|
詹姆斯·格爾尼（James Gurney）（1958 年 6 月 14 日出生）生於美國加利福尼亞州帕洛阿爾托，自幼愛畫畫，喜模仿插畫家霍華德·派爾和諾曼·洛克威爾。格爾尼（Gurney）曾在伯克利的加州大學學習考古學，獲得人類學文學學士學位。他從 20世紀 80 年代開始擔任自由職業插畫家。
颜料变得丰富易得后，传统画家们走向室外，探寻光线对色彩的影响。 化學教授蜜雪兒·尤金曾以色彩知覺關係論證不同色彩之間具有關聯性，孤立的顏色並不存在。 另外一位有影響力的科學家赫爾曼·馮·亥姆霍茲則認為，我們無法直接感知物象，相反我們的視覺經驗包含著存在於視網膜上的色彩感覺，此觀點證明色彩自形體表面分離而來，並強調周圍的光照、環境色、大氣氛圍在任何可感知的色彩中造成的影響。 傑洛姆對學生說過：“當你畫畫的時候，形狀尤為重要，但更重要的是在作畫過程中尋找整體色彩印象。”並堅持每天在自然中親手繪製速寫。 多變的天氣培養了畫家們長期敏銳觀察色彩的習慣，如透鈉、康士坦堡等。 斯坦霍·普福布斯幾乎都在戶外完成作業，戶外繪畫能實質性的捕捉光和大氣的真實影響，並且“能保證最新鮮的感受，這種感受在工作室中難以體會。” 哈德森河畫派是個畫家團體，他們超凡脫俗的作品歸功於對光的熟練掌控和駕馭，欣賞其作品同時，可感到光從作品本身迸射而出。細心在戶外作畫，並在作品中加入宏偉壯觀的構圖技巧。 弗雷德里克（1826-1900）曾在紐芬蘭、牙買加和哥倫比亞組織戶外寫生，目的是尋找生動的自然效果，他的作品運用了改進後的顏料配方。 俄羅斯風景畫家伊凡·伊凡諾維奇·希施金講述農民從黑麥威士卡田返家的情景。遠處的鄉村教堂和蜿蜒的小河，同畫面上方廣袤高聳的雲朵相比，顯得相形見絀。 澳大利亞畫家瑟·斯切特作者曾說自己的創作思維深受詩人雪萊影響 象徵主義畫家們擅長使用光色營造畫面，匈牙利畫家 Hirémy-Hirschl,阿爾豐斯穆夏 美國插畫家沃爾特·埃弗雷特（1880-1946）繪製下方插圖時，是運用全彩色顏料，儘管他知道調和容易生成豐富的灰色調。受印象派影響，他常使用小色塊——並令毗鄰的筆觸顏色為對比色，在我們眼中，如此混色可以產生充滿活力的效果。 美國插畫家諾曼·洛克威爾在《星期六晚郵報》 封面中一直用灰色配紅的形式，有十年之多。其他雜誌在印製故事插圖的過程中常用的顏色為黑色配綠或黑色配橙 湯姆·洛弗爾自己定制了一個調色組合，比如紅綠可以相互對比，白色可以淡化黃色、紫色和藍色等。 直射阳光晴朗無雲的天氣 3種光源系統 陽光 藍色的天光（大气里的空气形成一个大大罩子，阳光穿过大气，一部分直达地面，另一部分在大气里折射。天光來自陽光，並從屬於它，自不同方向）高海拔地區或空氣非常潔淨的地方，天空比平時更顯藍紫，陰影更深、更藍。一个人在阳光下，肩膀侧是蓝阴影，受天光影响。袖子内部阴影是土地反光，是暖色。 物體反射出來的光 陰天多雲的光 雲層會漫射陽光並降低強烈的光影對比。 此時顏色看上去比陽光直射時更亮麗、更純 藝術家和攝影師喜歡阴天使戶外場景變化豐富，場景曝光均勻，連續畫畫四五個小時也不用擔心光線改變。易於使用固有色繪製物體，顯得外形更有力，且畫面簡練化。 天空總帶有亮灰色或白色，為最亮色調。 陰影會比平時灰。在有陰霾或煙霧的地方，陰影的亮度級別會接近陽光。 雨天，可以看到白色教堂尖頂僅比天空稍暗。 窗光 日光下的室內被窗门光線照亮，此種光源常被傳統藝術家青睞，因其較為穩定、效果單純。 （假設窗戶未被陽光直射，射入的日光会帶一絲藍色）天花板為白時，受藍色天光影響，房間地板投影顯藍色 阳光照到地面再向上反彈，然後再透進窗戶，天花板帶有綠色或橙色，這些顏色皆從玻璃或外面泥土反射進來。 