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——李少君诗歌论 □ 霍俊明 纯粹的美学意义上的带有明显个体差异的趣味性的诗歌批评在我看来是不可思议的，也是不可靠的，同样一首诗在不同的批评者那里会有截然不同的反应与评断。基于此，长年的诗歌阅读和批评的自觉让我日益感觉到诗歌批评，无论是面对一个诗人还是一个文本当然离不开美学和技艺的参照和考量，但是真正的诗歌批评应该是一门综合的涉及众多方面的工作。基于此，我认同西川在20多年前就说过的这段话——“衡量一首诗的成功与否的四个程度：一、诗歌向永恒真理靠近的程度；二、诗歌通过现世界对于另一世界的提示程度；三、诗歌内部结构、技巧完善的程度；四、诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度”，尽管这段话我并非完全认同。所以，当我面对着李少君二十多年来的诗歌写作时，尽管这些诗作的数量并不是很多，但我所面对的实际上更像是一条河流，一条关乎个体、生存、时代、历史、想象力和修辞的诗歌的河流。这条诗歌河流的塑造不是一个单纯的修辞和美学意义上的手艺人所能够完成的…… 在中国当代文学界来谈论李少君的话，他的身份无疑是多元的，既是重要的大型人文刊物《天涯》的主编，社会学者，又是知名的诗歌批评家，同时还是一个小说家和诗人。在更多的时候，李少君作为诗歌批评家的一面被凸现出来，尤其是其“草根性”诗学[1]的提出更是确立了他优秀的批评家的形象。那么当“明天·额尔古纳诗歌双年奖·批评奖”和默默的撒娇诗院将“诗坛金哨奖”颁给李少君的时候，他作为批评家的形象似乎已经深入人心。就李少君倡导的“草根性”以及其在具体的诗歌写作中对“草根性”的践行，我不能不说一下目前学界对“草根性”所存在的误解与短识。我想强调的是李少君一贯坚持的“草根性”立场，排除了虚假的道德训谕和当下时髦的“底层写作”和“乡村题材”的新一轮的题材优势的时代病症。而更多的不明内里的评论者和诗人却将李少君提出的“草根性”简单而草率地等同于底层写作和乡村写作，只能说这是一种严重的误解。实际上，我们更应该看到，底层写作和乡村写作完全以道德优势成为了新一轮的主流写作。但是，在私心里，我更看重李少君作为诗人的一面。正是因为了具有这种诗歌写作的素质使得李少君的文学评论更显得扎实、可靠。所以，在这一点上，李少君是一个既写诗歌又写评论的批评家，是一个名副其实的诗人批评家。当年的罗兰·巴尔特在《批评与真实》就强调很多“有效”的批评家不是文学创作的单纯的附属与辅助，更不是诗人的“侍从”，而是同时也成了“作家”。所以，作为一个优异而自觉的批评家有必要也成为一个作家、一个诗人，这样才能在自己切实的创造和书写中真正地介入和深入到文学本质的内核，才会在一番艰苦的劳作之后挖掘出真正的文学矿藏，才能逐步确立独特的批评话语谱系。那么，当我们知晓了写作对于一个批评家的重要性的时候，李少君作为诗人的重要性也就可以想见了。 一条河流，一架风车与诗歌卷宗 实际上，谈论李少君的诗歌写作是艰难的，正如李少君本人的诗歌写作历程一样充满了变动、间歇、开始与寻找，“没有骆驼也要看海去/骆驼却带我们去了沙漠”（《看海去》）。就是这样的悖论性存在，李少君这个一度从湖南到海南去寻找诗歌大海之梦的“理想主义”青年终于被现实的酷热搁浅在荒凉、孤独、干涩的沙滩之上，而这一搁浅就是十余年。这不能不让人想到国外那位著名诗人的叹息——一辈子写诗是困难的。而生存和时代语境的转变就是如此生动而强硬地阻挡了诗人前行的脚步，在这段曾经干涸的诗歌河床上结痂者这一代人的精神史、生存史和不无尴尬的写作史的伤痛与印痕。