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一、关于“看” 视觉艺术的基础是观看，中西绘画的差别最根本的不同就在观看上。怎么，大家都长了两只眼，“看”有什么不同？要回答这根问题，就必须明白观看的不同层次。 观看，分两个层面：一是如何看；二是如何再现。 如何看，从古到今，就两种方法：一种是肉眼看；一种是借用工具看。古代，没有发明出别的工具，只有用眼看。看人，看物，看山，看水，看得直接，看得细致。最典型的例子，就是看星象定岁时。过去，史官为国王制定历法，根据恒星的位置划分年月，靠的就是眼看。  以前，古人夜观星象，制定历法，全靠双眼。 后来，技术革命，有了望远镜、显微镜、相机等，才改变了看的方式。  后来，人们借助工具，发现更广阔的天地。 特别是现在的电子设备，几乎革了肉眼直接观看的命。各种电子控、手机族，用镜头、屏幕观看世界，或者只是看世界的影像。  现在，工具，使许多人仅注意掌上方寸，并自以为天下皆在掌中。 如何再现。人与人的肉眼所见大致相差不大，问题是对所见再现的方式，却因人而异，天差地别。看，可以是看“见”，也可以是看而“不见”。看到一片风景，什么可以画，什么可以不画，怎样画，在不同的画家那里完全不同。  A塞尚《圣维克多山》，布面油画，1882-1885  B葛饰北斋《富岳三十六景之凯风快晴》，19世纪  C范宽《溪山行旅图》，北宋，绢本设色 以上三幅名作分别是油画、版画和水墨画。同样是表现山的景色，三幅画的再现方式和效果却完全不同。让我们看看每幅画都分别保留了什么，忽略了什么： 1.树   A画，近处山坡的树。主要用色彩表现，树干被简化，枝干表皮的细节为色彩和笔触，与现实不同。没有一片树叶的具体形象，只是大笔触色块表现树冠的形态和动感，并且进行了简化。 B画，富士山山腰。树简化成点，以此表现从山下远观富士山山腰的丛树和植被。   C画，近山山顶的从树。近景山麓的大树。树干、树叶用粗细浓淡不同的墨线勾勒、皴染。树叶形象清晰。比现实作了简化。  2.山 A画，山头用色块、笔触堆砌，表现出大气和光照的感觉。除了笔触，没有其他现实细节。用圣维克多山实景照片与塞尚同题画作的比较。可以看到，塞尚的山形还是比较写实的。 B画，山头用色块表现，用树枝状白线表现山顶积雪。山形简洁如图案，但山形与实景接近。 C画，山形用墨线勾勒，山体用墨色不同的墨线连续皴擦、渲染，山头用V字形墨线和墨点叠加表现山顶的丛树。西岳华山实景，从北峰看华山西峰。北宋的范宽生活于陕西关中，取材多自秦岭。《行旅图》主体大山可与华山比较，可以看出，画中之山，取真山水之势，而形貌不同。 3.天空 A画，色块、笔触，表现大气、云朵、光照。 B画，天空用青色平涂，云朵用锯齿形空白表现。 C画，用墨色深浅区别前后山的距离，用渐淡的墨色渲染出山腰的云气，天空只用淡青色渲染，没有表现任何云朵。 以上可以看出，同样描绘山景的画作，不同的绘画方式对景物的取舍完全不同，表现手段各异，效果天差地别。 可以说，一部世界艺术的历史就是人类用不同的方式再现所见的历史。不同的民族，不同的时期，再现的方式同样天差地别。这构成了人类织锦般琳琅满目的艺术形式。 二 、从“看”到“经验” 中西绘画最根本的差异在于观看和再现方式的不同。观看方式是哲学问题，如何理解事物，就如何“看-待”事物；反之，看什么，怎样看，又影响我们的理解。 广义的绘画视角，就是画家如何再现事物；狭义的视角，指的是每一张画作都假设有一个观者视点，从这个点出发，画面怎样呈现在他眼前。 西方的绘画，运用透视原理。画面与人眼所见接近，物体都是近大远小，画中物体的轮廓线，指向画面视线的终点，也就是灭点。其原理与人 眼、镜头相同。所以逼真。 塞尚《圣维克多山》，观察者从画面近景的山坡上平视，左边丛树，右边山脉和大桥、下方蜿蜒的大路向远处的山坡聚拢。 莫奈《海边木板路》，观者站在木板路的一边向另一边看，木板路、海岸线、地平线、楼房、树木都向远方汇聚。画面正如画家所见，也接近照片。 