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陈亚平 苏格拉底：艺术史和文学史告诉我们：人类精神思想的最高级的产物一般都得不到人们的欢迎，这种情况一直维持到优秀的思想者的出现——他们感受到了这些作品发出的呼唤，并使这些作品获得了威望。 陈亚平：人类天生的自发的本能是，只延长自我意识的生存机会。自我意识的存活，在于不能有绝对的趋他，而只依赖一种趋我。这样看来，人类群体中，必然要出现你说的那种情况。 苏格拉底：根本原因就是每一个人都只能理解和欣赏与自己的本性相呼应的东西。但那些非凡的创造，那些注定是属于整个人类、要在多个世纪中存活的著作，在其产生之时就已走在了远远的前列。因为人们不知道应该如何评判它们。这样，人们就只能让这些作品自个儿走着自己的蜗牛步子。 陈亚平：你说的情况在我们这里很普遍。评判者们自己都没有一个非凡的尺度，可用来评判那些非凡的超出者。能看到某人的某艺术和文学思想属于整个人类的时代的情况，不可能在我们这里，也不可能是现在。这也许是人类的特质。 苏格拉底：由时代的偏执定见所带来的某种虚假趣味或者风格，以及根据这些而炮制出来的文学、艺术作品，似乎成了一个体统。 陈亚平：体统就是一种意识在某一环节的滞留或几何化僵持，它不敢开放地运用自由的本性，来面对自己的发展。而偏执就是一种人性的意识病，它只会产生韬略，而不会产生思想。 苏格拉底：所有这些虚假的东西之所以取得威望、风行于一时，只是因为暂时还没有人懂得如何指出、证明或驳斥那些虚假所在。 陈亚平：真正高级的前突的艺术、文学、思想，很难和主流的东西相容，更不可能降身为某个人为社会性的欢迎对象。但却在冥冥中，占据着未来的某一部分良知。这也是整个人类的常规。可是，往往不在场的，才是从一切有限中摆脱出来的东西啊！ 苏格拉底：通常要等到下一代才会产生有识之士。 陈亚平：即使等不到下一代或下几代也无所谓，这样才能显出人类自有的原我内在心灵的平静和纯粹的自信。原我内在本身，就是只针对人类之外的对象。何况，上天总还是眷爱值得的人。 苏格拉底：它使宇宙有了魂魄，心灵有了翅膀，想像得以飞翔，使忧伤与欢乐有如醉如痴的力量。 陈亚平：这对诗人的诗作来说，就是一种诗托邦。但诗托邦与福柯的异托邦完全不一样。我称的诗托邦，是一个诗人自己跟随诗而开始的一次次精神练习，发展到精神教习的智术和词术结合的场所。从这里，我可以看到，诗最早的生产方式和最早的生活方式，就是那些沉思中漫游的灵魂游吟。我猜，在沉思中漫游，是人类原意识的史前史，也是哲学的摇篮。思想自身推进而永远面向着后续的本质，就是漫游的形式，它面向着全体后面的全体未终的过程体。诗就是这样的东西。 亚里士多德：诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史倾向于记载具体的事件。 苏格拉底：我们可以设想一下，有一种思维可以抵达某些普通思维难以进入的地方，正如牙线可以穿过口腔后方臼齿之间的牙缝，又如内窥镜可以进入肠胃。这种思维将首次直观地说明某些地方，它可以看清复杂难辨的心灵洞府的左道旁廊，灵府位于所有人的身体内部，只有机智的、在巷道中冒险掘进的幻想才能发现它。这种思维就是诗性思维，诗性思维并非诗人和文学家独有的领地，确言之，它是许多搜寻小组的思维方式，这些搜寻小组来自四面八方，相互之间并不了解。 陈亚平：诗和哲学不直接相关，但天生却包含着一种互助的神妙边界。两者是互占支配的搭档。它们属于自由的本质，指引着致思和致知的一切。比如，亚里士多德说的那种“普遍性的事”，本身就处在一个集合了各种可能性关联的思进的把握中。它和诗作品一样，总要有着呈现出什么的成分。诗意里的空中之音，镜中之象，总是对一个能被心灵把握到的、被对象化了的某种东西的妙造。而妙造的劳力，恰恰等于精神的内在能级，经过了的某个发展阶段，并预设了自己的两面性。 诗是一切不在的在世的尺度，是显思的显变者。我拿诗人赵野的作品来读解： “……我熟悉的世界仍在继续不理解的也越来越多我只是一个肉身，万物中的一种如此信赖祖先的思想和语言……”（赵野诗选《信赖祖先的思想和语言》） 诗句在内心的指引下绕着想象，告诉我们，只要有历史，那么，这个历史的流逝就会带来一个平行在场的时间性。