“森林中有一条要迷路才能找到的小路/瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆如是说/森林中有一条只有麋鹿才能找到的小路/一位笑靥如花美目如盼的白衣少女说//林子里总有一条让人迷失的小路/我说/林子里总有一条让麋鹿也迷失的小路/她叹息说”（《麋鹿》），这只寻找小路的“麋鹿”最终还是“迷路”了……我们可以把这种诗歌写作的中断很容易地归结为个人或时代的原因。但我想，这种诗歌写作的中断可能并非就是一件坏诗，相反诗情在经过长时期的淤积之后的喷发恰恰能够更为有力也更为清醒地呈现写作带给一个人的力量，同时也能够清晰地凸现出时代的奔突转折，生存履历的残缺与空白。当停止诗歌写作的十多年后的一天，在一条伟大的河流——新安江——面前，伟大的汉语诗歌传统的光辉再一次在冥冥中镀亮了诗人曾经一度晦暗的内心与额头，就是这种照亮再次印证了诗歌对于一个生命的重要性，“我清楚地记得我十年后的第一首诗的创作过程。去年底，突然有一天，我去黄山开会，住在新安江边的一个旅馆里。深夜出来散步，正好细雨蒙蒙，我看着烟雨迷蒙下的新安江，显得格外宽阔，河水浩淼，一条大河似乎是从天那边蔓延过来，我突然心里一动，看着蒙蒙细雨，就想：要是几百年前，这里该是一个村庄，河流流到这里，村庄该有一个码头，古时叫渡口。于是想到一句‘一个村庄，是一条大河最小的一个口岸’，然后我的脑子好像一下打开了，豁然开朗”（李少君：《“草根性”正在诗歌中扩散》）。 当1990年代被岁月的大手强有力地翻过，在新世纪的阳光里，诗人终于从烦乱阴沉的社会地窖中攀爬出来，重新拿起伟大的诗歌卷宗，诗歌作为个人的日常宗教开始了每一天的早课……李少君在工业时代的诗歌写作更像是一架风车在污染的海岸仍在继续旋转。而在工业的无限加速度的图景中，风车，这古旧的缓慢的事物成了被抛弃和忽略的事物，而风车，这农耕文化、手工业、浪漫、朴素的象征只能在诗人这里在深夜轻轻的抚摸。国家，机器、城市、旗帜、标语、世俗、娱乐（童话、动画片、商标、广告）构成了巨大的规训的阴影，而风车所蕴含的所有修辞正成为一个逝去年代的总体轮廓：叶片、空心、轮子、眩晕、幸福、恍惚、单向、陷落、孤独、俗名、轮回、殉道、转向。这些词语已经构成繁复的象征体系，而真实的生活逐渐在掏空和打碎这些脆弱的“玻璃”式修辞，风车，在诗人看来已经成为一首黄昏中的遥曲，不断阵痛之中的惊悸和无奈。在一个日益破损化、污浊化的工业的海滩，李少君这架风车，仍然在风雨的剥蚀中不停地旋转，拒绝世俗的力量所制造的强大离心力。这种永远都不会消泯的理想情怀、生命悸动、担当意识、抗争精神、生存热望、介入姿势正是李少君诗歌写作的本色。在无边的工业时代的暗夜，这架略显老旧但充满膂力的风车恰如一道闪电照亮了连接历史与现实的记忆……这架风车虽身处工业时代的迷雾巨阵却让仍执着于独行的步履，在平面与世俗中追求深刻与神圣，“并不是所有的海/都像想象的那么美丽/我见过的大部分的海/都只有浑浊的海水、污秽的烂泥/一两艘破旧的小船、废弃的渔网/垃圾、避孕套、黑塑料袋遍地皆是/和我们司空见惯的尘世毫无区别/和陆地上大部分的地方没有什么两样//但这并不妨碍我/只要有可能，我仍然愿意坐在海滩边/凝思默想，固执守候/直到，夜色降临、凉意渐起/直到，人声渐稀、潮声渐小/直到，一轮明月象平时一样升起/一样大，一样圆/一样光芒四射/照亮着这亘古如斯的安静的人间”（《并不是所有的海……》）。 李少君二十多年来的诗歌写作实践已经证明，他起码是一个可靠的优秀诗人，是一个在工业时代的喧嚣景象中潜心于诗歌技艺和人性光辉的手艺人。