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自古有“诗言志”之谓，画既抒情也喻意，同样托物言志，人物画与人的生活、社会密切相连可直接反映作者的心绪，不反映人情世故的花鸟画也同样赋予了人的情感，这在宋代“宣和画谱”就有详细的阐述。《所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉，故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之悠闲，至于鹤之轩昂鹰隼之击博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之嵗寒磊落，展张于图绘，有以兴起人意者，率能奇造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。》 因此历代皆以牡丹喻富贵，松柏喻长青万古，鹤喻长寿，荷花喻高洁，出淤泥而不染，其寓兴的功能已远超山水、人物的直接反映，诸如富贵加官（牡丹鸡）喜上眉梢（喜鹊梅花），芝仙祝寿（灵芝、水仙、竹石），玉堂富贵（玉籣、海棠、牡丹），青白传家（白菜青菜）等题材都是用寓意或谐音而传送的吉祥信息。花鸟画在过去近千年间已不再是花鸟的形态与生长状态的描绘，而与人的生存现象密切相连，进而影响到文人画，文人寄情于书画，借以表达情操，常以“梅兰竹菊”喻四君子以言志，因此梅兰竹菊为中华民族所喜爱亦源于此。 这种寓情比喻形式从花鸟影响到人物，作者对“高士”创作已不是对高士本身的写照，而是借画中人阐明作者和欣赏者（收藏者）的情操与追求。中国画家喜画古人，已不是表现古人本身，古人只是个载体，借题言志寓意而已。 仕女画不单是以女性为题材，“仕女”是指有身份、地位的女性以官宦人家之女性或名门之女性为主体，反映人们对高贵地位的向往（与现实生活贴近的民风民俗女性为题材之论不在此列）。 山水画其实也有类似的含义，明沈周所作“庐山高”乃喻对师之崇敬，元倪云林性清高，其作品则反映其精神，八大、石涛、担当等高僧的作品有出世的意味，与其身份有不可分割的关系。 当今山水画，根据各自的追求取向，强化了象征性是长期受花鸟画的比拟.谐音传达吉祥信息的影响。 常听人论及传统问题，多从技法上论之，甚至有人言“我作画不是传统方法，传统技法已无用，我皆用自己之法”。 谈此话者其实连何谓传统也不知，仅用技法定传统则太浅薄，技法的发展从没有停止过，历代皆有很大变化，唐宋是传统，当今就不是传统了吗？明清是传统，唐宋又是何物？ 传统是个文化概念，用中国文化理念素养作画就是中国画，用西方文化概念作的画就是西画，技法是旧有的或创新的并不重要，关键是文化含量。我在美国授课，教学生画中国画，虽然他们也用同样的材料，但是其作品一点中国味也没有，一看就是外国的，其原因是没有中国的文化根基。 近来看到有些青年画家出自本意与感受所作油画，中国文化含量很重，我并没有感到是油画，即使仔细琢磨也给人感觉是颇有新意的国画，何以故？文化含量！所以提高文化修养是极为重要的，这也涉及到一个画家今后的发展问题，我不相信一个文盲会成为一个出色的画家，也许这类人之作会偶有新意，给画家启迪，但也只是昙花一现而已。 ▲ 形与神的问题 著名理论家马安信，在他的文章中引用石涛上人在《画语录·山川章》中说：“此予五十余年前未脱胎于山川也，亦非其糟粕山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。予脱胎于山川，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化，所以终归之于大滌也”。即是说五十年前的石涛未脱胎于山川，尚在“貌似”上求之。而在五十年后搜尽奇峰打草稿达到了山川神遇而迹化，物我浑融为一，其美学思想实际上就是中国绘画理论中的形与神的统一精神实质，它是以人的主观感受来对待物象的理念，它是超乎于表象的，他的“不似之似”道出了艺术语言的必要性，近人齐白石道出的“妙在似与不似之间”，此间之“似”即艺术的真实性，指绘画语言符号，“不似”乃生活的真实，指形似。 