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关于《溪岸图》的争议，从20世纪末纽约大都会博物馆举办的《溪岸图》国际学术交流会开始就为停止过。1997年，《纽约时报》在头版称《溪岸图》为中国版的《蒙娜丽莎》，然而随后《纽约客》发布了高居翰先生的文章称《溪岸图》为赝品，更具体的说是近代张大千先生的欺世之作；对着争议的持续，同时出现了一派观点认为《溪岸图》既非董源之作，也非张大千伪作，而是南北宋时期的作品。 笔者比较倾向于这幅作品为董源之作。董源，南派山水的代表人物，与同一时期的巨然并成为“董巨”；而有董源、巨然所开创的山水传统也被称之为董巨传统。北宋末期的米芾以及明代末期的董其昌对董源推崇备至，董其昌甚至于将董源比作南宗山水的领袖之一。原本以王维为南宗山水开创者，但是王维的作品流传下来的实在是少之又少，而董源则承袭了王维所构建的山水体系，并将此推向了一个新的高度。 事实上，在北宋米芾之前，董源一直不被主流北派山水所接受，甚至于说是被忽视的。董源原本为南唐画家，入宋之后由于包括政治原因在内，董源始终不被重视。宋初刘道醇所作的《圣朝名画评》以及《五代名画补遗》中，甚至都没有出现董源的名字。郭若虚所作《图画见闻志》中虽然对董源有所提及，但是实在是过于简单了，对董源的山水画，郭若虚只评“水墨类王维，着色如李思训”。在《图画见闻志》中，郭若虚对李成、范宽、关仝等人推崇备至，却唯独对南唐的一些画家（包括董源在内）有意识的忽视。在郭若虚等人的眼中，董源始终是一个边缘性的画家。 《溪岸图》从来都不是一件称得上“伟大”的作品，如果说这是董源的作品，那么至少在这幅作品中并没有非常鲜明的董源的风格。比如，董源惯用的披麻皴在《溪岸图》中看不到，那么体现山川的质感也在《溪岸图》中无法得到体现，甚至于图画结构上也存在着很大的问题。无论怎么看，都无法与《寒林重汀图》、《潇湘图卷》以及《夏景山口待渡图》等传世名画相比。但是，《溪岸图》的价值却在于其所构建的“江山高隐”的画意，这对后世的文人画接触代表元四家之一的王蒙产生了深刻的影响。 传为五代董源《溪岸图》 一、《溪岸图》：江山高隐，绘胸中丘壑《溪岸图》的“特别”之处在于画面中山石极少看到类似线条一般的皴法，即便是董源最为拿手的“披麻皴”在这幅作品中也丝毫不见。大概也因此被怀疑并非董源之作。不过，这种单纯以笔法来看是否为某一位画家作品的鉴赏方法有时候并不可靠。一个画家在整个艺术生命中始终在不断探索着。以王蒙为例，其早期的山水明显有着董巨传统的影子，也有着十分鲜明的赵孟頫的风格，一派清丽和雅之香，而到了其成熟阶段，其作品逐渐褪去了前人的鲜明的影子而形成了独属于自己的繁线密点的绘画风格。郭若虚评董源类王维，又似李思训，这本身就说明董源不止有一种风格。 画面整体上描绘的是群山水畔的高隐生活场景，兴许这幅作品也是在讲述一个历史故事，只不过今人无从得知，从画面内容上看，作品中所呈现出来的人物生活场景具有很强的叙事性，这种叙事性在南唐时期很常见，反倒是在北宋时期逐渐被再现大自然的壮阔山水所取代。与《溪岸图》有着近乎相似风格的五代时期卫贤的《高士图》，讲述的是东汉梁鸿与孟光“举案齐眉”的故事；《寒林重汀图》中也有类似的生活图景展示。于是，《溪岸图》中的叙事性，在时间上，与这几幅五代时期的作品达成了一致。 画面下方起首出画坡岸上几棵树，我们注意到坡岸的表现主要是攃染，显得很精致，但是看不到线描痕迹。这种攃染的动作不断重复着，形成了一种有别于有着明显皴法的作品特点。这几棵树独立性非常强，彼此之间并无过多的交错掩映，这在范宽《溪山行旅图》中是看不到的；同时，我们也注意到树并未对对岸的山石产生任何的遮掩，这也是后来的北宋山水作品中是非少见的。 修复前《溪岸图》 树与山石至今是河流，河流上借用重复性极高的波形线条表示水流的质感。整个水面都可见这种看起来十分单调且不真实的河流水纹。房屋处于山体右侧下方与水面交接处。一座亭子建在水面上，亭中可见四人，大概是一对年轻夫妇和他们的孩子。丈夫依靠着栏杆看着前方的水面，妻子怀中抱着一个尚不会走路的婴儿，中间有一个约莫三四岁的女孩身体前倾扭头看着母亲。 水亭后方又有围栏围起来的房屋，只见一人披蓑衣欲进门，后面一人骑着水牛跟随其后。显然是刚刚从农田里干完农活回来。水牛经过水岸旁一棵树，树的表现相当质朴，几乎看不到芥子园画谱中所演示的树之各种皴法。