特殊的文化人和知识分子的身份再加之在周游中对中国特殊的文化地理学的钟情都使得李少君不断在诗歌世界中充当了一个跋涉者的形象，他不断探寻的是时代悖论、人文情怀、生存乖谬、担当意识、神秘自然、诗歌冲动如何在词语、想象、经验和修辞中完成反复的夯基、锤打与锻造，时代和历史的风雪化为热雨祛除它的污垢与不洁。换言之，李少君是一个在污染的天空下，在黑沉沉的日子里发现了能够映照内心闪亮事物的发现者，是一个拨开湿辘辘的草径在不断寻找隐匿的诗歌形迹的勘问者。
粗砺生存现场的汲水者高举着那颗水晶 李少君，多年以来的诗歌写作在不断发生变化，比如语言、想象方式、修辞、经验等等，但是唯一没有发生改变的是诗人在词与物之间用一条柔韧的绷带或一个坚硬的橡木找到了一个最为切合的平衡与默契。李少君长年专注于对日常生存现场粗糙纹理的细细打磨与观照，发出对滚滚的时间巨流留下的怆痛、苦涩的检思，抑或欢乐的浩叹与挽留。他在捡拾那一个个幽暗深处生锈的铁钉，用记忆、词语将它们逐一擦亮。基于此，李少君更像是一个生存现场和内心场阈中的一个避雷针，提前领受和发现了时代天幕的闪电或者幽暗。 在近年来的诗歌书写中，李少君的诗葆有了对知性与感性，吟咏与陈述，回忆与现场，历史与当下，独白与盘诘，紧张与调侃融合和包容的能力和活力。李少君的诗歌更多来自于日常生活的细节和场景，他成了一个敏锐、娴熟的擦去生存纹理上的毛刺和陈垢的人，当然，这并非意味着李少君的诗歌写作简单回到现场和当下，而是诗人在当下的体验和抒写中坚持了“历史的个人化”叙事和“求真意志”的深入表述，只是这种书写行为和策略与前期的诗歌写作有些张扬和偏溺的精神想象存在着很大的差异，亦即诗人将精神和仰望和关注的垂看在两个向度的展开中共同抵达诗歌的要义。正如海德格尔所说的“此仰望穿越向上直抵天空，它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空与大地之间。”李少君的诗歌就是这样在对生存现场的细节擦亮中呈示了生命的奥义，在对当下的介入与发现中听到了历史的回声。在李少君的一些即物感怀的诗歌中我约略看到了罗伯特·潘·沃伦的影子：“一个俗人无权在这个纯洁的早晨说话/像山里的孩子看到狐仙/发不出一丝音响。/有时候，我也会学着树木的模样/静静站立，想成为自己/而大地看出了破绽——/只需一点时间，我的腰身就会不由自主地弯曲/只需一点饥饿，我的体内就会伸出无数只手指”。在这些回到日常生活现场和存在细节的观照与注视中，在干净、朴素、精准的语言开掘中，李少君相当自如地将记忆的温情苦涩与现实的烦琐和渴望融合起来，“那一夜，暴风雪像狼一样在林子里逡巡/呼啸声到处肆虐/树木纷纷倒下，无声无息/像一部默片上演/我们铺开白餐巾，正襟危坐/在厨房里不慌不忙地吃晚餐/而神在空中窥视//只有孩子，跑到窗户边去谛听”（《暴风雪之夜》）。暴风雪之夜的寒冷与温暖，狂乱与平静，冷漠与谛听都以空前强大的矛盾纠葛同时呈现，而“成人”面对这场暴风雪却仍然无动于衷，仍然在生活的平淡甚至严酷的轨道上正襟危坐，而那个独自跑到窗边去谛听自然和命运的神秘声响的冲动的“孩子”又何尝不是一个历经沧桑的诗人的往年投影和内心隐秘的愿望。但是这种愿望只能是被生活这只平淡的大手无情地抚平，放进干冷的、黑暗的生存木箱中发霉。这样，生活和生存的“冷”与“硬”就是这样在诗人不动声色的抒写中抵达了空前的真实与深刻，而这种略显平淡化的抒写方式恰恰带来的是持续而长久的震动与擦伤。李少君很多的诗歌都是篇幅短小的景物诗或生活即事诗，但是可贵的是，这些诗作并没有粘滞于事物和生存的表象而是在带有个性化的经验观照中带有一定的形而上的想象升腾，而这种想象是来自于实实在在的生存现场的触动与点燃。