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随着时代的发展、媒介的丰富，源自书法与汉字的艺术，开始焕发出无限生机，呈现出多种多样的面貌。在此之中，有一位艺术家以其独有的“乱书”和多元的创作手法，贯通古今、连通中西，从传统书法之中走出，进入当代书写之中。他大刀阔斧地打破法度，在书写中投注精神性，其艺术创作也让观者挣脱了自我的观看束缚，开始知晓欣赏书法无需辨识字迹，甚至也可以像欣赏抽象绘画一样，单纯地去体会其节奏、线条、空间、质感与精神。这位艺术家，就是王冬龄。 创作现场图 你的创作主要分为那些系列？ 主要包括传统书法、“乱书”、“银盐书法”、抽象水墨。此外，还有我现在仍在创作，但没有向大众呈现的“体书”，它以人像摄影为载体，我在现成品上进行创作。同时，我有带行为艺术的大字书写，以及一些带有装置艺术意味的作品，如《竹径》、《禅境》等。 创作现场图 你的创作经历了哪些阶段? 关于我的创作经历的阶段，可以以一次展览为标志。我曾在中国美术馆办过三次个人展览，而以我在1987年的第一次在这里的个展为标志，这是我对传统书法进行的总结，也是探索和迈进现代书法的路途的开始。在北京太庙的展览“道像”，包括之后在毛竹上的创作，我认为这是我以艺术家面貌开始探索的展现。 王冬龄 《守白》 宣纸 墨 221.6cm×144.8㎝ 你开始创作“乱书”的契机是什么？ 我从5、6岁就开始拿起毛笔，研习传统书法和中国画。我曾在南京师范学院美术系学绘画，1979年，考上了浙江美术学院书法系的研究生，进行传统书法的学习和创作。20世纪80年代后，我展开了关于现代书法的创作和思考，真正开始明确创作“乱书”是在近五六年，产生的契机是我在参加上海的一个水墨展览时，创作的《春江花月夜》，但那时还没有明确的创作想法。 王冬龄 《大有》宣纸 墨 366cmx145cmx4 之后，我曾借用了一间宾馆的会议室，在里面创作了三件“乱书”作品。就此一发不可收拾，“乱书”的创作开始了。虽然“乱书”产生的时间不长，但其意识在我的书法创作中一直有所体现。20世纪80年代，在一个现代书法展览上，我呈现了一件作品：我将字写了两三遍，字与字纵横交叠。当时有人说这很有趣，实际上这和现在的“乱书”便有异曲同工之处。在我创作的《老子全文》中，字与字之间也有碰撞。之后的“乱书”作品《花间词》参加了中国画双年展，比较充分地表现了水墨“乱书”的意味，范迪安当时评价：“这是亦书亦画，亦画亦书，非书非画，非画非书。”我认为“乱书”实际上打通了古今，贯通了中西，因为在传统的书法习学中，字与字的左右结构是不可以有交叉的，我现在则试图打破这种规则，使线条交叉，形成对空间与线条的纯粹感官体验，它的呈现是浑然一体的。它不是传统意义上的书法，而更像一幅画，像山水，像残荷。 王冬龄 《无有》 银盐相纸 51cm×61cm “乱”是否意味着打破了原有的法度？我们如何欣赏“乱书”？ “乱书”中字与字之间的重叠较多，笔画较为狂放，但其中一些作品，有草书修养的人还是可以识别的。对于多数人而言，在观看书法时仍旧希望能够辨识出作品上的字迹，而“乱书”则打破了他们在欣赏书法时去进行文字辨识的程式，对此，我认为可以去更纯粹地欣赏“乱书”的节奏、线条、空间与质感。“乱书”呈现出一种无序，而它自身却是有序的，比如在写《心经》时，我不会落下一字。 王冬龄 《花月》 银盐相纸 51cm×61cm 有人认为“乱”字带有贬义色彩，但我认为并非如此，常言有“乱云”“乱石”“乱发”，诗句有“乱花渐欲迷人眼”，戏剧形式有“乱弹”。在“乱”中有一种具有丰富性的变化，“乱书”更体现了一种狂放不羁，它发扬了狂草的精神，更浑然一体。历史上，徐渭也曾狂放，意欲打破千年行气法则。郑板桥也曾创其章法，字若“乱石铺街”。因此，我认为若将“乱书”置于中国的书法发展脉络上观看，它无疑是一种在21世纪的新尝试，它不仅打破了固有的法度，也打破了人们欣赏书法时的一种惯式。 王冬龄 《千字文》 宣纸 墨 290cm×1060cm 你在书写时否需要遵循一定的章法？ 