室內人造光源散射出的橙光（燭光、燈籠的光和火光）比較微弱，物體遠離火焰後受光強度會迅速減弱。在日落及暮色加深時，火焰底部光效非常引人注目。煙霧會分散光，光源附近的區域看上去不會很深。肉眼看上去其周圍常發光，還帶著一大片柔和的邊緣。 室內燈光 最普遍室內燈為白熾燈與日光燈。相對亮度、光源的軟硬程度和色偏（color cast ） 衰减 距離翻倍，光只有原先亮度的四分之一，因為同一束光必須在下一個區域覆蓋原先四倍的面積，若距離變三倍，亮度只剩九分之一。 相對亮度 條件制約：瓦特、燈泡種類、物體與光源距離，以及其他光源的亮度等。 軟光和硬光 硬光源一般從一個強烈的小點發出，如陽光和聚光燈，皆屬硬光。相對軟光而言，硬光方向性更強，更引人注目，它會投 下更清晰的投影，呈現更多表面紋理和高光。 軟光源的發光面積較廣（在白熾燈上安燈罩），如同一塊看似佈滿燈管的大型螢光燈板，並裝在場景右邊的工作臺上方。一般來說軟光源更易討人歡喜，並令人安心。由於可以減弱混亂的陰影，更適合作為工作燈。相對硬光源而言，軟光源從光到陰影的轉變過程更為平緩。 色偏(光源的主波長，衡量單位為開爾文) 夜光藍色或灰色 火焰燈橙色 暖白色和冷白色日光燈黃綠色傾向較突出,常被用作主燈光,在波長範圍中，對人眼來說是最敏感的 白熾燈通常橙色和紅色的波長最強，藍色傾向較弱。 鈉灯橙色 藍綠色汞燈 更好了解各种灯的色温方法：數碼相機夜間模式拍照，取消白平衡調節模式，在不同街燈環境下拍攝同一個色環，然後把這些照片並列，對比顏色的偏向。 白熾 熾熱的物體散發出的光稱為白熾 冷光 生物（深海中魚、魷魚、水母和菌藻，普遍为藍綠色，因為它們的波長在水中穿越最遠。螢火蟲，馬陸（千足蟲），蜈蚣，蘑菇）或无机物通過低溫過程散發輝光，被稱作冷光 螢光 物質可將不可見電磁能（如紫外線輻射）的物質轉變成的可見光波。黃色方解石在被紫外線照射時會發出有色可見光。 隱藏的光源 光源從畫面之外射入 光源在畫面中 光源隱藏在場景中 光对形体的影响 幾何體受光產生一系列有序、可測度的色調对于表现立體感很关键。学会分辨和组织这些色调。 强光下物体的色调 亮部和陰影會有強烈分隔，受光部包括亮部（light）、較深的灰色調（dark halftones）、淺灰色調（center light 接近高光的區域）和高光。 明暗交界線 光和物体表面相切时出现。 若光比较柔和，明暗交界线越平缓，形体投影比明暗交界线更深。 閉塞陰影 在戶外，來自天空的藍光會根據物體面朝上的程度改變陰影面。反射光常從地表或其他表面向上反彈而來，可提高陰影的亮度，故陰影最黑的部分通常在與物體的接觸點上，稱之為閉塞陰影（occlusion shadow）。 面的分類 1. 頂面 2. 處於灰調子的側面 3. 位於前方的面，處於暗調子 4. 處於陰影（shadow）的側面 實際場景會有更多錯綜複雜、瑣碎及隨機的調子 纹理明显的部位 陰影區域的紋理難以被看到，而完全受光的區域才更易於察覺，尤其在較深的灰色調中。這剛好在分割亮部和暗部的明暗交界線前方。此範圍可稱為暗光(half—light)——一個可以有粗糙表面並格外引人注目的側光區。 漫射光 朝上的面看上去會亮一些，因其接受更多漫射光，這些漫射光來自多雲的天空。受到太多天光影響，變得更冷。 棋盤錯覺 明亮日光下，白色報紙在陰影中比光照下的黑襯衫深。 在陰影中，白塊亮度等同於光照下的黑塊。 光比 日光下易於判斷亮部和暗部的色調差距。這種差距被稱為光比，減弱它，可抵消過於尖銳或太暗的陰影。 在高雲天氣、朦朧霧天或淺色地表環境下，光比減弱。 投影 直射光若被形體遮擋，將會呈現和投射陰影到後方任何物體。由此產生的黑色形體，可作為有效的繪製手段，用以製造空間縱深感，同時可將作品之內或之外元素聯繫到一起。 