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作为大字行楷书的主要书家，黄庭坚为我们启示了一条怎样的“活路”。 黄庭坚是宋代“大字”行楷书创作的重要书家之一。根据《黄庭坚书法全集》在其传世的120件真迹中，有32件“大字”行楷书作品，占比超过1/4，是其书法创作生涯的主要内容。然而，前人论者对这部分内容的品评却多止于法乳《瘗鹤铭》等既有观点。如：“黄山谷大书酷仿《瘗鹤》”“山谷擘窠书学《瘗鹤铭》”等。今人甚至完全不作黄氏书体上的区分，此处不引。不可否认，黄庭坚“大字”行楷书作品中的许多养分的确来自《瘗鹤铭》。但是， 它也包含了许多不属于，甚至无关于《瘗鹤铭》的特点。比如：在《瘗鹤铭》残 留的字迹中，“宰”“华”“事”“下”“午”等字均以沉稳的竖画作为整个字的支撑， 行笔不见华饰，收笔亦不露锋，给人以古拙凝重之感. 然而，在黄庭坚元祐二年(1087年)所创作的《水头镬铭》中，“师”“泽”“闻”等字中的竖画几乎处在与上述《瘗鹤铭》诸字同样作用的位置上，黄氏却全作露锋处理，惟有文末 “作”字中的两竖不作露锋，但又施以重按和裹锋，修饰痕迹很重，亦与《瘗鹤铭》之朴素分道扬镳。 黄氏在用笔习惯上与《瘗鹤铭》之间的不同，是个人审美、社会环境和时代取向所共同造成的结果。因此，论者既不能完全割裂地看待二者，亦不能把他们等而视之。康有为认为：“若其(按:黄庭坚)笔法，瘦劲婉通，则自篆来。”又说：“山谷行书与篆通。”即便是在讨论黄氏与《瘗鹤铭》的关系时，他也说：“(山谷书)出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之。”可以说，康氏之论是目前所见鲜能接近真实，且在书法史上较早道出一些有价值的思考者。 在康氏较为合理的理论框架下，他找到了“山谷行书与篆通”这样的观点。而且，这个观点本身既不同古，又能服今。宋人袁文在《瓮牖闲评》中说：“字之从水者，篆文作此字，盖水字也。至隶书不作，乃更为三点，亦是水字。然三点之中，最下一点挑起，本无义，乃字之体耳。若不挑起，侧似不美观。本朝独黄太史三点多不作挑起，其体更遒丽，信一代奇书也。”袁氏通过分析山谷书中水字旁的独特结构而认为其书乃“一代奇书”。其实，从侧面来看，他的分析过程还能得出另外一个结论，即：山谷作书坚持篆书法则。众所周知，篆籀笔法在书法史上始终是书写的最高法则，它代表高古、典雅和庄重。于是，篆书时代以降，大凡为人称道的书家皆标榜“篆意”。但是客观来说，可以被认作是“篆意”的形而下的痕迹在绝大多数作品中是严重匮乏的。可以说，黄庭坚是首先在技术上表现“篆意”的书家群中，痕迹最重的一位，而最典型的例证不仅有袁文所谓的“(山谷书) 三点多不作挑起”。在上文提及的《水头镬铭》中，“智”字的写法亦在结体上突破楷书定式而直追“篆意”。此外， 宋人曾敏行曾记载：“东坡尝与山谷论书，东坡曰:'鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山谷曰:'公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。’二公大笑，以为深中其病。”的确，在行楷书的结体上，黄庭坚与苏东坡最大的区别莫过于“树梢挂蛇”般的纵势与“石压蛤蟆”般的横势，而黄之纵与苏之横又正是二人行楷书中“篆意”和“隶意”的分野。 从这个角度来说，黄氏行楷书在表现“篆意”方面已经不仅仅停留在具体点画的仿效上，而能着意于整体取势上的追求了。以其消解其他书风的经验而论，“篆意” 的保留不应该是他能力上的缺失，更重要的原因是篆书法则在他的创作语汇中所扮演的角色很难用隐性的方式来代替。于是，他的作品中才会出现比前人更重的 “篆意” 痕迹。 在宋人的观念里，颜真卿无疑是篆籀笔法兴废过程当中的关键。 朱长文《续书断》称：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋以下，始减损笔画以就字势，惟公(按: 颜真卿)合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”元人郝经《移诸生论书法书》也认为：“颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷。”