基于此，即使是那些来自于日常生活的短小的抒情诗也同时呈现了生存与记忆、现场与历史、个人与时代、经验与想象之间的相互打开与相互质询，从而在看似单纯的表述中呈现了少有的复杂性和悖论，而这，也正是李少君诗歌写作的特殊之处。在昏暗粗砺的生存现场中，李少君仍然拿着那只纯净闪亮的水晶。在芜秽、幽冷、干硬的生存之井上，他仍然在坚持将那些清净的甘泉汲到地面，灌溉日渐干枯的记忆…… 李少君的诗歌写作姿势以及由此而产生的文本特征用他自己的话来概括会更为准确，“我喜欢明晰、简洁但有独创品质的诗歌。所谓诗歌‘伟大的标准’，我认为肯定不能仅仅是对诸如麦子之类的空洞的东西的疯狂的热爱，而应当是有温度，有感情，哪怕是对人与人类的细小关怀和微不足道的关注，只有这种悲天悯人方可能称为真正的伟大”（《诗观》）。确然，李少君的诗歌大体为带有明显的抒情特质的短章，清新、明晰、淳朴、自然、简洁，但是这种明晰和简洁并不等同于直白和简单。而是恰恰相反，李少君这些看似清晰和简洁的诗更像是一颗颗水银，看似清朗透明实则深邃晦暗。其中的代表性作品就是《河流与村庄》：“一条大河 / 是由河流与村庄组成的 // 一个村庄 / 是一条大河最小的一个口岸 / 河流流到这里 / 要弯一下，短暂地停留 / 并生产出一些故事// 杏花村、桃花村、榆树村 / 李家庄、张家庄、肖家庄 / 牛头村、马背村、鸡冠村 / 又在河边延伸出 / 一个个码头、酒楼与小店铺 / 酝酿着不一样的掌故、趣闻与个性 // 然后， / 由大河，把这些都带到了远方 / 并在远方，以及更远方 / 传散开来”。这些诗是诗人经过长时期的黑暗中的淘洗、筛选和淬炼之后所凝成的一个个水晶，当它们终于在阳光下出现的时候，这些多面体所折射的光辉是如此的多样而眩目。 多年前海德格尔的一句忠告已经被中国诗人和弱智的学院派批评家们所扭曲和淘空，然而这句“诗人的天职是还乡”对于李少君而言也不能不是一种宿命。而这种宿命是在巨大的工业化、城市化和去乡村化的黑色浪潮中刺痛了一代人最为敏感、最为本源也最为疼痛的记忆，这种记忆是关于一代人出生地的记忆，是一种脐带式的记忆。上个世纪90年代以来的奔突猛进的工业化和城市化进程让一代人经历了前所未有的精神淬火和历练的过程，这个过程的起步是新奇、冲动而陌生的，而结果则是疼痛、尴尬和虚无的。当一个个像李少君这样的出生于60年代后期的一代人在由青少年时期的对城市和现代化无限憧憬和向往并辅之以具体行动的时候，好像青春之路上的现代化景观成了一个个稚嫩而冲动的灵魂的精神乌托邦和生存的美妙寄托。但是，当这一代人随着生存履历、生活阅历和精神世界的成熟突然有一天洞透了城市化和商业化的迷雾之后，他们却发现，工业和城市的巨大漩涡已经攫走了一切可贵的事物，一切都在发生着变化，一种“可怕的美”已经诞生。而这些曾经对工业文明和城市乌托邦抱有无限幻想的青年人却有朝一日突然在阔大的时代广场上发现自己早已经成了一个尴尬的异乡人，“那些忧郁的人们，那些心灵迷失的人们，找不到归宿的人们，来回走动着，看不见暮色中的路”（《落日》）。他们终于发现在黄昏的路上，一代曾经年轻的生命充当了一出生便迅速变老的悲剧性角色，更像是一个马戏团穿着花格子外衣的小丑。一切都在迅速荒芜，一切都在迅速衰老，而在一代人曾经行走的路上，破碎、荒芜、黯淡、悲伤的背景却越来越浓重，“黑夜，从地上开始，蔓延到天空，谁？还在沉湎于这虚假的回光返照中，白痴般的微笑，梦呓般的那喃喃自语”（《落日》）。 诗歌写作的平静、深沉的姿态使得李少君既不是一个旧式乡土的守旧者，也不是一个故作先锋的城市的批判者，但是，他却同时在诗歌写作中呈现了一个复杂的观察者和介入者尴尬的面影。