其实中国传统绘画自古以来就是遵循这个哲学思想发展的，无论多么写实的手法，都具有一定的抽象性，不会对真实生活作简单的模仿表现，所以中国画有山水画、花鸟画的产生，若与西方的风景、静物画相比较，我们的祖先就高明得太多了。 当照相机出现以后，西方画家哀叹“饭碗”将被打破，而当时的中国画家认为照相与绘画毫不相干，所以中国画家并未因照相机的出现而被改变画风，而西画家则从极端的写实走向了极端的抽象，形成了观念性艺术。 当今有些画家过份依赖摄影，只是作照片的加工，重技术，轻精神境界，本末倒置。这类“创作”比较简单，学一点技术即可，在各艺术院校颇为常见。 师造化 生活是创作的源泉，已不容置疑，但如何获取生活之源则是另一问题，旧时中国画家的写生主要靠默写。这一方面是因为艺术观念的不同，画家需保持生活真实与艺术美的距离，另一方面与中国绘画追求格调、意境，甚至于禅意有关，旧学对记忆的训练也起到相当大的作用，我幼时曾见私塾学生背书，任老师抽背，一背就是几天，记忆力十分惊人。古时给帝王、皇后画像都是观察后回家作画，没有让帝、后端坐让你细看的。西画传入中国后，所有一切皆要求对实物写生，让画家失掉自性，不能中得心源一味求生活真实，全中国艺术院校培养的学生表现方法都一个样，有的虽是写生高手，进入创作就没有抓拿了。 陈子庄先生等国学底子深厚的画家也写生，水平极高，但他是经过了消化后按自己的艺术观念而表现的写生，不是对自然的描摹，在作画时也绝不依赖写生稿，现在有一些画家也走这样的路，他们冲破了学院体系的藩篱，他们的写生方式如唐吴道子所说的一样：“臣无粉本，并记在心”。确实，这样的画家的作品就要高明得多，他们强化了意趣的存在，个人艺术语言的表达。 中国画讲究“意”，无论工笔写意均以立意的高低定画的品味，所谓“意”如佛道之“禅”，未悟其理则不知其道。有人认为说不清，实则非也，仁者见仁，智者见智，高者高悟，低者低悟，达到那个境界，什么都明白了，“禅”也是如此。
艺术的发展是有阶段性的，是逐步发展的，中国画自鸦片战争以后，经历了无数次变化，受到多方面的冲击，那些年国力很弱，康有为、徐悲鸿等把改造中国画看成是救国，建国后一些极左份子当权的江丰等人把国画与封建主义联系起来，一并打倒，美术院校全盘“苏联化”，医学院没有中医的地位，音乐学院取消了国乐，后来恢复也沦落为“民间音乐”，体育更为可怜，国术只在民间当有流传。 改革开放之后，传统文化中最有生命力的国画焕发了新春，这时所受到的冲击多数出於自身，画家们在一遍咒骂声中不知所措，盲目的卷入不成熟的口号当中，怕被人讥笑不新，传统，捨而玩命。
随着经济的发展，认识的提高，艺术市场一阵喧哗之后，中国画仍是收藏界的主选，画家们从迷茫中走出来，再也听不到中国画穷途末路的怪论，也见不到高喊与世界接轨的无知。画界、收藏界、理论界都在作进一步思考。 当我们梳理近几十年中国画的现状，模糊的线条慢慢清晰了，我们逐步强盛的中国,本民族文化应该得到应有的尊重，弱国无文化现象已一去不复返，当然多年来理论界的混沌状态，国学知识的溃乏，严重影响对艺术的认知，还会干扰艺术的正常发展。
读懂中国画是需要修养的，读懂好画更需要修养，有不少人学了多年国画，对十分粗俗、恶俗的画赞赏有加，他自己的作品水平就可想而知了。 我在美国加州大学帕摩拉分校上课时，有学生提问说：“为什么叫‘中国画’？是中国的狭隘名族主义原因吗？这是一个很尖锐的问题，中国画其实已是东方绘画的代表，足与西画抗衡，不仅亚洲有传播，在欧美艺术中也可见其影子，西画影响了中国，中国也影响了西画，但其精髓是外国人学不了的，那就是中国的人文根底，中国画与中国哲学是传统的延续和推进。“绘宗十二忌”上说，忌浮、忌浅、忌俗、忌甜、忌巧、忌涩、忌板、忌刻，与做人是一致的，国画家越杰出修养越高，人品也越高，而西画家则不然，感性多于理性，个性的过度强化，变成疯子的不少，国画家到一定程度后越像个学者，还没听说过哪个国画家神经失常变成疯子的。
确实有不少国家和地区学习中国画，但也只是学了个形式，而根本的文化内涵、深邃的人文根基，哲学理念以及画家的心性是没法学的还是中国的。 甲午秋郭汝愚于雲從阁 |
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