如果说传统书法的创作中有较多的规矩限制，创作“乱书”则打破了一些传统规矩，完全改变了章法。一般而言，我还是从上至下、从右至左书写的，其中许多是即兴的、凭借感觉的书写，甚至是下意识地处理的，我更多地考虑布白的美，以及节奏和张力，而字迹的非辨识度。曾经我的创作让同学很惊叹，因为我在临摹的时候非常慢、非常认真，而创作的速度则比较快。 王冬龄 《孟浩然 · 春晓》 97cmx180cm 传统的书写方式，对你之后的创作有着怎样的帮助？ 我几乎每日临帖，临帖过程中，所写的皆是4—5公分见方的字。我第一次写巨幅草书是《逍遥游》是750公分高1250公分宽写好拍成照片后，连自己都有些惊讶，因为写时我全凭感觉，全然未想到有这般整体效果。我认为这就源自我的临帖功夫的积累。我在内心中对书法十分敬畏，但书写的呈现却是洒脱的。书法讲究中锋用笔，比如黄宾虹的画中，中锋很多。但对于许多书法家而言，尤其是创作草书的书法家，必须要中锋侧锋互用，中锋圆满、浑厚，侧锋则生动、淋漓，以我认为真正的草书有四种变化：其笔法要丰富，在笔法中同时体现中锋和侧锋；其墨色要体现浓淡枯实变化；其空间的布白有疏密、方圆的变化；最后还要蕴含情绪的变化。 王冬龄《嵇康 · 阮藉诗》宣纸 墨 8500cmx500cm 你如何选择书写的媒介？ 关于书法媒介的选择有两句箴言，一句是“工欲善其事必先利其器”，确实，在传统书法的书写中我们要选择不同的毛笔；另一句是“善书者不择笔”，我认为它可以指代今天书写中的媒介。与其说是我去选择媒介，不如说是媒介选择了我。因为我有很好的书写能力，所以在不同的媒介上都可以创作，而呈现出来的则是不同的效果、不同的感觉。
王冬龄 《禅镜》 亚克力 丙烯 不锈钢 360cmx150cm 你对中国传统书法进行了媒材、空间的拓展，在形式和内容上你是怎样相互平衡的？ 我认为现代的建筑和现代的科技、现代的书法之间，能够产生一种展现形式上的互动，比如可以在镜面不锈钢的建筑上进行书法创作。此外，书法还可以通过新媒体进行展示。传统书法的媒介主要是真迹和碑拓，而至今，书法的媒介、展示空间和展现形式均已被极大地被拓宽了。比如，古人常在木头、竹子上书写，今天却可以运用不锈钢、亚克力，甚至你能想象到的任何可以书写的材质。
王冬龄 《禅镜》 局部 我个人的“乱书”，使“银盐书法”“体书”等各系列的作品艺术表现力都有所提升，同时，在艺术的形式和内容上都在努力做到相互平衡，尤其是我的“体书”作品，虽然我暂时不想发表，但实际上这是根据人体的曲线、节奏以及优美的平衡进行创作的，这对我们理解线条的美感也有所裨益，这也和草书讲究线条的节奏和曲线相呼应。文化大革命中中央美院的大字报中，李可染说：西方有人体美，我们有山水美。可东西方人对美感的关注点有差异，也可以这样说：中国不仅有山水美，还有书法美。
王冬龄 《易经》 油漆 不锈钢板 350cm×3200cm 你在创作中不局限于传统材料，而采用了多种材料，你在这方面有着怎样的构想？ 在当代艺术中，无疑需要考虑到材料的运用。我曾在1979年至1992年在美国生活，关于材料和创作的种种尝试，或许也和我的这段经历有关吧。最初，我在纸上创作，生宣、熟宣、报纸、画报……不同纸张的书写感和线条感不同。比如在生宣上，线条比较柔韧、细腻，具有丰富的水墨变化；再如在熟宣、报纸、画报上，因这些材质不太吸水，笔法则显得更犀利劲健却又能体现出丰富性。
王冬龄 《易经》 油漆 不锈钢板 350cm×3200cm 之后我又尝试了木头、亚克力、透明的不锈钢板等载体，最初用墨来书写，之后又尝试了丙烯、油漆。比如我在北京太庙的展览中，便是在透明不锈钢上用油漆书写的，它有很强的附着力，笔迹不易剥落，但同时书写时不易行笔，我必须投入全身心的力量。一些传统书法家希望在窗明几净的书斋中创作，强调书卷气和韵味，古人云：明窗净几，笔墨精良，人生一乐。但我则以工作室代替书斋，我可以在地上写，在墙上写，因此我的创作的方法、视野与古代的文人书法不同。