螞蟻身上的眼球 比；不理解 光影邊緣 光和投影在本質上有緊密聯繫。柔光下投影邊緣較模糊，硬光下投影邊緣較清晰，兩個緊鄰的光源（如車燈）會投下兩個並排的投影。 物體和投影距離逐漸增大，投影就越柔和。 一組投影引發平行的明暗區，並給觀眾造成如此感受——必須穿越此區域，方可進入遠方村莊。 故平行的受光區及投影是在畫面營造縱深感（depth）的絕好手段。 半影 垂直物体只照亮上半不分，其余在阴影里。戏剧效果。可以烘托宏伟氛围或者突出物体的高大 遮蔽阴影（环境光遮蔽） 天光下的阴影，夹缝夹角和垂直阴影比较深。oa画法。 四分之三光 伦勃朗式，真实且沉稳，备受艺术家青睐。四分之三侧脸照亮，另一侧脸被辅助光或者自然环境的反射光照亮呼应环境。 背光 剪影突出，色彩不饱和，边缘细节消失。比如一个装备复杂的战士，可以用背光减弱装备细节，保留他的上半身头部还有抱着的头盔的细节。 边光 物体轮廓被照亮边缘，表面的质感可以对比很清楚。柔和还是坚硬或者蓬松。比如羽毛和嘴的对比。 正面光 肖像从远处看更加逼真。更加注重二维概念，对时装或者衣服刻画着重。突出轮廓。 底光 魔幻，凶险和戏剧的感觉。一个小模型从底部被照亮，可以营造出它很庞大的错觉。 反射光 在晴朗的阳光下，面朝上的阴影呈蓝色，但是屋檐这类面朝下的阴影呈暖色，因为土地的颜色反射上去是暖的。墙面则接受两个反射光=暖色的土地反射光+蓝色天光 靠近光源的部分反射光强烈，越远越弱，但如果光源面积很大，则反射光不会变弱太多。 单一的光源反射效果更加明显 阴影颜色=固有色+反射光颜色 聚焦照明 戏剧效果，光照在焦点部位。就像戏剧的舞台一样，照亮重点焦点 不同的材质受光情况预测 表面不光滑的物体亮部暗部和反射的部分可以预测。 云，树叶，头发和金属，情况则复杂得多。因为他们不规律。这些物体，石膏的受光规律不能套用。最好多观察，找参考。 第四章，色彩原理。进度标记。 色度和色值 各种颜色的最高值并不相同，黄色在高明度的时候色度最大。蓝色在暗的时候色度最大，红色则是在中间的灰度时达到峰值。 画纯橙红色的灯时候，，可以在灯周围画中度色值的橙红色。 画画的时候，一般都是画经过了主观调整的本色，提亮或者加深，降低灰度似的它在空间上显得更远，或者是改变物体的本色来表现反射光。 灰色和中性色 灰色是艺术家的好朋友，很多画太艳丽所以失败。 灰色可以增强亮色调的分为，为构图营造空间感，创造出静谧沉思的环境。灰色中有微妙的变化，有时候会带一点点蓝色或者橙色。 以互补色混合出各类灰色是个好办法。蓝色和橙色，或者紫色和黄色。 在沉闷的灰色区域的表面穿插变化颜色的明度和色相，可以更具有生气。比如远景里用了暖灰色衬托前景的深灰色。 淡雅的画作可以使人更容易接受。安格尔说，灰色比彩色更美妙。 画绿色的技巧 变化和对比 用不同的蓝色和黄色混色。让绿色更丰富轻巧。 叶子和叶子小范围变化，树和树大范围变化 粉红色和灰红色在绿色的内部里穿插。smuggling reds 用红色先打底。隐隐的红色会让绿色更生动。 拉斯金指出，自然并不是打你缺少变化的。不管是颜色比例和空间，阴影，色调和线条都在不断变化的状态中。 亮调子 在颜色中加入白色，可以提升亮度或者pastel color， 两种方法，一种是颜料加白色混合。一种是在亮调子上涂上颜色，这样色彩会更丰富。 颜料 史前颜料，黑红黄易得。所以常见。多是可以溶解的粉状。 紫罗兰洋红蓝色很稀少所以，紫色为皇帝色。紫红为英军制服，红衣主教长袍。小虫子制成，比黄金贵。 最昂贵的是阿富汗矿场里的天青石上等蓝色。画家喜欢给圣母玛丽亚绘制群青色袍子。 白色含铅的有毒。红色朱砂有贡，翠绿色的坤，也做杀虫剂。 镉可能致癌，可以用塑胶手套和喷枪保证安全。