到了清代，王澍又说：“(鲁公)每作一字，必求与篆籀吻合，无敢或有出入，匪唯字体，用笔亦纯以之。”颜真卿晚年所作楷书《颜勤礼碑》和《颜家庙碑》中的“光”字皆不用以往楷书的写法，而明显融入篆书结体，亦能看出其在追求“篆意”上的实践。另外，《蔡明远帖》和《宋璟碑》中“明”字的写法也从篆形。 可见，在黄庭坚以前，虽然书家几乎无不声称追求“篆意”，但真正流露出技术痕迹且能自成面貌者，首推颜真卿。因此，在黄氏力倡篆书法则的过程当中，颜真卿是他的第一个技术来源。于是，其“大字”行楷书学颜便有了足够的动机和理由。诚如马宗霍《书林藻鉴》所云：“山谷书，人皆知其多变态新意，罕能言其所出，或有谓学《瘗鹤铭》者，以为已道着微处矣。观其腕空韵圆，诚有似《鹤铭》。然结体若密而疏，取势若远而复，运笔若纵而敛，举止历落，神思轩翥，实自《石门铭》来，盖《石门》《鹤铭》本相近也。至其顿挫清壮处，则仍是颜法。”黄庭坚“大字”行楷书学颜真卿的经历在《山谷题跋》中也多有体现。比如，“《蔡明远帖》是鲁公晚年书，与邵伯埭、谢安石庙中题碑傍字相类，极力追之，不能得其仿佛。”“比来作字，时时仿佛鲁公笔势”“予与东坡俱学颜平原，然予手拙终不近也”等。此外，在黄庭坚的“大字”行楷书作品中亦能看到其师法颜书的范例。鲁公行书以 “三稿”成就最高，另有《蔡明远帖》风格与“三稿”截然不同。在此帖中，“今”字的结体明显呈“上覆下”状，这种写法在颜书中并不常见，而黄庭坚却把颜书中这种偶然为之的结构特点总结成了一种书写的常态，其《发愿文卷》、《少林九年帖》《青原山诗刻》《奉题琴师元公此君轩诗》《松风阁诗卷》《永州淡山岩题诗》《范滂传》等作品中，“今”字的写法均与《蔡明远帖》相似，甚至，颜书中的这种结体方式还被黄庭坚不断强化，最终形成了黄氏极具个人的艺术语言。黄氏在“大字”行楷书的书风探索上又较颜真卿而走得更远了。 如果将黄庭坚一生的创作宽泛地分成前后两期，我们可以清晰地看到，黄氏通过对其取法对象的梳理和扬弃，以及在此基础上对自身用笔方式和结构特点的提炼，用20年的时间，逐渐实现了其在“大字”行楷书创作上对颜真卿书风的突破。 从绍圣三年(1096年)到绍圣五年(1098年)，黄庭坚至少写过两件重要的“大字”行楷书作品，即：《诗送四十九侄帖》和《砥柱铭卷》。傅申在《从迟疑到肯定——黄庭坚书<砥柱铭卷>研究》一文中坦言自己“历经了35年的时光，方才将其(按:《砥柱铭》)定位为书风转变初期的重要作品”。可见，创作于《砥柱铭》之前的作品与之后的作品有明显的分野，而且，创作于《砥柱铭》之后的作品又有发端和完善的区别。 的确，黄庭坚前期作品除表现出众所周知的《瘗鹤铭》特点外，亦有一派唐人景象跃然纸上。 特别是《薄酒丑妇歌》和《三言诗帖》，用笔在颜柳之间，结构严整，卓有神彩。相比而言，后期作品则很难看到唐人的风气，甚至颜书的特点也被黄氏隐藏得很深。并且，从《诗送四十九侄》和《砥柱铭》到《松风阁诗卷》和《范滂传》，虽然在面貌上没有颠覆性的差别，但是在个人化和丰富性上却能够看到黄氏的努力。 比如说，他将晚年越发纯熟的草势注入到行书创作当中，用以强化行书体势的跌宕等方式，就在《东坡寒食诗跋》中表现出极佳的效果。从书写习惯上来说，黄庭坚和颜真卿都倾向于开张的表达，但黄氏着力于点画的伸展，而鲁公则强调结构的宽博。在黄氏的前期作品中，如《发愿文卷》中的“被”、《华严疏卷》中的“与”和 《刘明仲墨竹赋》中的“举”等单字点画中自然的伸展倾向，与如《水头镬铭》中的“泽”和《了无方丈七佛偈》中的“何”等单字结构中不自然的宽博倾向，反应了此时的黄庭坚正处在“取法颜书”和“自身生理习惯”的挣扎抉择，相互碰撞而不能融合的过程当中。因此，他多次发出类似“予手拙，终不近也”的感慨。其实，此时的“不近”颜书恰好酝酿了其后期创作中对颜书的突破。 在学颜方面，山谷推崇东坡。然而，东坡“大字”行楷书《醉翁亭记》《丰乐亭记》等能入鲁公堂奥，却始终无力脱胎而出。反观山谷，以《明瓒诗卷后跋尾》、《东坡寒食诗跋》《松风阁诗卷》和《范滂传》等为代表的后期作品，将被颜书影响下的外在形态融解并重塑为自身点画的无形骨力，又毅然强化点画的伸展为个性。进而，结构也随之定型为更加自我的面貌。最终，出入颜书而遗貌取神。
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