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黑、浓、湿、干、淡之外，加一“白”字，便是六彩。“白”即纸素之白。 ——华琳，《南宗抉秘》 雪景图，即是描绘那在天地之间，在四季的末季，在冬天到来时的“雪”。雪景图要画出的是，所谓“空寒”的意境。空寒，并不仅是感觉的寒冷，空寒之为空寒，在保留寒意时，必须把“寒”和“冷”的自然景观以及刺激身体的感觉，转变为对空余与空白的空寒的经验。“白”和“空”弥散了寒意，如同雪在无限天地之间的飘散和弥散。通过留出余地，通过让出，让“余”发生！在冬天，当大雪来临，覆盖大地，人一无所有。在这个时候，他触感到世界的空无与自己的多余，他感受的是空余的情调。因此，空寒的意境是：空的本体，寒的体觉，静的精神状态。空寒与空静相关，是空寒通过寒冷和寒意，抵达空静，因此汉语有冷静的独特体知。只有在安静之中，在空静之中，我们才可能倾听，倾听到“雪”所发出的无语和无余的命令：成为白的，变白，成为空白，进入空静，在安静中，体会空寒。空寒也是荒寒：回到不可追忆的荒古，体验人生的荒凉之际，消除所有的悲凉，进入时间性本身的荒寒情调之中。
王翚（晚明），《山窗封雪图》，纸本立轴，纵88厘米，横34厘米
中国传统以水墨来解决佛教之空禅的问题，走向空寒是最为独特的创造和文化转化。以水墨开始的留白还比较晚。在先秦，在老庄那里，已经有了虚室生白。通过空和虚，尤其是虚来达到白，白也是生发出来的。通过虚，集虚而生发出来的。 水墨之墨并不是黑色，就如同“白”不是白色而是空白，那么，墨是玄，是玄冥。化为空白，不再仅仅是白色的色相，而是接受佛教的“空即是色，色即是空”的中观论，大致有如下四个层面：白（blank），还不是白色（white colour），而是空白（empty-blank）。“白”并不是“雪”，尽管白也可以是雪，当传统雪景图画法中“借地为雪”时——纸绢的“空-白”——不画的留白，就暗示出了“雪”。 “白”不是空（empty,void），白有着色，但又有着空，“色不异空，空不异色，”色与空，都可以在“白”里显示出来。
范宽（北宋），《雪景寒林图》，绢本水墨，纵193.5厘米，横160.3厘米，天津博物馆 雪，在绘画上成为“白”，那不仅仅是某种颜色——白色，而是成为空白。当绘画自觉为“白”流出空余，当画雪时，并不是要画出雪，要画的是雪又不是雪时，一方面是似与不似之间，另一方面是雪白打开空余的地带。白，在这里不仅仅是一种颜色，作为五彩多出来的第六彩，这是华琳大胆的增加，是一次补色，是多余出来的余色了！白——即是余之色，空余之色，而且不仅仅是一种颜色，而是无处不在的白，是从材质本身而来的——这是一种素——事物质性之素。就与庄子对纯素的要求相通了。雪即白，因为白是清洁的澡雪。白即雪，留出的空白即是雪。雪之洁白转变为画上的空白。这个转换深深影响了中国画的留白。留白就不再仅仅是直接以弹粉的方式来画雪。事先余留出空白，这是独特的中国审美的先验性：不仅仅是“意在笔先”，而是让不画的空白在绘画之前就被有所考虑。当然这不是一种现存的刻意态度，而是在笔触中预先考虑到空白的重要性。在这个层面上，绘画是让空本身带来寒意，重点已经不再雪景，而是寒冷之余意的播散。或者甚至都不是雪图了，可以是云烟、秋意、雪意——只要有着空寒的意味或意境就可以了。这是余白的出现。仅仅暗示出“白”，“雪”已经成为“白”，画面上留白即有着雪意，有着空寒。当烟云不是画出来的，而是留白出来之时，尽管不是雪图，但是也有着空寒之意。不是对寒冷的经验，而是对空的经验中生长出寒意。
巨然（北宋），《雪图》，绢本墨笔，纵103.6厘米，横52.5厘米，台北故宫博物院
