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“斯特拉蒂瓦里音质”和内模制琴法 现代人在崇拜斯特拉蒂拉蒂瓦里作品的同时，也爱屋及乌地推崇那时的内模制琴法，甚至哪把琴用的哪个模具也有所研究。但没人说得清内模法究竟怎麽好，或不用内模有什么不好，被认为只是一种应该保留的古做法，和外模法一样，只是一道必不可少的工序而已。 经笔者研究和实践，实际上高端内模法的运用方式，确实对提琴音质方面有很大的影响，只是不为现代人了解和使用。在第一次工业革命（1765年）以前的近似农耕生产方式的手工业，这种慢工出细活的方式只能在少数售价高或有所追求的制作者中使用。下面简单介绍一下笔者认知的内模法古代做法，为节约篇幅，以下内容可能非制琴专业人士看不太懂，知道大概就可以了。 在斯特拉底瓦里所处时代或以前，因为没有现代水平的螺丝加工技术（注1），所以在制作工艺上和现代制琴师有很大的不同。用现代精密水平的螺杆和螺母加压，是什么时候用到制琴上的不好说(应该是20世纪初)，但在这之前，都是用古老的方法——用绳子捆或用楔状物加压，来压紧胶缝的。比如：在斯特拉底瓦里时代把揻好型的侧板粘在角木上的压紧方式，比现代做法要麻烦很多：需要在古式模具上穿6个木棍，再以用绳捆的方式，把压木和木棍从两面捆紧，从而压紧侧板和角木。而这个程序在现代以6个铁卡子就解决了，而且一面放在平板上，定位很容易。从而可以看出在那时粘同样的部件，比有现代卡具要慢得多。 图7-1 现代卡具加快了找位置夹紧的过程 为了让没有做过琴的读者，能看懂这个具有分水岭意义的内容，有必要介绍一下做琴用胶的特性。我们都知道，做琴必须用属于有机物的动物（皮制的）胶,在那时也没有化学胶可使用。现代人还在乐于使用它，是因为它具有干后强度高、有和木头近似的吸水性、修琴时因为脆而好拆卸、用水就可清除的优点。动物胶的这些优点，是任何“高级”的现代胶所不具备的。但在使用时也有一大缺点：凉了就“坨”了。 动物胶在使用过程中，热胶一旦温度降到室内常温时，会变成凝固状态（就像肉皮冻或果冻），只有加温后才能稀化和继续使用，坨了以后再挪动位置就再也粘不结实了，必须再重涂热胶才能粘结实。所以手艺人在粘拼缝的工序时，要提前做好准备，粘时赶在“坨”以前，就协调利索地把位置固定好，不能再变，如动作不连贯而反复移动，就粘不结实了，需要掰开重拼。因为动物胶的这个特点，给制琴中的合琴环节，造成了操作上的困扰，能快速定位和快速夹紧是结实与否的重要前提。现代人利用螺丝卡具已能赶在胶凝固以前或刚凝固时，定位好并夹紧，得益于现代卡具的先进（比那时），并且没有定位钉也能从容地找到位置。但在古代时没有铁杆螺丝卡具时代就太慢了，会因为位置还没有摆好胶就已经“坨”了。 为对应这种情况，古代制琴师通过用定位钉的方式来加快涂热胶——找位置——夹紧过程的前一个环节的速度，所以我们今天看到所有古琴都有定位钉这个现象。那就是：在合琴以前，预先把面、背板对应到首、尾木的定位孔打好，合琴时在涂好热胶后，首先迅速用铁棍或木棍插入定位孔定位，先保证在首、尾木部位琴板不再移位并加紧胶缝，然后以此为依据，再把4个琴角部位找好位置，而后基本就没有大的移动了。最后在卡紧左右两侧的时候，再做些小的移动，这样可快速地把琴板（尤其是背板）和侧板之间粘结实。因为首先定位的是首、尾木附近，所以即便其他地方操作时间稍长，也不会影响琴的最基本的结实程度，（因为琴弦张力的关系，琴对背板和首、尾木间牢固程度要求很高）。所以在古代，定位钉是必须要有的一道基本程序，并且因为琴的档次高低也带来了一些讲究。 因现代制琴工具和制作工艺的发展，古代的某些做法已没有必要在形式上为“复古”而做了，笔者只说与声音相关的内容。