对于经历了长期的农耕情怀浸染的1960年代出生的李少君而言，当90年代的晚照最后笼罩了乡土中国的农村，此后疯狂蔓延的市场和城市不断地抢滩登陆，尴尬的体验不能不强烈地呈现在诗歌写作中，“但汽车一驶入城郊 我注意到，在当下的所谓底层写作、打工诗歌写作热潮中，更多的诗人或真诚或虚假地充当了痛苦的代言人的角色，对城市的批判、对阶层意识的归属感、题材的雷同、伦理道德的驱动制造了新一轮的诗歌主流。然而让人遗憾的是，这些关注民生、关注底层的写作却是在强大的国家话语、媒体宣传和地方政府的文化策略下完成的。这种本来应该具有相当现实性和历史感的底层写作却不幸地成了时代的牺牲品，更多的诗人充当了道德法官和写作的模仿者与复制的商贩。而作为诗人的李少君却相当可贵的坚持了写作的个性化和创造性，特殊的时代背景、成长历程使得他们天然地关注生存、底层、城市和乡村，但是尤为可贵的是他们这一代人的写作并没有充满廉价的贩卖痛苦来争得时代和读者同情的“地铁歌手”，而是在相当自觉和反思的姿态上呈现了诗歌写作的复杂性以及一代人精神世界的复杂性。甚至在一些诗人中，李少君成了这个时代名副其实的观察者、勘测者、介入者和探问者的角色，正是如此，在他的诗歌文本中能够折射出时代的繁复性、社会的多层次性以及生存的多样性，“夏日正午，坐在小汽车凉爽空调里的男子/在等候红绿灯的同时也悠然欣赏着外面的街景/行人稀少，店铺空洞，车流也不再忙乱/那埋身于街边花坛里的花工更俨然一幅风景/鲜艳的花草在风中摇曳，美而招摇/花丛里的花工动作缓慢，有条不紊/花工的脸深藏于花丛中，人与花仿佛融在了一起//而花工始终将头低着/深深地藏在草帽里面/他要抵御当头烈日的烘烤/他还要忍受背后淋漓的大汗/一阵一阵地流淌”（《花坛里的花工》）。而在李少君这里，无论是乡村，还是城市，都呈现了其他诗人少有的冷静的原生态的质素，但是这种原生态的关于乡村和城市的场景却是经过了诗人高超的修正和加工之后的形态，更趋真实、客观和冷静。而恰恰就是这种在生存现场所升发和挖掘出来的冷静叙事更能持久的爆发出欢乐、平静、苦痛、悲伤、尴尬与愤懑。世事的无常、生命的苦痛、民间的黑暗、草根的寒冷就是这样在剥丝抽茧般地冷静观照和抒写中抵达了一个时代的生存内核和本真场阈。 这个“草根”既扎根向下，又向天空延伸 李少君在一个个沉重的夜晚拨开了湿漉漉的草丛，那只瘦弱的结满寒霜的“蝈蝈”第一次生动而陌生地来到我们面前，同时带来的是一个时代最为民间、最为本真、最为草根的寒冷与颤悸。优异的诗人，都是时代的兢兢业业的守夜者，这个守夜者看到了夜晚如何把中国的乡村变成了一口深井，看到了一个推土机和搅拌机如何建造起一个个虚无的钢铁城市。甚至可以这样认为，如果一个时代是一个洋葱的话，更多的人看到的只是它光鲜的表面，而李少君却是那个一层层剥开洋葱的人。随着不断的剥离和深入，那个泪流满面的人最初发现了一个时代、一个生存个体、一个诗人的隐忧、黑暗、疼痛。 在无限加速度疯狂前进的后工业时代，在物欲不断膨胀的污染严重的大地之上，李少君却可贵地完成了一个扎根者和仰望者的双重角色。李少君的诗歌写作深深扎根于生存现场的广阔河流和沉实的大地，同时又自觉地仰望天空与山脉。基于此，李少君俯身向下的劳作中时时仰望着个人诗歌的乌托邦，这使得他诗歌写作姿态更像是一个顽健的草根，既扎根向下又向上无限伸展。这种融合的能力和张力注定会让那些经年的饱满丰韵的橡实有力地夯击大地并再次孕育诗歌强壮的幼苗。可以说，李少君的生存影像、生命痕迹、想象空间、繁复经验、历史沉思、现实介入、社会错动都在现场与历史中得到拓殖性地呈现与生长。