色粉笔和干颜料容易吸入肺部，更要谨慎。 普兰和钛青蓝，十九世纪开始试用。 群青已经是新配方蓝色，但沿用以前名字。 第一字母表示颜料，第二字母 代表色相hue 数字为着色剂 群青就是pb29 传统画家用金合欢树但树胶为粘合剂。亚麻仁油，蛋清， 当代发明了醇酸树脂，丙希酸树脂等。 色表 mark 每一種顏料都有三種屬性:色相、明度和飽和度(純度)。同時兼具其他屬性:透明度、乾燥時間和與其他顏料的相容性等。 著色( tinting)和透明度 著色力指顏料加白後保持飽和度的能力。顏料根據自身透明度及不透明度，或遮蓋力來評級。下圖中馬鞍座毯以鎘紅色繪襲，這是一種非常不透明的紅色測試顏料的好方法是在石膏板上覆蓋一層厚厚的顏料本色，另一處覆蓋一層淺薄的顏料，然後以板子的黑色條紋測試不透明度。 有機物和無機物 顏料可分為有機物(含有碳)和無機物(不含碳)。無機物顏料也包含如下金屬成分:鎘、鈷、鐵和鋅。它們更不透明、濃稠，且通常色澤更弱。人造有機物顏料更為透明，重量更輕，著色力更強。當有機物顏料相互混合時，依然能很好保持其純度和鮮明程度，若加入無機顏料，有時會變得沉悶。你還是要試試它們，並觀察在不同組合下如何表現。 耐光度 某些顏料和媒介在陽光下被長時間直射時，會比其他的顏料和媒介表現更好。你可以使用持久等級度高的顏料和避免強光照射來防止你的作品褪色。 顏色褪色的原因是:當顏料暴露于光中時著色劑分子會分解，尤其是在波長較短並附帶更多能量的紫外線下。紫外光打斷鏈狀的著色劑分子，使其成為碎片， 如同錘子擊碎項鏈。分子碎片與氧氣結合形成新的分子，該分子的吸收特性會因此改變。 马克笔用的是染料。染料溶解在载色剂里。现在的染料比较稳定。荧光笔不太稳定。荧光笔之所以比白纸更亮是因为它把紫外线转变为可见光。。 美國實驗材料協會( ASTM)已經建立耐光度工業標準。評級範圍從I級(非常耐光)到V級(非常易褪)。 避免褪色 买不褪色的颜料，避免紫外线。 暖底色让冷色更丰富 如果用一層淺透明的威尼斯紅或深褐色作為底色鋪滿油畫板,祢將得到適合各種繪畫手法的底子。 顯眼的暖底色會使祢不得不用不透明顏料覆蓋背景，就看祢如何増添顏色。此法對繪製天空、樹葉或是任何帶有緑或藍色調的作品非常有效。透過筆觸看到的一點點顏色將會在互補色對比下令藍色或緑色顯得更加活躍。 天空底( sky panels) 天空底是為作畫前預先準備的以天空漸變為底色的平面。印象派出現前,畫家作畫時通常先 畫天空,晾乾或者加催干剂如鈷催乾劑，然後在幹的地方畫樹、雲和其他元素。干的底适合画细节，因為濕潤的天空顏色干擾了.上層繪襲的深色筆觸。 若你需要一個柔和、厚重的手感，直接畫法是個好辦法 调和層 是-個透明層次，它可用在已乾燥的畫面上，通常用來增強、加深、統一或改變顏色。 藍色天空或紅色面頰在磨光後會變得更豐富。主要分怖於透明介質中。 调色板 初学先用有限的几种颜色适应和学习。 限制運用顏色可令你的色調更精簡，更易吸引人。有限的顏色組合(或稱受限的調色板)，屬於針對性的選擇個別顏料作畫，可使畫面效果更統- -，更協調 。 1.限制在指定的顏色作畫可令畫面更協調。古典油畫大師們幾乎每幅畫的顏色種類都很有限，僅僅因為他們無法獲得我們所擁有的現代顏料種類。 2.令你養成不在調色板上調色的習慣。如果你沒有- -種叫草綠的顏料，你只能直接在畫板,上以草稿形式調色，你可能會更喜歡以此法獲取正確顏色。(A limi ted palette forces you out of color- mixing habits. If you don not have a color called grass green”, you will have to mix it from scratch, and you are more l ikely to getthe right green that way. ) 3.