在斯特拉迪瓦里时代，意大利制琴师的内模做法（推测）程序如下： 1 在传统（古式）模具上先粘角木、首、尾木，用角木小样板画出首、尾木、角木的轮廓线。 2 按线加工角木、首、尾木，做完后其外形就是将来镶嵌黑白线外线的形状。 3 揻侧板、粘侧板。上圆侧板必须用通长的(为粘巴洛克式琴头时结实且好操作)，下圆侧板可通长也可从中缝处相接。 4 粘上下衬条、修衬条、磨平侧板的外平面。 5 做完除粘在模具结合部位的一切细节，上下平口。 6 把模具上的中线引（画）到首、尾木及侧板外面上。 从下一步开始，按照计划的时间成本，分两个不同的操作方向。 一般的琴： 7 在上圆侧板外面首木处粘上没有指板的巴洛克式琴头，琴颈粘指板面高出侧板框一个面板边厚度，中线和内模一致，粘指板的平面和琴的水平面平行。 8 分别把面、背板中线和侧板中线对正、卡住，面板如准备接触琴颈底的部分要做一个小平面贴实。在中线或中线附近位置到首、尾木之间任意点打销钉孔（定位孔），用铁销钉小提琴大约直径1.5mm，使用木销钉要在直径3.5mm，以备将来合琴时穿销子用。也有上销钉打在肩纽——琴颈后面的。备好同木种木销，待合好琴后堵上定位孔。（高级琴此定位孔只为在合琴时定位用，合完琴后木销并非钉到下面和首尾木粘牢，而是堵上就可以了，将来修琴时方便拆开。普通琴为节省工时，木销钉就粘在里边了，将来修琴时以打更大孔的方式拆开。） 9 用铁销钉或木销钉穿进定位孔定位，在面、背板上画出侧板的外轮廓线，以备合琴时参照。再以扩大3mm的距离画出加工参考线。 10 从模具上取下带着琴头的侧板框，把曾不方便加工的地方完成，再把首木打三个孔，把和琴颈底连接处钉上三枚铁钉。 11 把有侧板外线和参考线的面背板锯出形，沿线锉边，镶线……做完外形、薄厚等内容，直到准备合琴。 12 合琴时以定位孔插销钉的方式以便快速找正。先合面板，按照侧板外轮廓线压（卡）实后，定位孔堵上同树种木销。合背板前先粘好标签。 13 最后再做巴洛克式指板，因古指板较厚，指板旳高低偏正都可从上边找齐。 14 也可先做好琴箱后再装做好指板的琴头，但需打开面板钉三个铁钉，这样更精细一些，但要多费一些工，看打算付出的时间成本而定。 图7-2 巴洛克式琴颈底和指板 我们都知道，一把琴想直接做成理想状态，就像打高尔夫球想要一杆进洞，只存在理论上的可能。总要有先掌握好大的方向——具体调整——精细调整这样的过程。但在这些调整中，因为前述的各种不确定因素，可能会出现进入绝境的局面。在做琴的音质方面来说，主要是由于用料声学性能不理想，或者判断失误琴板过薄，以致心存遗憾。如果自己有较高的定位或客户有要求，就有换琴板的必要，因为其他部分是没有问题的。于是就有以音质为中心的内模操作法。 以音质为中心的琴： 前1—6的步骤是一样的，后边是更精细、更讲究的操作，但也比较费工。 7 在粘在模具的侧板框首、尾木的中线上（注2），画出将来想留在琴板嵌线上、或附近的位置（这个位置在做好的侧板框上可以算出来），先打好首、尾木上的四个定位孔，深度不能超10mm，小提琴如用铁销钉，孔的直径1.5mm。 图7-3 第二种做法的下圆定位钉位置 8 在备好的面、背板琴板料的中线上也画出和4个孔相应的距离位置，打透孔以备穿铁销定位用。 9 用铁销定位好将来要和琴的位置，以铅笔或画签在板料上画出侧板轮廓线（以备合琴用）和加大3mm的加工参考线。 10 划线后（或合琴以前），从模具上把侧板框取下来，把曾不方便加工的部分完成待合琴。 11 面、背板按大于侧板外面3mm的尺寸锯成形，把琴板上下所有内容完成，准备以毛边板状态合琴。 12、面、背板合琴时待压实后拔出铁销，胶干后在上琴头处按中线粘上临时的巴洛克视琴头，（试琴头是反复使用的，上面有指板和好使的弦轴）。就可以试听声音了，体验后再决定怎么改，或者琴板的舍取。 