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回顾了顾恺之《画云台山记》（主要内容是描述四川省苍溪县云台山一幅分为三段的云台山图。文中的“山有面，则背向有影”、“竟素上下以暎日”、“下为礀，物景皆倒”，这三种画法在中国画史上具有独特性，与今日我们所见古代传统绘画有所不同，与西画有类似之处。） 宗炳《画山水序》（是我国绘画史上第一篇关于山水画的论文，对盛唐以后逐渐形成的“画家十三科”中以山水打头儿的格局具有开启性的意义，为历代画论家所重视。唐人张彦远《历代名画记》、明人王绂《书画传习录》、近人郑昶《中国画学全史》、现代俞剑华《中国绘画史》等对《画山水序》均有转录、引用与进一步的发挥。尤其是在明末清初心学与“狂禅”思潮的激荡下，在明清易祚的政治氛围中，明朝遗民山水画家不同于主张“复古”、讲求“法度”的正统派画家，而是主张抛弃法度，皈依宗炳《画山水序》中的精神，形成了一种强大的思潮。如“澄怀”就常出现在萧云从的画跋中；程正揆有五百余幅山水画均命名为“卧游图”；渐江称其画斋为“澄怀观”，称其宿处为“澄怀轩”；戴本孝曾有画跋“欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯”和“宗少文（炳）论画云，山川以形媚道，乃知画理精微，自有真赏……触景见心，仁智所乐，不离动静。苟非澄怀，乌足语此”等。） 王微《叙画》（《叙画》一篇（实际上是王微给友人———当时著名文士颜延之的一封回信），主要是探讨山水画理、画法的。它在山水画论史中的重要性和开创性主要表现在以下八个方面： 其一，《叙画》全文大旨归宗《易经》。“动”、“变”是《易经》的核心思想，如“《易》有圣人之道四焉：……以动者尚其变……《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”等。而《叙画》也正是以“动”、“变”为核心思想的，如“灵而动变者心也”、“横变纵化，故动生焉”等。 其二，不同意时人“书法高于绘画”的说法，肯定了绘画的价值和地位，说它与作为中国文化原点、基石的最重要经典《易经》所述易象同体（即同一本体或本源）。需要说明的是，魏晋以前，书家与画家的社会地位是不同的，前者多为官员、士人，后者则被认为“止艺行”耳。因此，王微大力倡导书画相通之论。他的这一思想开启了唐代张彦远著名的“书画同体”论，对后世源远流长的“以书入画”理论的形成、发展亦有重要影响。 其三，认为山水画创作源于画家内心被自然山水感动而产生的激情。 其四，认为山水画不是画地图，而是“形象”与“灵趣”并重（即形神兼备），与顾恺之“以形写神”观点接近，是对顾恺之人物画论的创造性转化，与宗炳论山水画的“以形写形”、“以色貌色”异趣。此外，“山水画不是画地图”的观点对萧绎《山水松石格》中“高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经”的思想有重要启发。 其五，认为作山水画应注意远近、大小等透视问题，宜采取“以小见大”之法。宗炳《画山水序》中也讨论过类似的问题。可见，透视是山水画初兴时画家们共同关注的问题。 其六，将自然山水人格化（与西方文艺理论中的“移情”说有相通之处），注重其言笑情性，直接开启了北宋郭熙《林泉高致·山水训》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”等山水画理论。 其七，认为山水画点景的处理应遵循“器以类聚”、“物以状分”的原则（这一观点来源于《周易·系辞上》所云“方以类聚，物以群分”），对谢赫“六法”中“随类赋彩”画论的提出有很大影响。 其八，主张山水画家应看破世俗社会的功名利禄，以淡定的心境去观察和体会自然山水；只有做到“天人合一”，自然山水的灵趣（明神）才会体现在画作中。） 荆浩《笔法记》（《笔法记》的研究主要涉及“图真”、“六要”、“四品”、“二病”等） 荆浩笔法记笔法记的研究主要涉及图真六要四品二病等 详细介绍了郭熙的《林泉高致》（《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张，认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。这是全书的精华所在。《画意》一节主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高，认为诗是无形画，画是有形诗，诗可以帮助画家扩大思路，丰富想象。《画诀》一节讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。《画格拾遗》是郭思记述其父的一些山水画的情况。《画题》一节就古代绘画的作用发表议论，认为画家应当有所作为。《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了如下几点：（一）画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。（二）抓住富有诗意的情节，酝酿构思。“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。（三）创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这种严肃认真的创作态度，至今仍值得提倡。（四）师承要广取博采，不局限于一家。“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘（李成），关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”（五）技法要根据需要，灵活运用。“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’”对于笔墨色如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”中国古代山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可即可游可居，使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面，郭熙的贡献更为突出。中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙，而积墨法的完备，大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法，就是用淡墨重叠数次，使画面深润、厚重，对画面的模糊处和应分层次处，再用干浓墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，务使达到深厚而层次分明的境界。此外，用笔方法的皴擦点刷拃擢画，也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。元好问说：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。”这个评价是恰当的。） 高山老师以临摹范宽《溪山行旅图》局部的形式向我们介绍了树法的三种表现方式：轻盈、浑厚、萧疏      |
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