从林寿煁工艺看当代寿山石雕中的“东西门合流”

readeee 2019-09-03

展开全文

在近当代寿山石雕刻的领域中，福州本土工艺“东门派”与“西门派”之间，因为社会环境及生存环境的剧烈，从森严壁垒走向合流并进。而经历此过程，并最有典型意味的当代寿山石雕刻大家，当属林寿煁。

林寿煁是林友清的第三子，亦属林元珠之孙。他的经历可以说是当时的青年寿山石雕刻者的普遍缩影：十三岁左右随父学艺，1941年福州沦陷时被迫出师，从事其他行业以维持生活。在见证过1945年的寿山石行业的短暂复甦后，又因战争再度爆发而重新崩溃的行业状况，直到1949年后才有机会重执刻刀。此后他屡屡创新，作品或赴海外参展、或成为国礼，本人则最终见证“东西合流”，并成为这一名词下最为卓著的“融合东西”二门艺术表现形式的代表性人物。

林寿煁的技艺源自家传，这亦是寿山石行业早年的一个特色——寿山石雕在晚清、民国时代，未受到政府之重视扶持，多以家庭作坊模式经营，且因商品化程度较高，竞争亦较激烈，因此多以亲缘关系进行维繫。家族传艺，也属于这一现象中的常态。

因此，林寿煁的工艺模式中，最基础也最常见的传统钮雕类作品，其造型习惯往往延续的是林元珠—林友清一脉的雕刻风格，但同时也受到民国工艺时风的影响。

以今年秋季东南上拍的“旗降石龙凤钮对章”为例，双钮以高浮雕形式创作，均界色分明、刀法富丽，但在设计上则出现了微妙的区别。

075林寿煁旗降石龙凤对章

凤钮虽然出现了较清末钮饰更为舒展的姿态，但其在处理章体上部凤钮的部分，大体的造型上还是对“博古凤”这一钮饰的延伸，装饰手法（如翎毛、羽片）及凤凰的形体、开相都大概维持了自清三代以降，此题材钮雕的特征。可以感受到这类造型设计和乃祖所作“元珠凤”造型风格的传承性、关联性。

而横向比对下，龙钮则已出现民国时代“东门派”刻龙的造型习惯靠拢，与清代普遍的龙钮造型发生出入（但仍然保存了只刻四爪的习惯）。也可看出，即便是家族传艺，但林寿煁这一代的雕刻风格，已经开始出现自身的时代特征。但整体的精巧和把玩性颇高，更类似乎49年以前的主流雕刻风格。

在与林寿煁同一时代活跃的“东门派”艺人中，1955年是一个极为关键的年份。正是这一年，“东门派”由周宝庭、郭功森牵头，创建了“后屿寿山石雕刻小组”。正当而立之年的林寿煁与父亲林友清及其他“东门派”艺人共十六名，共同加入了这一小组，后人称寿山石雕刻界的“十六罗汉”。

是年九月，林寿煁又在加入了“民间工艺美术研究组”的情况下，满怀激动的心情，以一枚材质甚佳的高山石刻下了一枚浮雕“龙戏珠”方章，章体上的红俏被取为红色的龙珠，对比强烈，工艺气质极佳。林寿煁并在此作侧留下了自己的提款，作为致礼。

077林元珠高山石兽钮章

由于建国后原石採购困难、大跃进中石农被集中进行农业生产，无暇採石等种种原因，曾有过长达近十年的“石荒”潮，当时所刻出的大量寿山石雕刻多石材较粗。在这一年份，能够以如此完整、如此品相的高山石章材入刻，可能是使用了原先林氏家族自存的章料。而林寿煁如此郑重其事，以之用于雕刻此件，也可看出他对新时代下寿山石雕刻行业所抱有的理想与激情。

几个月之后，“西门派”艺人亦成立“鼓楼区图章供销组”。随后，当时对“工艺品换外汇”的需求，又促发了1958年福州工艺石雕厂的诞生。“东西二门”的雕刻好手，都被併入该处，一同工作。

当时的气氛与政策，号召大家公开技术，不拘门户彼此交流、互相改进，亦鼓励艺人们为雕刻新手们“上大课”，普及技术手法和生产窍门。这一时期来自上层的调控与动员，成为“东西合流”大环境产生的根本原因。

在五十年代到六十年代之间，林寿煁显然也已出现了对“西门派”表现手法的研究和尝试。他的作品中，以圆刀入刻图示感较强的螭虎或浮雕云龙等较为“西门化”风格造型的倾向已经初露端倪。但同时，他在创作较为传统的，诸如“龙戏珠”圆雕钮头的形制时，依然呈现非常“东门化”的用刀、造型风格。可见其在尝试新风的情况下，并不是一味地模仿，更多是研究与尝试。