从巨然开始，矾头的出现，水墨就开始出现雪意。巨然的那幅雪图，仅仅通过墨线勾勒山石轮廓的冷峭，而大幅留白，就突出了极寒的雪意。但那些矾头建构的作品，成为一种自觉的形式语言，就如同雪堆的聚集，一个个白色的、毛茸茸的气团，还在生长，把坚硬的石头柔软化，使之保持生长的可能性，自然的生长性得到淋漓尽致地体现。巨然的矾头深深影响了黄公望的作品。《九峰雪霁图》上的矾头减弱了雪堆的柔软感，更为硬朗一些，但层层的堆积以及累积的攀升，还是一种生长的气势的加强。不同于巨然的是，黄公望的矾头增加了一个平台，那是一个在岩石上伸展出去的平台，这仅仅是一个平面而已。但大面积的平台，以及平台在很多地方的出现，就是黄公望有意为之的一种画面建构语言。
黄公望（元代），《九峰雪霁图》，纸本墨笔，纵55.5厘米，横177厘米，北京故宫博物院
这个矾头的平台有着什么样的寓意？上面是空白，是突出伸展出来的空白，主宰了画面。那是丹台，作为道教中人，山水画的创作不过是修炼，是吐纳气息。因此那个丹台其实承受天地之精气，黄公望的矾头类似丹田的空出与接纳。因此，这个空出的矾头之为丹台，依然是一种净化与修炼的仪式！
黄公望（元代），《天池石壁图》，绢本设色，纵139.4厘米，横57.3厘米，北京故宫博物院 雪景图，不同于其它场景。雪白之感，乃是生命感受性的净化。雪景图带来的冷感，乃是那种与余白，与冷白相关的生命质感。雪带来的白，并非仅仅是白，乃是因为，下雪或者雪之白，带来的是生命的净化！雪景图是四季的末季冬天，这是生命进入老年，对死亡的遗忘与无所畏惧，是一种有着净化仪式的老年风格。最后，甚至不是画雪景、云烟，而就是以某种方式“不去画”。但也不是“不画”，也不是前此试图以某种技术画出空白和留白——比如特意画出云气和雪的雪意，在屋顶和树枝上，反复渲染出雪意，而现在则是不画，确实不去画。因此，气已经是“非气”，烟则是“非烟”了。但是不去画，却又不是一般意义上不画：纸绢之白是现存的，但是时间一长，纸绢会变黄等等。这需要一种方式，使这个不画的白尽量保持下去，就需要在空白的周边（brink）用功画，以便衬出空白之白。因此，不仅仅是现存品，但也不是直接以颜料画出白色——弹粉的画法是工匠的，但是纸绢之白难道不也是技术的产物？这是对现存品的借用。不去画，是克制，这个克制对整个画面的布局有着影响，但又不是刻意的，否则也仅仅是剩余而已。空白，之为调节性原理，是引导，它并不存在，不可能对象化和客观化，一直保持为空白，一直在先，永远在先，但是又从未来而来。从未来而来，是在作画中，不仅仅是不画，而是从画的方式中产生，要画而不仅仅是不画，只是现在的“画”指向的是与空白的关系。不再是以绘画技术指向对要表现的云烟和雪景的表现，而是走向空白的边缘，触及不可触及的空白。确实不去触及空白，不是在空白里面触及，而是触及空白的边缘。或者说，通过不断在空白的边缘用功，以空白这无为而为，使空白本身呈现出形式，但是又不是空白的形式，而是因为空白周边的触及导致的空白的活化。与积雪相关的是：积墨是积黑，但是其实也是加白。越是积墨或积黑，空白越是加白。这是在空白的边缘反复渗透浸染。积墨法是渗透，纸面内在渗透，层层积染的典范，从而带来光感。积染，是一个时间性的绘画操作过程，也是身心修炼过程。
龚贤（晚明），《千岩万壑图》（局部），纸本水墨，纵27.8厘米，横980厘米，南京博物院 龚贤的绘画，就是通过留白产生气，而且通过周边的参差变化，让空白的气在流动变化。这就是“气韵生动”与留白的奇妙关系。而且，这个空白也暗合庄子所言的虚室生白的“坐驰”之修身方式，在观养中，触感空白，这即是以“无知”来“知虚”。而且因为积墨法的对比，那空白竟然发出了洁净的白光！空白的形式空白之为虚灵的形式化，与墨黑之为混沌的暗示，二者绝不仅仅是黑白颜色的对比，而仅仅是不可明示之物的余像。以“气”代替“光”，也在于画面上的虚白或空白对画面其它部分施加了非常微妙的作用，其实也产生了“灵光”的效果，而不是外光和光色的对比，却也将空气转变为画面上的空白。绘画作为创作的主体，也如同玉一般得到了澄明，如同千岩万壑在白玉的柔光中，如同雪一般柔和。
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