而每一次平行，则产生一次新的时光体系。历史的样式，既可是时间的流逝，又可是空间顺序的列阵的过程。历史的过程不是存在本身，而是存在的不断缺席与出场的延续统。就像“满世界都呼啸着奔赴未来”（赵野诗选《中秋夜致柏桦》），这诗句，说出了时间塑造出世间的万物……同时，时间之流也让隐形的光阴箭头，不可回转的直前，分节和划段。 “往昔已去，来日风生水起”（赵野诗选《天命之诗》）。我觉得，诗人比常人更能对时间的隐失，感悟出一种递增到眼前的减物之空。好像超以象外，幽人空山，尽在精神、缜密、超诣之间……。 亚里士多德：因为回忆引起的发现，其触发因素是所见到的事物。任何从事传授说服别人的技能的人，首先需要对精神有全面的科学知识。 陈亚平：回忆是诗人游吟灵魂的原野。这儿我要说，灵魂的诗歌，是神诏。生命的诗歌，是竞现。而生活的诗歌呢，则是回忆和瞻后。回溯意味着把过去重新当做开端，而瞻后，意味着把未来当做开端的异乡。 “我要走向另一种记忆”（赵野诗选《雪夜访戴》） “……就像池塘生青草杨树和柳树的飞絮打开没有选择的记忆……”（赵野诗选《天命之诗》） 对诗人赵野来说，溯时间而上的寻找，总充满着心灵饥饿的召唤。但诗人生产出来的回忆，却总又让心灵更加饥饿地沿时间而下，这时，回忆表现为一种治疗。但重要的是，诗意的回忆，比诗意的栖居，更能提高精神个体存在方式的根本改变。回忆，包含着时光本身预设的那些智慧，这样看来，谁又能仅凭自己的有限理解，来代替这个智慧的超验准则呢？ “我的余生只能拥有回忆，（赵野诗选《旗杆上的黄雀》） “让我想起历史的腐朽我记忆中的每棵树都被风吹动”（赵野诗选《春天》） 这样，赵野诗里的回忆之步，进入了一个无穷大的无边无际的区域，它像循环了万事万物的周期性，而和开端保持和谐： “我看到的世界纷乱、宽广，如同回忆”（赵野诗选《下雪的早晨》） “我还要记录这一幕，像我曾经记录过你的烛花和云鬓”（赵野诗选《春秋来信》） 回忆让我明白：绝对的开始在发展过程中是永远看不到的，新的东西如我已能证明的那样，是逐步的分化到过去的一个结果。赵野诗作说明了，人的意识空间具有纯粹的历史延续特征，唯一不动的东西就是精神自身的运动。神如果是我们灵魂的参照物，那么，回忆，就是诗性所参照的大地。 亚里士多德：创新词即诗人自己创造，一般人从来不用的词。诗人的工作从很大程度上来说是技术性的，写诗需要用到大量的本行知识。既然写诗是有章可循的，诗人就可以通过学习不断提高自己的写作技巧。 陈亚平：诗的技术性，通常是指诗的语言技术。亚里士多德在这儿说的技术性，也是专指词语。英美新批评派的温萨特提出诗歌词语媒介的象形性，他说诗歌的象形性存在于诗歌的格律，对仗，词序组合，语音，句法等各种修辞手段中，并说这些修辞手段可以强化各成分之间意义上的联系。比如：比拟可使两行诗句的整体意义，超过单行诗句各自意义的总和，语义的倒转与平行结构之间的区别，也是语言的象形性的运用。另外，俄国的什克洛夫斯基也说，凡是有语言形式的地方，都存在陌生化，但他主要强调，在诗歌形式手段上，“陌生化”更集中反映在“声音结构产生新的感觉”的“语感”上，诗歌韵律的文学性似乎出自“韵律的错乱”。此外，雅各布森也说：“诗歌对普通语言的有组织的违反，诗歌的手段把适用话语中往往受到忽略的因素加以突出，采用一种新的韵律形式对普通语言的声音有滞阻”。因而，雅各布森更强调诗歌句法中那些决定词语组合的“非普通语感”。 与温萨特、什克洛夫斯基、雅各布森观点不同的是，我专门提出一种语言视知觉形式的定义：汉字字符的图显化，可以在感官现实的视觉思维中，表现事物与事物之间的可释因素。如： “诗人在格物中学习生活直至针尖开出会心的花朵”（赵野诗选《中秋夜致柏桦》） 诗句里写出这些顺眼的温润的字形图符，代表了诗人赵野对事物质料感应的经验-先验能力，他在字的图形质料中分离出抽象的美感——即，赋予质料以抽象的本质。但他感受的心灵与外物之间的关系，最终还是主体决定的感应能力。就像诗写出的： “汉语之美，捍卫着帝国最后的疆土”（赵野诗选《中年写作》） 这里，汉语诗歌里特用的词态，大部分不是靠语符，转到音乐的韵格变化的语感中来完成的。