李少君是一个能够在常人所忽略的幽微的日常生活细节中能够升发出深邃而通透诗情的诗人，而这种诗情的发生又是最为本真、有力地与生存体验联系在一起的。这正如那个秋日里刚刚洗净的老式衬衣，那略显毛糙的衣领和袖口最为有力地印证了时间的力度和生存的痕迹。 时间的流逝、生命的浩叹、红颜的衰老、记忆的搁浅、生存的疑问都在这些事无巨细的凡常景象中达到了更具震撼性的诗歌真实。而有意思的是，即使是这些日常化景象以及由此生发出来的诗歌写作在李少君这里又总是有意无意地与现代化的工业景观同时呈现，从而能够在个性化经验的抒写中折射出普泛意义上的现代化生活的多重影像，既有时间给生命个体带来的残酷，又有工业时代带给灵魂的重压。李少君的诗歌更多的生发于生存现场与历史回声撞击、辩难、诘问与怀疑的排浪之中，在日常化的生活场景和个人化的细节中擦亮了人性和知识分子的良知的灯盏。在此意义上，李少君在一个寒冷的冬天写于遥远的内蒙古额尔古纳雪夜的《神降临的小站》相当恰切地印证了他的诗歌写作姿势——“三五间小木屋/泼溅出一两点灯火/我小如一只蚂蚁/今夜滞留在呼伦贝尔大草原中央/的一个无名小站/独自承受凛冽孤独但内心安宁/背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜/再背后，横着一条清晰而空旷的马路/再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河/ 在黑暗中它亮如一道白光/再背后，是一望无际的简洁的白桦林/和枯寂明净的苍茫荒野/再背后，是低空静静闪烁的星星/和蓝绒绒的温柔的夜幕/再背后，是神居住的广大的北方”。这首《神降临的小站》，我想对于任何读者而言都会在阅读中完成一次神圣的无以言说的朝圣之旅，俗世的情怀会在这首小诗中与诗人一起领受自然的伟大与静穆的神性力量。一颗颗尘土掩盖的心灵会在此刻迎接那湛蓝的天宇中漫洒下来的圣洁的白雪，只有自然、圣洁的事物才能清洗尘世的污垢和麻木的灵魂。 《神降临的小站》是一种在无限向上的精神维度中，诗人向神秘伟大的自然之神的致敬和对话、倾听。这是伟大的、静穆的自然神性对人心灵的巨大濡染，尘世的情怀在一种莫大的敬畏中抵达弥足珍贵的诗意的停留。当然，这其间同样充满了诗人对人类自身命运的追问，在永恒的事物面前，我们完成的只是小小的一段旅程，作为过客，我们来自何方，我们又去向何处？在越来越喧杂浮躁、纷扰莫名的时代，也许，真正能撼动诗人灵魂的事物和情景已经越来越少了。也正基于此，诗人内心深处对美好、伟大事物的憧憬与渴念也会愈来愈强烈。当诗人由遥远温热的南方都市偶然停留在广漠、静穆的呼伦贝尔大草原，一种纯净和安谧的伟大景象怎能不让诗人在片刻间肃然起敬，屏住呼吸。这不能不让人联想到多年前的西川的那首《在哈尔盖仰望星空》，诗人在伟大的神秘的自然面前，犹如领取圣餐的孩子，放大了胆子但屏住呼吸。这样，在伟大的自然面前，诗人在共时性中完成了同一的旅程，静穆的、敬畏的、神圣的…… 可以说，呼伦贝尔大草原在此刻已经超越了一般意义上的地理名词所涵盖的意义，她在此刻已经幻化成一种令人心生敬畏的伟大的神所居住的场所，因为此刻，神，伟大的力量，正在悄悄的降临。“三五间小木屋/泼溅出一两点灯火”，这对于在长期生活在都市中的人来说都无异于是一种梦想中的令人难以置信的童话般的景象，然而此刻诗人却实实在在的领受到了自然的这种毫无保留的展示和灵魂的馈赠，它是那么直接又那么不容置疑地在顷刻间就攫住了你的灵魂。所以，在冬夜的遥远的北方小站，在广袤的大草原的背景之下，诗人犹如一只小小的平凡的蚂蚁在独自领受着自然的伟大与神秘，诗人也在仰望中感受到了人类自身生存的无奈和凡庸。