图7-4 毛边板琴试琴的码和琴弦都和未来装配好的琴保持一样的标准 13 如果需要换新板时，备好的面、背板只要在新板中线上和旧板同样距离打二个孔即可定位划线。（笔者在换背板时，还是愿意把侧板框拆下来，卡在原模具上重新定位画线，这时虽然角木已被加工小了，但卡住划一下线还是可以的）。 14 面、背板调整结束确定不再换了以后，拆下临时的琴头，堵上定位孔，在没有琴头状态下矬边、镶线……做完外装饰，再装上带指板的巴洛克式正式琴头。（后装的巴洛克式琴头，因为是和指板一体做出来的，所以精细度比后配指板的要高，）然后拆开面板，把首木—琴颈底间打三个孔钉上铁钉，背板贴好标签，在原样把面板合上，白茬琴才算完成。 第2种内模操作法的优越性是： （一）能争取声音达到最理想的结果，“短板”解决在做镶线装饰以前，在这之前一切都是可变的，从而可最大程度不留遗憾。 （二）镶线矬边时是按脱胎后的没有内应力的侧板框来做的，边距不会再变，故有较高的工艺精密度（注3），避免了二次合琴带来的里出外进，边距不匀。 （三）同样是内模法，这两种方法在做好的琴上看并没有区别，但后一种方法比前一种，多了无痕换琴板的机制。如同木桶理论中盛水前有发现短板、弥补缺陷的机会，这样就大大的增加了音质方面的成功率，但也比前一种繁琐，费工费时，只适合高价琴或打算有某种追求的制作者。和斯特拉蒂瓦里、德尔·哲苏同时代的其他制琴师，未必不知道这种做法，但要有相应的回报和个性才会有人这么做。 希尔兄弟在《斯特拉蒂瓦里的一生和工作》书中，估算出了斯氏琴的总数量是1116把各类提琴，是按其能干之年每年25把估算的，这显然是有些高估了。笔者对于希尔家族的敬业精神和渊博学识是很佩服的，但是以笔者实践和体会，对于这一估算不敢苟同，倒是比较相信《斯特拉蒂瓦里在日本》书中以现存数量为基础的计算：大概有小提琴大约600把，再加上12把中提琴，53把大提琴共670把左右。因为在希尔兄弟的估算中，是以现代工业的奢侈品概念，即：著名设计师+稀有原材料+加大师的勤奋工作=出类拔萃的作品，这样的公式来计算的。忽视了最重要的另一条因素，那就是做这种有超级音质作品的制琴师，面对自然生长的木材，要针对每块木板之间木质结构的不同，有相当耐心的区别和对待。这个需要有试探、调整、“定稿”的过程，要费不可预估的计划外时间，就像搞其他艺术作品一样不能有时间限制, 是一种创造性劳动。作为以制琴为生的人，最理想的当然是客户排队等待作品而供不应求，但事实是在斯特拉蒂瓦里去世时，还剩下90多把小提琴和几把大中提琴（注4），另外还搁置约7、80把不打算再做下去的半成品（注5）。就是说当年像斯特拉蒂瓦里这样级别的名师不仅不能如愿“售罄”，而且也有“计划生育”的压力，并非能任意地多生产。在他这儿人们只要声音最好的琴，否则还有更多其他选择。当然这也包括斯特拉蒂瓦的要价高的原因，但是他只能选择一个定位，为保持优势，在斯特拉迪瓦里这里音质显然比产量重要。 除了斯特拉迪瓦里活跃在音乐会上的顶级名琴，我们可以看到在他的一般的琴中，不像同时代其他人存在的音质两极分化明显，而是没有太大的起伏。确实有些琴振动不太充分或光彩不够、或者音量不理想，因为有各个层面的客户这也不足为奇，但是平均起来的水平还是大大的高于同时代其他人的。这也是他被人们普遍认可的一个重要方面，毕竟在那个时期也有大量的琴是只有历史价值而没有使用价值的。从斯特拉蒂瓦里、德尔·哲苏的制琴年表上可以看到，他们有些年一把没有，有些年一年十几把，笔者认为这并非说明他们做得有多快，而是说明他们对自己作品问世的慎重：只要能保持一定的声音质量，手顺就多做一些，不行就先搁置，等有了好的解决方案再把它们做起来，或者做好后卖不动的也能再改造一番以增加竞争力，以至于有些作品的标签年代和实际操作（改动）的年代可能对不上。