有限的調色組合會更緊湊 ，輕便和充足，足夠繪襲任何題材。事實.上你用僅僅四種或五種顏料便可繪襲世間萬物。 按暖冷或者亮暗排列好。 傳統掌_上型調色板擺放顏色的方法是將顏料擠在其外邊緣，並不與身體接觸。淺色和暖色置於頂部，換言之，更深和更冷的顏料則放在靠近拇指孔的地方，但不碰觸拇指。 在taboret調色台, 被分組的冷色置於白色上方，同時暖色從黃開始向下排列。如為矩形戶 外調色板,你可口置白名於鱼菠，暖色蒂跨T百立，合名在下方 不要完全混合弄出脏色，也不要走极端一点也不用 。謹慎使用髒色是個值得提倡的正確練習手段，可使調色更高 效。若灰色略帶其他顏色傾向，會變得耐看，筆觸.上還可見到色彩成分。使用多種顏料成分 混合而成的灰色和褐色使得藝術家能更加有意識的注意到某個陰影或是皮膚色調所需的特 定顏色。但應該抵制那種認為灰色和褐色是很“髒”的觀念，因為它們不是;它們在畫面中 的角色就猶如廚師手上的調料。 單色 單色調由任意包含系列明度或飽和度的單- -色相 (hue)組成。藝術品僅由灰調、褐色調或偏 藍色調繪襲的傳統由來已久。 历史上多数都是彩色的画，除了19世纪和20世纪早期因为技术问题好多艺术作品是黑白的。 欲使人有神秘、陰鬱或幽暗感，可令整幅畫以冷色系為主。但是你也可以通過擺放暖色來強 調毗鄰的冷色，並造成某種趣味。 冷暖色 冷色可使人想起冬天、夜晚、天空、陰影、睡眠或冰塊。藍色使人聯想到合緩、安憩和冷靜。 暖色令我們想起火焰、熱香料和鮮血，在暗示著能量和激情。 橙色和黃色是短暫的顏色。我們看到它們在自然界中轉瞬即逝，如日落、花開或秋葉。 冷暖光交叉的地方灰。饱和度低。 强调色 通常選補色或接近補色的顏色作為強調色，並且相比畫面中其他顏色，其彩度更高。如果你 將整個作品限定為接近單色調，任何色相改變之處便會脫穎而出，觀者的注意力便被吸引。 例如，在森林場景中，紅襯衫很容易集中觀者的注意力。 強調色沒有必要只應用於主要興趣點，也可以用來給整個畫面作調料，使大面積的單調顏色 增加活力。若你作畫時選擇強烈的紫色系，如此有助於令黃色或橙色在各處若隱若現一-如 只是一-組浮動點或輪廓線，或是窗上奇妙的反射光。這關乎到品味和瞬間靈感，避免讓你的 色調變得呆板和可預測性。 提前調色的優勢 1. 相比自由調色，預先調色所佔用調色板面積更少。下圖用於作畫的顏色全部在一-張9*12 英寸(約22.86cmx30.48cm)的薄調色紙上調好， 無需在中途刮下或清理顏料。 2.你可用調色刀提前調好大批量顏色，以取代用筆刷調色和塗抹的方式，可使調好的顏色 輕薄。 3.長遠來看，提前調色可省時，因為你不需要浪費珍貴的時間來重複調色。 色域匹配 好的色彩不止是看你將多少顏色堆積到構圖中，而是看你如何取捨顏色。 正如我們所見，最普遍的色域形狀是三角形。其通常擁有一個強烈的主體色，並同一個次要顏色和另- -個飽和度更低的顏色保持平衡。 當你想創建~個互補色域的形狀，使其將顏 色平衡地從中心軸跳脫出來 ，會發生什麼呢? 譬如以紫色和橙色搭配，可接近互補。使相互平衡搭配的配色表略微帶有不平衡感，會變得更引人注目，但也會帶來一絲不安和不和諧的感覺。 視力正常的人群多為三色視者，意思是擁有三種顏色受體，此類人著重強調紅綠和藍黃對比，如同亮和暗對比。但某些生物，包括鳥和昆蟲，是四色視者，具有四種視網膜受體。此額外天賦使其中某些物種可對紫外線或紅外線作出回應。小部分，人亦是四色視者，燼管對於其他人而言，嘹解他們對世界的看法是困難的。