确立了,其老练的结字即使是对于薛字的小变,也充分体现了他在书法上的夙慧。书体一经定型,他此后是更趋精熟,结字愈活泼,笔力也逐渐加强。瘦金书确可称为奇书。” 《赐辟雍诏书碑》的书写年代与人们常见的《千字文》是一年所作,均为崇宁三年(1104)当时只有23岁。但风格迥然不同,《千字文》匀称峭拔,筋骨劲挺,清润舒朗,既活泼又流动,“铁画银钩”,过性的连笔如游丝飞空,如竹支兰叶,装饰性很强。不足是笔画过于于涩,不够润泽、结构松散。而诏书则不然除具其“瘦金骨”特点外更加庄重,笔画虽细却全是中锋,瘦劲挺拔中含舒朗秀润之气,横画收笔带钩,竖画收笔带点,撤如匕首,捺如刀锋。古人赞曰:“宛若美女簪花,自然窈窕,又如天」丝织锦,俊逸绚丽,可谓千古之绝”。清代大书法家王文治则用一首七绝表达了赞美之情:“不徒素练画秋鹰,笔态冲融似永兴。善谏工书俱第一,宣和天子太多能。”两者与当时创作心情、书写状态和内容要求不同而出现了两种不同书法面貌,前者诏书圣文庄重,沉静内敛;后者随性洒脱,劲挺灵动,各具千秋,但却看到其创造的“瘦金体”已经炉火纯青了。 三、应重新评价“瘦金体”的历史地位 近千年来,我们对宋徽宗赵佶的功过评判充满矛盾。但作为一个书法家,他却是在书法史上无法绕过的。他的作品至今都还在艺术的天地中闪着生命的光芒。“一代昏君,千秋巨匠”。这既是对他书法成就的肯定,也是对其作为不称职的政治家的讨伐,而对他专门立传的《宋史》则有一个让 人难于理解的评价。颇具意味:“自古人君玩物而丧志,纵欲而败度,鲜不亡者,徽宗甚焉,故特著以为戒。”这是元人对他的历史定位,目的在于告诫自己的后人要以赵佶为诫,然而,很具戏剧性的是,元人并没有肯定他在书法史上的成就,认为书法于他乃玩物丧志。但书法却成就了徽宗的一代巨匠的地位。这本身就是历史的肃剧。一幅狭窄的字画其实是一方广阔的天地。它证明自己存在的只有两种颜色即黑和白。老子曰:“知其黑守其白”,这是最为古老而又普通的辩证法。一且缺少这两种最为普通的颜色,书法就无法确证自身的存在。从而跌入万劫不复的深渊之中。宋徽宗赵佶深明中国古老的哲学,知道其中蕴藏的玄机。他的书法先是学初唐的薛稷、薛曜兄弟,后又学习同时的黄山谷。薛氏二兄弟的书法技艺均传承其舅父褚遂良,于是褚氏的楷书的架构、笔势等书法血液便随之注入宋徽宗的艺术生命之中,而黄山谷书体跟他的诗一样硬、瘦、奇、险,也在宋徽宗的书法之中留下了深刻的印记。与此同时,赵估还吸收了画家的笔法,习得工笔画的勾线功夫。他的心中自有一种铁线般的力道遒劲,让力量在细丝般的线条之上透露出来。其独创的“瘦金体”的美学精义也在于此。他虽然不称职。但帝王不就是追求一种胸有天下的雄壮之境吗? 虽说硬瘦是“瘦金体”的美学特征。但是好比 铁血英雄也柔情的一面,这也不是“瘦金体”书法 的全部。北宋朝廷虽然不像南宋朝廷一样偏安江 南一隅。但是相比于汉唐在军事上的强盛却也差了不少。史载。宋朝的军队是中国历代王朝中数目最多的。但却不是军队战斗力最强的。到了宋徽宗 赵佶的时代,军队的战斗力已是相当弱了。内不能平叛乱,外不能对抗外敌,宋徽宗赵佶就在内外交困之中,将帝位传于钦宗。但还是免不了被金兵掳走的命运。对于这样一个君王,国家对于他意味着什么呢?他宠爱蔡京、童贯等佞臣。将国家交于这些人之手。而自己则畅游于书法的天地之中。虽然是君王。但赵佶却过着文人的生活,业余的爱好就是书画。衣食的丰足、生活无忧,整日浸淫于温柔之乡,加上他自身特有的文人气质,其力道道劲的笔法之中自然就透出一种刚柔并济的秀美 吉林大学的丛文俊先生曾将“以人论书”“字如其人”的书法批评现象归纳为“伦理推阐法”在古代,书法的纯艺术的审美意识是比较稀 薄的,一点一划的式样及组合状态能代表王者之 风,体现自然法则,还可以从中看到关于人的一 切,如性情、胸怀、学养、君子小人之心等等,这些 东西今天看来令人匪夷所思,而在古代这些都被 视为公理,并且言之凿凿。 伦理推阐法将“伦理”作为批评准绳,对书法 的艺术含量及品第高低进行取舍,这种标准具有 极高的主观性和不确定性,因此它与书祛作为艺 术本身产生了相当的偏离。伦理推阐法是古代文 学艺术价值观的缩影,是主流社会价值观的体现。 伦理与人相连,由人走向社会,社会又以封建士大夫为主流。因此,伦理批评中所推崇的人生观、价值观多围绕士大夫的人品、政绩、忠孝观念等等展开论述,“以人论书”将书法与人品放在两个截然对立的平面,这是一种“中国式的审美移情”。毫无疑间,这些标准远远地悖离了书法仅仅作为审美对象的纯粹性,也忽略了审美主体进行审美活动时应该持有的无功利态度,这种伦理批评最大的缺点是脱离了艺术本身来评价艺术,是缺乏客观性的,它使书法在“伦理批评”中便沦为了非艺术。今天我们要去除“以人论书”批评标准中的非艺术成分,重新以纯粹艺术的眼光去审视宋徽宗及其由于人品不高而在书史上被人遗忘或忽略的书家和书法艺术成就。 |
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