我判认的汉诗词态，主要是从汉字语象构型上，去分析视知觉所派生的一种先验-经验关联思维作用下的词形场。因为，词素图式显化的那些事物隐退于后景中的抽象性质，显然是来源于最初事物的视知结构，以及从这种结构里所推导的其他衍生的更广延领域。所以，从汉诗语态的语象构造中，所推导的联想力，必然高居于单纯语音推导出的联想力之上。没有意指的语音虽然也是空意指，但只是词态意义外辅的构素。 另外，汉字理性边界所包含的意义推导的边界，并不是在真空中被认知的，它们必然使人联想到它们出现时的种种先验的视觉背景。汉字字形所表现出来的及物直感与拟物印象，往往超出了字形本身所固定承载的唯一确定的意指性，而进入了一种混合的可能意义群中。请看赵野为汉字找到恰当的图式化语辞： “它们放出了一道道光华，我的眼前升起长剑、水波和摇曳的梅花蓝色的血管，纤美的脉络每一次暗示都指向真实” 上述诗句，没有张牙舞爪的字形图式，来破坏视知觉综合的平衡。 语言视知觉手法，作为我对汉语语言形式的一种命题，完全不同于新批评派说的“意义结构”观点。语言视知觉手法重视的是汉语语象图式结构对意义结构，做出某种不确定的先验-经验化的联想扩展。这个不确定性的扩展，表现出：在句式叙述中要意指的情况，恰恰是把不是实项存在的与某个对象产生意向性的可能性，用广延的被给予的语象直观形式，显现出来。汉语语象的直观，不仅是经验的，同时也是先验的。意向性的可能性，就是先验的。 “眩目的字，它们的手、脚、头发一招一式，充满对峙和攻击战胜了抽象，又呼应着获得了完美的秩序”（赵野诗选《中秋夜致柏桦》） 亚里士多德：所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗。 陈亚平：生活用语最一般化的语言特征，保持了原初经验的直接性的感性的环节，但也多少减弱了意识关于自我对象意识的智性式超越的环节。而这个智性世界总是由适宜的隐喻关系来连接的。这就是通常卓越的诗人，爱用感性观照很强的隐喻词，来处理隐喻的匿踪比拟之处。 “这声音没有使空气震颤却消失在空气里，并且动听”（赵野诗选《诗的隐喻》） 因为，在卓越诗人的语言表达方式中，隐性的隐喻词占的比例比本义词多，而且很能被日常生活一般性的判断词所隐蔽。比如赵野的诗，它完全沉浸在判断的隐身语素里，因而很难从语境里将它自身摆脱出来而同时还能独立存在： “游戏天人之际，万事都成汪洋”赴千载密约，他原是时间的帝师”（赵野诗选《雁荡山忆胡兰成》） “素颜的知识成为人间法”一点余绪成帝国高度我原是一个词语造就的人”（赵野诗选《剩山》）是我们不致远行千里（赵野诗选《汉语》） 可看见诗里的隐喻词，多半是没有感性观照的、“成”、“有”“是”（“是”或“存在”：在希腊语中两者是同一个词）等隐性比拟的语素所构成的语式，这与传统隐喻词，如“仙游”、“驾鹤”的感性观照，是完全不同的。这恰恰是，我对卓越诗语的隐喻词做出的说明：只有可通往更高理性观照的判断词——“是”、“成”、“有”，才是那个普遍隐比的质料源泉，它能够自立地决定它自己的任何用处，并且显化出它的各种广阔、自由为有机性。例如，赵野诗里的“是”、“成”、“有”有机性的隐喻修辞词方法，必将又分化成——借喻、博喻、引喻、倒喻、修饰喻、同位喻、反喻、较喻、互喻、曲喻等很多修辞格的副关系，隐混在意指里的子系统。 沃森说，在写作中颠覆隐喻，可以“自由自发地对待经验的世界，唯一能扩展经验的直接性”，但我强调，“拒绝隐喻”，至少反映了诗人与外部世界现象学意义上的含涉，这本身就是一种隐喻关系。这样，以拒绝隐喻为前提的写作，并没有本体论基础，它的合法性只能是高度假定性的，包含着语素和语义的组合悖论。因此，减掉隐喻，会直接减弱语句与语素之间原本意义所衍生的不确义性。 这里，我要说隐喻的本质是，意识自己可看的对象与另一个意识自己可看的对象结合，实际是显化的有限性，而且不仅是诗人借自己的力量在不知不觉中说出那些辞语意识的有限性，还有造化本身的有限性，恰恰是被（隐喻）揭示的。隐喻是用来使诗的直观性变得灵动的，……所谓直观性变得灵动就是具有直观对象的暂看性,便于把一般抽象的不明确性变成暂具象的东西。 