画家以最为古朴的皴染的形式来表现树的瘤疤以及些许的质感。水岸的土石同样是采用了这种手法。 走进栅栏门，里屋门口有妇人手中端着东西，由于年代久远，是在看不清为何物。在房屋左上方稍高处，画家安排了另外一件房屋，亦可见妇人的形象。房屋的安排并不像北宋时期那样形成一种整体的关联性，我们也极少在宋画中看到此类高隐题材的山水作品中有如此真实的叙事性人物生活场景。李成、范宽、郭熙等人的作品中的人物更多的是一种山水的点缀。而《溪岸图》则是在强化一种人物生活场景。这也是为何说这幅作品与北宋时期的作品不同的原因之一。 《溪岸图》局部 视线来到画面的中景部分，山石的表现也格外引人注意。如果不细看，或许单纯以为适合北宋山石无两样；但是，我们对比郭熙《早春图》来看这幅《溪岸图》便可知其中的不同。《早春图》中的山与山之间的联系是通过山的上部分进行结构连接的，而《溪岸图》则是基于山基进行结构。此外，山体的质感几乎完全是用重复性的擦染来表现，丝毫不见董源的“披麻皴”。山体上的树，形态也显得有些“怪异”。似乎是脱离了山体而被可以插上去的。它们彼此独立生长，互不干扰，互不联系。山下一条弯曲的小径，有三位行人行走其间。最前面的是一位戴着帽子的人，对其一幅神态的表现极为细致。后面两人成对，农人形象的穿着。 沿着这条山径向里走，在拐角处和一条溪流形成了对接。这种安排同样显得过于匪夷所思。溪流在此处被隔断了，或者说小径被腰斩了。丝毫没有郭熙《早春图》中溪流的那种连贯性和整体性。同样令人诧异的是，分明是一条溪流，结果我没看到溪流上有一条小船，船上还站着一人。 沿着溪流，我们的视线移向远景部分，再次会感觉到一种怪异的感觉。远方分明有一座巨大的山，而如果抛开这座山来看，空间应该有一种无限悠远的延伸感。这种延伸感我们同样可以在郭熙的《早春图》中看到。大概是为了让原本失去了平衡的空间感达到平衡，画家有意在前方画上了一列飞起的大雁。 以今天的眼光看，《溪岸图》的确是一幅尚“不成熟”的山水作品。技法上的古朴、构图上的缺陷、对真实自然的非再现，但是，这种画风却与五代时期的画作十分吻合，更为重要的是，其对“高隐”画意的表现，极符合南唐两代君主的意愿。南唐君主李璟曾在庐山瀑布前建筑书斋，以作为将来隐退居所，其后任职李煜甚至自号钟峰隐者，由此可见南唐时期宫廷对“高隐”的向往。而作为南唐宫廷画师的董源，自然也不会忽视这点。 《溪岸图》局部 二、真假董源《溪岸图》，一桩旷日持久的艺术悬案五代时期有“荆、关、董、巨”四大家。其中荆、关为北派代表，在整个北宋初期，几乎是北派画风的天下，故而荆、关的作品在当时很受欢迎；相反，作为南派的董、巨则长期受到冷落。直到北宋中后期沈括以及米芾的关注才稍有改观，特别是米芾的推崇，让董源一时之间进入到了画史的舞台中央。沈括的《梦溪笔谈》以及米芾的《画史》对董源均有记载。 《梦溪笔谈》载：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视远功，远观村落，杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。” 《画史》载：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比他。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”当然，米芾之所以如此推崇董源，其实是给自己的“米家山水”背书，或者更直接地说，米芾父子的米家山水直接脱胎于董源的画风，要想让自己的作品在当时受到肯定，必须给自己找一个源头，而董源则是一个很好的榜样。 《溪岸图》局部 在中国画史上，一共有两大疑案。一是传为隋代展子虔的《游春图》。从元代至今，争论旷日持久，不同意见的发表比较分散，争论也显得平和，争论的“战场”主要在中国大陆；另一个则是今天所讲的这幅传为五代董源的《溪岸图》。从20世纪末高居翰在《纽约客》发表质疑文章开始至今，其中涉及到徐悲鸿、张大千、王季迁、启功、高居翰、石守谦、丁羲元、古原宏伸、班宗华、谢稚柳、傅熹年、杨新等全球中国艺术的研究者和创作者，战场覆盖了全球，争论也是空前激烈。 原本以高居翰为代表的“伪作派”通过对比董源另外几幅作品，并集合这幅作品的流传疑点，一次判定这幅作品为张大千托伪之作。