王冬龄 《易经》 局部 传统书法创作中，大多对古典诗词、经史子集等皆很关注，而在此之外，我还会关注当代艺术与西方绘画。我曾提出“大字走世界”的观念，并身体力行，走过很多国家，在现场写大字。比如在比利时皇家美术馆参展时，我在现场创作大字，拿起笔后我几乎屏蔽了外界声音的干扰开始书写，写好之后，耳畔突然激荡起热烈的掌声。西方人看到了中国艺术家创作中的专注和精神性，这感动了他们。艺术中的直观教学最重要，因此，现场书写的行为，更能直接传递中国文化精神，是弘扬中国书法的极好方式。
王冬龄 《竹径》 毛竹 捏油 500cm×12～15øx201
王冬龄 《竹径》 局部 你在不同的空间中书写有怎样的不同感受？ 在书斋中，是文人式书写。在室外和大自然中，如在西湖边、在大都会博物馆的中式庭院“明轩”里，精神则更加自由，创作会更加天马行空，是情节式书写。而在博物馆中，如在大英博物馆、在比利时皇家美术馆，感染到丰富的人文氛围，为来自全世界的艺术珍品而肃穆，这是一种公众式书写。不同的环境，书写的行为相同，但是有微妙的情感与精神性的不同。
王冬龄 《竹径》 毛竹 捏油 500cm×12～15øx201 你很重视精神性，这让人联想到老庄之道。此外，你如何看待书写中肢体的动态表现？ 我比较喜欢老庄之道，也很认可道法自然。如果一个书写者，只是在外表上装模做样，而不去顺应自然，那么他未必会是一个好的书写者。好的书写者首先要有良好的书写能力，挥洒自如，其次也要有一种发自内心的，心灵的挥洒。如果将书法比作一个健康的人，他可能时而凶猛、时而洒脱，他气血畅通、身姿流畅。书写者的毛笔是他身体的延伸，在创作中体现出肢体语言和作品的协调。我常认为书写的姿势能够产生一种舞蹈感，书写的姿势，或许也是一种舞姿吧！
王冬龄《林夕 · 幸福摩天轮 》丙烯 亚克力板 220cmx120cm 你认为中国书法发展至今，具有怎样的当代性？这和传统书法有怎样的异同？ 在南京读书时，我是书法课课代表，后来到浙江美院读书法研究生，那时我开始关注、临摹五种书体。20世纪80年代，又有两个新的方面对我的书法产生了影响。其一是日本的前卫书法，其二是西方的抽象表现主义绘画。此时许多艺术门类都受到了西方的影响，产生了中西方的碰撞与对话。此前，西方的抽象表现主义曾从东方的书法中吸取营养，丰富创作，而那时，这种影响却未能反馈回来。随着时代发展，中国的书法界也开始看到这种碰撞，于是能够体现当代性、独特性的现代书法产生了，它试图打破传统书法的规则。在古代，书法是日常的一部分，任何阶层中有知识的人，大多是拿得起毛笔写得了字的，很多人从小写到老。今天，书法的状况改变了，手机和电脑的输入法进入了日常生活，拿得起笔的人、留得住笔意的书法少了，今天的状况对书法无疑是一种冲击，但同时也是有益的：借助网络和印刷，我们能够看到非常清晰的古代名碑法帖。传统书法作为中国文化的结构与习惯，是文人的一种修为和怡情养性的方式，它无疑会一直存在下去，但是随时代变化而催生的现代书法，是在书法发展的悠悠长河中进行新探索和新创造。 王冬龄 《程颢 ▪ 秋月》 丙烯 亚克力板 220cmx120cm 你认为在未来，我国乃至东亚的书法创作，会有怎样的发展趋势？ 毫无疑问，书法的未来在中国。日本在历史上也有非常优秀的书法家，二战后，日本的前卫书法也曾在西方扬名，这也是源于他们的文化更加西方化。但我认为，日本的平假名书法，和韩国的韩文书法，确实和汉字书法的创造性、丰富性和气度，仍有一定距离。涂鸦是人类的天性，在书写中人们能够获得一种愉悦感，所以我认为书写不会因为时代的发展（比如电脑的普及）而消失，当前不仅有相当多的书法爱好者，我们也还在提倡教育中小学生学习书法。书法艺术发展的责任落在中国人的肩上,除了传承传统外,中国多位睿智的当代艺术家从汉字与书法出发,其作品获得世界青睐与推崇,所以我认为源自书法与汉字的当代艺术还有很大的潜力。
艺术家 王冬龄 江苏省如东人，中国美术学院教授，博士生导师。中国美术学院现代书法研究中心主任；现生活和工作于杭州。
《新视觉》第十六辑 封面作者 王冬龄 《乱书·易经》 行为书写现场图 北京太庙 相关链接： |
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