苏格拉底：神对于诗人们象对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，……诗人是由神凭附着来向人说话。神好象用这个实例来告诉我们，让我们不用怀疑，这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。 陈亚平：用诗这种形式为样式的艺术品，只能借助人规定的某种神言来暂代神言，它的内容还不是绝对的神的诏言，而只是一种有待语言引申出的神境。它可能和某种说出的神言极其接近，实际就是一种尽量展开的人-神语言。中国始祖诗术里的巫想，就是拟-人神语言，它是借模仿神而引出神。就连古希腊的笛师，琴师，竖琴歌人和诵诗人也是这样的。 苏格拉底：凡是技艺都如此。我们不能凭某一技艺来知道某另一技艺。 陈亚平：技艺的不可通约性，说明了技艺背后把握的意识维度，是各不相同的。它或许要成就一条类似摹仿但又可超越摹仿的道路。 亚里士多德：摹仿是一种本性，同样旋律感和节奏感也是一种本性。情节是对行动的摹仿，所谓情节是指关于事件的安排。 陈亚平：摹仿是自然灵性物的秉性，但作为人，千万不要为了摹仿方面而忽视了超越摹仿方面。人在摹仿对象的东西之外，一直有自己的原我中心，它借原我形式这个发出摹仿的律令中，始终不会是原摹仿的，而超越摹仿的。正是它，才先行地律令了某个必要的摹仿的起源。诗的先验想象力就不属于摹仿的本性。比如： “游戏天人之际”（赵野诗选《雁荡山忆胡兰成》）在实在的存在物所奠基的一般想象里，“游戏天人”是什么情况呢？经验是无法说清楚的。只有先验的不需要后验的先天神助的想象力，可以把握它。 “满世界都呼啸着奔赴未来”（赵野诗选《中秋夜致柏桦》） 只能是超过一般经验给予的想象而体验出的先验感觉之一。“万物都有自己的天上人间”这种对摹仿对象不在现场的先验意识范围里的东西，还需要去摹仿谁的经验直观对象呢？ “玄学被放逐，另一种气候湿润，明朗，带转世之美”（赵野诗选《诗人与友人在丽江》）， 我看到赵野诗句里那先天的想象——“转世”的“美妙”，是没有后验之象的先验之想，这正是不摹仿的魔力。它是完全不符合任何经验形象中摹仿的东西，而只合乎某种由抽象范畴所表达而做的纯悟统观。我的意思是说，诗人的先天想象属于智性的自我给予，一般人的后验想象，属于感性的外物给予。但诗需要的恰恰是前者多余后者。诗不会记录经验。 “我迎风拨弄万种闲愁”（赵野诗选《诗人与友人在丽江》）， 先天的想象思维是自由进入于想象，让想象的推进按照先天的本性，按照它自己的前身而自行显现。因为作为经验想象的现实性，是包含着先验可能性在自身内的。当我们谈到可能的想象与现实的想象两者须区别时，我们已经置身于可能性的先天，来判别现实性了。 正是这种奠基于先验知性力之上的纯粹无象化的想象过程，构成了源初的知性之在，——某种神思的形式。 亚里士多德：言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。 陈亚平：诗的先验目的和它在诗里使用奇异的词，而得到言语的美，只有通过具有同一渊源和尺度的思想才能办到。 苏格拉底：抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一且受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢。抒情诗人的心灵也正象这样，他们自己也说他们象酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。 陈亚平：结构主义的巴特，对诗歌的诗体结构作了信码构成的界定，他说“释义信码”、“寓意信码”、“象征信码”、“选择信码”、“文化信码”是贯穿于文本中的图样。这五种信码实际上是一种阅读的结构观念。目的在于：打破诗歌诗体静态的结构和系统，而展开一种“各个部分信码中的声音”的韵节。雅各布森也提出“语音序列与语义单位”是一种形式序列上“对等”关系的概念，旨在说明“意义与韵律、韵节”之间的依赖关系。我觉得，这观点对印欧语系来说有价值。但对汉语，情况就很复杂了。我的观点是： 1）首先，每个人对汉语语象要素的反应与感应程度的差异，决定了语义联想派生或附加的成份的差异。