诗人内心深处的忐忑、渴念、敬畏、孤独、安宁、遥想都是与北方的草原、冬夜、星空、旷野在瞬间冲撞、契合的产物。诗人在诗中反复强调的是“背后”这个词，背后是白雪覆盖的冬夜，背后是一条蜿蜒的空旷的路，背后是洁净如闪光的哈达的静默的额尔古纳河流，再就是美丽简洁的白桦林、铺展万里的草原……这一切都将诗人包容其中也与凡常生活拉开了距离，在诗人的审美视阈中已经脱离了俗常“气息”的景物在顷刻间让其回归到人类的本初体验和情怀。任何个体在此刻都会情不自禁的返回到人类最初的生存景象和永远的甚至忧伤的“怀乡”的冲动之中。凛冽的冬夜中那漫无边际的雪野和高高直立的白桦林，美丽的让人心痛而失语的草原和河流，这一切所构成的巨大场阈，而其对灵魂的震撼则是难以想见的更是难以言说的。在这种伟大的、神性的氛围与无名的小站、木屋和稀疏的灯火之间似乎又充满了无形的张力，人与自然的，凡庸与神圣的，日常的与仪式的都以复调的意向和弦的方式舒展出繁复的情感体验空间。而在这广袤、安寂的内蒙大草原之上，在诗人心灵之上的是永恒的“蓝绒绒的温柔的夜幕”中静静闪烁的星群。在渺小与伟大、短暂与永恒、人性与神性、狭仄与高远中，除了仰望、倾听那伟大的自然之神在此刻降临的声响，还能有什么值得诗人反复吟哦呢？因为这背后，是神居住的广大的北方…… 李少君诗歌的一个最突出的印象就是清澈、透明，又有一种可以反复深入回味的底色，这让我首先想到了在人间的漫漫灰尘和烟火色中偶然出现的纯净琥珀。季节的漫漫风尘卷过那黑色的原野和蒙霜的树林，曾经鲜活的生命正是在一次又一次的简单冲刷中，变了形状，失了颜色，隐了足迹。在时间的浩浩巨手中，在这个我们短暂停留的世界上，什么能够留存？也许，诗歌是一个最好的而又常人难以企及的装置（原谅我对诗歌的精英看法），这恰如一个淡黄的而又纯净的琥珀，曾经的记忆、感情、语言的生动都在某一刻停留，停留在时间的深处。它，让我们再一次感受到了语言和记忆的力量。而这只能来自于诗人和他在暗夜所抒写的诗行，或悲抑、或欢欣……李少君的诗在这一点上呈现了南方诗人的特性，他的诗歌从不张扬也从不矫情。他是一个如此耐心的解说者和细心的勘探者，在一些被我们熟知又被一次次忽略的事物身上，诗人重新发现和命名了一个更为真实的世界。他一遍遍擦去世俗的尘垢，从而使的那一个个年轮碾压下的物事重新焕发出历久弥新的光泽。正是这种精细、深入和持续的激情使得李少君更像是一个工业时代楼顶上的一个避雷针，在翻卷奔腾的时代乌云中，他提前领受到了闪电的炫目、寒冷和颤动……而那个拨开湿漉漉的草径的人，仍然在深情而执著地寻找黑夜中隐匿的诗行！ [1]李少君编选的《21世纪诗歌精选·第一辑·草根诗歌特辑》于2006年1月由长江文艺出版社推出。李少君在《序言》中对诗歌写作中的“草根性”进行了阐释：何谓诗歌写作中的“草根性”，我的理解就是：一、针对全球化，它强调本土性；二、针对西方化，它强调传统；三、针对观念写作，它强调经验感受；四、针对公共化，它强调个人性。可见李少君是将草根性诗歌与观念性诗歌区分开来的[1]，“草根性”就是指一种如何摆脱新诗西化而如何中国化和本土化的问题，即立足于个人经验、有血有肉的生命冲动、个人地域背景、生存环境以及传统之根的写作[1]。基于此，“草根性诗歌”或诗歌的“草根性”尽管在概念界定上可能有待进一步细化，但是这个概念显然是立足于中国诗人的本土性特征和汉语写作事实。 刊《扬子江评论》2009年第一期 |
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