柯罗（1796-1875）的画作，大路、两边的树木放射状排列，向远方的教堂归拢。但视角固定不变。一幅画只有一个视角，就像照片。这点与人的视角不同。人动，视角会动。 再看中国山水画，如著名的《溪山行旅图》。根据画面，景物近大远小，但找不到灭点，画面假设的观看者的位置也比较暧昧，不确定。如果与实际视觉经验比较，就更清楚了。 “大眼兄”如果靠近近景（旅人、驮队），视线必然会被中景的小山遮住，无法看到后山。 “大眼兄”如果站在远处能看到后山的位置，肯定距旅人、驮队很远，既无法看清画面的近景，也看不到山顶的丛树。最可能的视角是，“大眼兄”如果站在高坡上平视，可以俯瞰行旅的队伍，但后山体量巨大，仰视恐怕依然看山顶的物体。如果站在能看到山顶丛树的位置，那么，一方面，后山显得不会那么高峻，同时，旅人必然小如蚂蚁，没有任何细节。 可见，《溪山行旅图》的画面视角与我们正常的视觉经验不同，在一幅画面，集中了多个可能的视角。能看到近景的细节，远景的大山，既不被中景的小山遮蔽，又显得高峻鄙人，还能看到山顶的丛树。关键是，违背通常视觉经验的宋代山水画看起来没有一点不合情理的感觉，怎么回事？ 三、视角变动带来什么 人随时在动，视角也跟着变。 《溪山行旅图》集中了多个视角的优势，这有两种可能：一是将多个视角集中于一张画上； 毕加索“立体主义”时期的肖像，将不同视角看到的面容集中到一张画面。 一是画面的视角随时变动。 这要看手卷。它是中国传统绘画最独特的形式。西方没有对应的画种。画家在一尺高的纸或绢上，从右至左绘出山水，可长达数米甚至十几米。观看时，则一边向左打开卷轴，一边从右边收起画面。 王希孟《千里江山图》，51.5*1191.5cm 在中国绘画传统中，称之为“卧游”。古时候，交通不便，文人费尽辛苦方能远游山水。回来后，想再看山水，怎么办？于是，挥毫将所见山水的印象，绘于长卷。这样哪怕在坐榻上，也可随时观览，徐徐舒展画卷，如同再次游历一般。所以称为“卧游”。水英国著名画家，大卫.霍克尼将中国传统的手卷绘画方式称为“移动观看”。 由此，可以确定，中国传统山水画，一，不采用西方绘画的透视原理；二，视角不固定，自由灵活。 霍克尼受到中国山水画的启发，创作了一系列以不同视角再现事物的拼贴作品。可以对比《行旅图》： 大卫.霍克尼的拼贴作品，同一街景，从不同角度拍摄照片，再拼成拼贴出整个街景。透视是明显的，因为用的是相机。依然是一幅西方特征的作品。 即使用了多重视角，东西方的绘画差距依然巨大。前述，我们分析《行旅图》的视角，其实也采用了西方实验的方法。古人本真的视角是什么？有没有相关表述？ 四、中国画“以小见大” 中国画的视角，按照北宋沈括《梦溪笔谈论画》（现在历史教科书称其为中国古代科学家，恐怕是用现代概念强套古人，沈括不过是一兴趣更广泛的文人士大夫罢了，看看《梦溪笔谈》的篇目就清楚了）中的经典概括，是“以大观小”法：“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？” 后面的描写，与之前大眼兄的观察一致，就是透视法。从下向上望去，只能见近山，“岂可重重悉见”，看不到其后的层峦叠嶂，同时，“不应见其溪谷间事”，也看不到山谷中间的景物。站在东山望不到西山，站在西山看不见东山。因为这些视线都被遮住了。而中国画中，重山、溪谷、房舍庭院、东山西山往往都画在一幅画中，如《溪山行旅图》。“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”山水画就像人看假山、盆景，一眼即能看到群山的整体面貌。 盆景颇能代表中国山水画以大观小的精神。 中国画讲究“外师造化，中得心源”，画家之眼如西方上帝之眼，只模仿大自然真山真水的规律，按此规律造山造水，此山水不再是现实中的任何一座山水。如此方有意境，才合乎文人心目中的山水境界，可行，可望，可游，可居(参：郭熙《林泉高致》）。 完 |
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