这是最为决定性的的对语义信息的一种扩展。 “此刻，流水绕城郭，我的斗室昏暗玉帛崩裂，天空发出回响看啊，在我的凝视里多少事物恢复了名称”（赵野诗选《字的研究》） 具有画面空间直觉的读者，会对这段形符很悦目的诗句，更有感应。形符很悦目有简洁与繁复两种形式。这里不多说了。 其次，由汉语语素群集合的音调感和节奏感——韵律、语句和语段之间的韵节，对特定语境的语义信息，做出的综合加工也是有推助的。 “它们让我觉得这个世界还值得信赖，此刻阳光抵过万卷书往昔已去，来日风生水起”（赵野诗选《天命之诗》） 音调感本身构造的心灵步伐，自己沿着更加内在的心灵节奏感，在运行。不同音节的变化，会带来有区别意义的意指项出现变化，是人类语言发展中的共同功能。只不过在汉语里显得更复杂。以音带义，以韵传义，我觉得只出现在语言很综合的地方。 2）一个词的语象，越接近“物形”，它的语义结构就越能延伸多层次意义的划分而达到心灵空间的不同维度。试看： “升起长剑、水波和摇曳的梅花蓝色的血管，纤美的脉络”（赵野诗选《字的研究》） 诗句里的汉语词汇“长剑”、“水波”、“纤美”、“脉络”的语象构造，肯定比某些诗人写的“带子”、“浪花”、“美好”、“管子”等词汇的语象构造，更具有，物形学参数所体现出来的联想层次上的心灵不同维度的感应力，以及语义引伸上的多维空间性。前者是先验诗性的，后者是日常诗性的。先验中不变的诗质，是经验事实可变的诗质的母源。 3）外在事物，反映在诗人内心所产生的内在体验、内在检验、内在应验的层次，是很受接受主体本身情况的限制的，所以我觉得，语言表达式，是很有限的，而外在对象和内在体验出的对象是无限的。“万物都有自己的天上人间”（赵野诗选《中秋夜致柏桦》）。 亚里士多德：语词和句子的意义最终表达……对象作用于心灵所产生的感觉。 陈亚平：心灵所产生的感觉，只有心灵本身派生的东西才可以把握它。诗人的灵魂，并不是只有情景记录来奠基感受的散文性。我最多称他们是情景诗人。有造诣的诗人，会凭空制造一种空化心灵的主观情景。心灵越空，诗意就越不空。这种空化的心灵主观情景，恰恰丰富了心灵感觉的前延与后置的那种自由。凡是和主观情景——虚构的情景混合在一起的心感，才是真正的诗感。主观情景是诗人第一次真正的对内在本质的直接摹仿，也是灵魂的内容和功效。请看： “明月沧海的高蹈脚步在时间里踏过，群峰回响”（赵野诗选《诗人与友人在丽江》） 亚里士多德：艺术既然是一种创造性的科学，这种创造性就不能不体现在整个艺术形式的营造上，各种艺术假若失去了形式上的规定性和特殊性，那么如何判别它们之间的区别呢？从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。 陈亚平：艺术的创造性说到底，就是艺术家自己内心构造一个直觉来给自己的内心看，并让自己内心分化出一个高度来把握这个直觉。诗人之所以能在抒情体验里产生出某个心情和心境，全在于心灵本身给自己的心灵土壤。心灵和它自己生成的心灵把握力，就是心灵自己分化出来的对象。关键是，心灵还可以高居于这个分化出来的对象之上，再做一次侧观。诗人就是做的这项工作。请看： “总有独特的感动仿佛客观的血液里”（赵野诗选《中年写作》） 心灵以外的客观对象，还是由人的心灵给定的。哲学的创造是和实物质料相分离的思辨，诗的创造表面上是和实物质料不分离的抒情，但实际上，是心灵在高于实物质料的基础上做心灵本身规律的指引。真的就像： “那些虚妄的可能性将纯洁词语的战争……像河流放弃隐喻开始纯粹的叙述…… 灿烂的诗歌承负了多少伤痛和悲情不论黎明的卧轨还是黄昏的屠戮而傲慢的时间终会把一切变成往事”（赵野诗选《中年写作》） 这段诗节的全部形式上的营造，都是心灵那先验的营造和显化。而且，这段诗节的抒情性句式音律的变化，比一般叙事诗的叙事性句式音律变化，要有更复杂的层次构造，但更隐蔽。而这种情况，都是由诗人心灵那先验的营造功力所为。精神的生产劳动本身，生产出了这精神劳动的劳动者。 2017年5月8——10日改于19日 |
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