在错综复杂的竞争中，他们也需要有试错、反思的时间。但要操作这些程序，最终要有一套无痕换板的解决方法。 我们也见过斯特拉蒂瓦里在用料上看起来很差的琴上具有顶级琴的声音，像 1727 Paganini“帕格尼尼”、 1702 Oistrakh“奥伊斯特拉赫”，很让人费解。如果从这种内模制琴法角度来看，他的自信正是来自于这种低成本的试验。如果声音出色肯定会比漂亮但声音有缺陷的琴有人认可，但不经验证一下以确定音质价值，谁又肯费那么多工时来完成这种明显没有卖相的琴呢？ 图7-5 1702 Oistrakh '奥伊斯特拉赫' 图7-6 小提琴1727 Paganini '帕格尼尼' 以上内容可以看出，只有第2种带有“回车”机制的内模操作法，才能对声音有必然的影响，其他方法如外模法、内模的第1种做法和现代人采用的内外结合的二次合琴法，只要是以先矬边、镶线开始，然后再做琴板内容的，都是一旦做好就不宜再另行组合了。因为用了这么多的工时实际已经做完了，从经济角度讲要换新琴板，还不如再做一套新的。虽然可以强行换新板，但有可能在工艺上很难看，而失去那方面的竞争力。因此明智的做法就是采取保守的方式，先做厚一些，在上漆前后都可以通过减薄方式改一下，但因无法预测结果，只能见好就收，不能做到极致。具有换琴板的机制才是真正的内模做法精髓所在，和其他做法会在结果上有本质的不同。 在这个优先考虑音质的内模做法中，在作镶线装饰以前，各个部位都是可以调换和重新配置的，避免了因不舍前边用工而降低声音品质的问题。淘汰下来的毛边琴板，因为其成本还不是太高舍弃还是能接受的，换来的是整体音质水平的提高。就像画家销毁自己不满意的画、作家推翻并修改自己不满意的书稿、体育比赛的多局次多回合的竞争规则，不以一次定输赢（用现代经济的观念就是承认沉沒成本），是很自然的事情，就看制琴师的自我定位了。 因为两种内模操作法，在做好琴之后在外观分不出来，大师们又不愿意埋没自己在这方面的付出，像尼古拉·阿玛蒂、斯特拉蒂瓦里、瓜奈里·德尔·哲苏这些大师，有意让嵌线压在定位钉之上以示工作程序，以示采用的是第2种内模法。下圆定位孔因快打到下侧板的对接缝上了，怕不结实可能往嵌线上边挪一点。上木钉孔因为上圆侧板是一整片的故打在嵌线中间。 值得强调的是，有“回车”功能的内模操作法，并非必须要频繁换琴板来搞组合实验，还是属于一种补救措施。好声音的基础还是要靠对木材的结构、空气容积、琴板弧度、木材密度和薄厚尺寸及分布等因素的正确判断而来。只是有了这项程序托底，可以在音质迷宫般的路上探索的更深、更远。 注1 虽然英国人莫兹利在1800年左右制成了世界第1台螺纹切削车床，但20世纪初(1900年以后)有了高速工具钢的发明和电动机的应用后，随着车床的不断完善，才达到了高精度的现代水平。 在有现代水平的螺丝加工技术以前，17、18世纪也有用铸造或锻造技术生产的螺丝和螺母，但是因为其精度达不到更高的要求和本身的自重太重，而不能用到制琴的工艺中来。有些场景下展示的古代制琴工具中的那种古代螺杆螺母，（笔者推测）只是些笨重粗活用具，并非那时制琴师使用的工具。 注2 中线是一把琴有形的中心线，内外各处尺寸皆由它为基准。在中线上打孔，为的是使将来在要换新板的中线，也能容易地找到其在侧板框上中线的位置。已从模具上取下来的侧板框无法再准确地画出中线，在任意点打孔会给新板再对上中线增加困难。 注3 我们现在仍可在尼古拉·阿玛蒂、斯特拉迪瓦里的某些琴上，看到琴板边距侧板的宽度有像模具铸出来般的精密度。 注4 希尔：《斯特拉蒂瓦里一生和工作》——斯特拉蒂瓦里制作的乐器的数量，p166(注1) 注5 （德）法朗兹·法伽：《小提琴的名琴》p82 |
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