比如，高居翰列举的疑点中，其中有：1944年3月，张大千在成都举办“张大千收藏古书画展览”，共展出170余件作品，张大千收藏的精品尽出，却没有1938年夏从徐悲鸿手中得来的“溪岸图”，这似乎暗示着它在1944年3月前尚未问世。同时，1938年之前，“溪岸图”究竟在哪儿？徐悲鸿是如何得到它的？没有任何人或任何证据可以证明这一点。 高居翰和古原宏伸一共例句了十几条疑点，最后甚至把徐悲鸿、张大千、谢稚柳等列为作伪小集团。一时之间，两派争论火药味十足，也为《溪岸图》进一步蒙上了神秘色彩。正在中国书画作品中是不曾有过的境况。 时间再往前，20世纪40年代，谢稚柳研究《溪岸图》后只是笼统地说：“看来，《溪岸图》是董源的本来面目，而《潇湘图》等三图是他后期的变体。”而到了20世纪80年代，张大千从海外带给老友谢稚柳口信，说《潇湘图》、《夏山图》与《夏景山口待渡图》三卷不是董源所作。谢稚柳没多想，反而认为张大千人老了，爱钻牛角尖。 董源《潇湘图》 张大千在王季迁家中时，王季迁认真对比过《潇湘图》和《溪岸图》两幅画，原本王季迁有机会买下《潇湘图》，但他却中意《溪岸图》。王季迁是何人，当时名望和张大千、谢稚柳等齐名的鉴定大家。在王季迁的《王季迁读画笔记》中，王季迁没有明说明《潇湘图》的真伪，更没有透露张大千对《潇湘图》的态度。可是，我们从王季迁当时对这两幅作品的取舍中大概可以猜到一些真相。 张大千、谢稚柳、王季迁分别的涉入，让《溪岸图》的真假更加扑朔迷离，同时，也引起了人们对董源其他几幅公认的真迹的怀疑。只能说，张大千的作为功夫实在是厉害。不少名家都曾经栽在他手中，这其中就包括海派大家吴昌硕曾购买过一幅张大千作伪的石涛作品。知道上当后的吴昌硕并没有声张，不然脸往哪搁啊，而是找了当时的一位名家在画作上煞有介事的题跋。 由《溪岸图》的真假，牵扯出董源另外三幅作品的真假，最初的问题没有解决，反而进一步扩大了问题。时至今日，关于董源“存世”作品的真假问题依旧是全球中国艺术研究者和研究机构所争论的焦点。在现今资料稀少，且没有真正意义上可信的真迹对比的情况下，大概很难判定这幅作品的真假。五代时期距今年代久远，且加上董源的作品在北宋时期并不受到重视，故而没有太多官方记载，从而导致今天我们研究五代的作品相当困难。 我想，中国的收藏家们之所以热衷于收藏近当代的书画作品，其中一个重要原因大概就是古画鉴定之难。不过，我想随着考古工作的进一步发展，这幅作品的真假问题也会得到一个公正的评判。比如王处直墓里发现的前室北壁中央壁画的出土，在一定程度上佐证了《溪岸图》出自五代时期。因为从技法表现上看，壁画和《溪岸图》有着非常相似的地方；同时，也有五代卫贤《高士图》的佐证，进一步说明《溪岸图》的年代问题。但是，持反对派的观点认为，张大千作伪功夫了得，自然不会放过这些作伪的细节。 董源《夏景山口待渡图》 三、由书画作伪引发的一点思考关于书画作伪，自古有之。北宋时期米芾就堪称是作伪的祖师爷级的人物。一幅作品的真伪，对于普通书画收藏着或者爱好者爱说，是极难判定的。即便是有几十年鉴定经验的鉴定家，也未必不会走眼。吴昌硕不一样栽在张大千手中么？ 在今天，书画的真伪依旧是被官方、专家、结构把持着。可变的因素太多，很难有一个系统的科学的鉴定方法。如果说，年代问题尚且可以通过精密的科学仪器进行分析，那么，作者问题显然就要困难得多了。诸如范宽《溪山行旅图》因为有一个隐藏的“范宽”签名就被认为是范宽真迹显然也是有漏洞的，这个签名完全也可以是作伪的。 今天有许多艺术家面对市场上出现的自己的伪作，往往也是很矛盾的，甚至于自己也参与其中，比如，学生创作，自己签名。这种情况在今天的陶艺领域也十分常见。我曾在深圳某艺术馆听闻馆主说起一位国内紫砂壶大师的秘闻，因为这位馆主和这名紫砂壶大师关系匪浅，故而可信度极高。他直言，这位大师的很多作品并非自己所制，而是其学生做出令他满意的作品之后，由他签章。 对于一些艺术家来说，市场上流通的自己的伪作越多，越对自己的真作有益。一方面可以扩大个人的影响力，另一方面可以抬高自己的真作价格。而那些卖到伪作的藏家，也不甘愿就此砸在自己的手中，会想尽办法脱手，且会花钱雇一些名家或者权威机构出示真迹鉴定书，或者题跋题款。如此一来，假的越来越真。要想杜绝书画作伪，实则是一个世纪难题。长久以来，伪作也成为了艺术史的一部分。 |
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