我們難以清楚地嘹解不同人之間觀察世界時的差異，即便是兩個色彩視覺正常的人。 色調(tone)和色彩 眼睛視網膜的感光層分為兩種感光細胞:視杆細胞和視錐細胞。視杆細胞感知亮暗程度，但無法分辨色彩，在低亮度級別時功能增強。在較高亮度級別下工作的視錐細胞，則對色彩和色調產生響應。 二、月光是藍的? 據最近的科學假說，月光非藍色，實際略泛紅。其看似藍色，是由於當我們在極暗淡的光線下看東西時，被自身視覺系統所欺騙。繪襲月光的知名藝術家包括:威廉.透鈉(Turner)、詹姆斯麥尼爾.惠斯勒(James McNeill Whistler)、弗雷德里克雷明頓(Frederic Remington)、麥菲派瑞(Maxfield Parrish)、阿金森格裏姆肖(Atkinson Grimshaw)和約翰斯托巴特(John Stobart)。 類似於在滿月下所呈現的狀態。所有的東西變得更沉悶、更黯淡，並且更模糊。我可以更容易地識別每塊色卡的基本色系。但是除了基本色系分類外，其他的東西我不能肯定，另外，灰色色卡讓我感到疑惑當我在更暗的半月光或月影下觀察同一色卡時，我發現視錐細胞難以為繼，並完全停止運作，此時色卡成單色。 邊線 是指在繪畫中對模糊強度的控制程度，尤指對形體邊界的把控。巧妙處理邊界將會有助於你裂造深度感或幽暗的光感。( sense of dim ilumination ) 景深 观察的主图边缘是清晰的。其他背景前景其实是模糊的边缘。如果主体以外的地方也用了锋利的边缘，就会像照片。 在幽暗的晚上光照不足的景色里，其实是看不到很多细节的。这种情况，光照焦点以外的部分，可以模糊边缘和简化细节， 在红光映衬下，中性灰也会显得像蓝色 五因素影響色彩: 1.同時對比，背景亮度、色相、飽和度，都可給予前方受光物體相反特性。 2.連續對比 ，眼睛所見第一~種色影響下一-顏色。 3. 色適應，視覺系統如同相機的白平衡，在特定光照色彩下有適應性。光源色溫改變時，色受體的敏感度以相應比例變化，造成色彩與亮度級平衡的印象。 4.色彩恒常，感謝色彩適應及對已知物體的印象，不論光照是否影響其色相、明度或飽和度，固有色不變。 5.有色物體越小其色彩越不清晰，小塊顏色離人越遠，飽和度越低。 有人質疑彩色療法，並爭論其聯緊性是--種偽科學，因無法根據臨床確定其療效。他們聲稱，若其功效有益健康，只能簡單歸因於心理安慰。 在某種程度上，前面的紫色配色方案更像一~種狂熱和時尚的需求，如同一-種心理反應。當代配色方式相比過去十年更翻一番，今日能促進健康的配色方式更傾向於時尚的金色、暗橄欖色和威尼斯紅。 1.透射光，帶有濃重黃綠色。 2.陰影中的葉子，面朝下。這是最深的綠色，若無鄰近葉子反射光，則更深。 3. 陰影中的葉子，但面朝上。受藍天的光影響，偏藍綠。 4.受陽光反射影響的葉子，此處明度最高,明暗交界處紋理最清晰。但飽和度並非最強烈，因葉子蠟質層反彈回一部分光。 宏觀上說，當陽光從後方照射一棵樹時，哪怕你無法看清每--片樹葉，也會呈現四種樹葉色 彩變化。可尋找如下色彩組合:透射光、面朝下的陰影，面朝上的陰影，和被陽光從頂上照 射的葉子。 次表面散射最明顯: 材質半透明、體積小和逆光。橘子受光側也會發生次表面散射，但不明顯。 夜晚，若你舉起手，擋住陽光，或蓋住明亮的手電筒，手指縫隙會因為光在皮膚下傳播而變紅。逆光下的人耳亦是如此。 人脸上中下庭色相饱和度有区别。 眨肌肉與毛細血管，故前額偏黃。耳朵、下巴及鼻子處於中庭，大量分怖毛細血管，因而偏紅。經常活動的人血管較膨脹,常分怖於從眼眶内到下頜角所成的對角線間。長期嗜酒者，以及暴露于冷天下，會導致毛細血管永久破裂。面部下庭區域，深色毛變的男性，其毛囊將造成投影偏藍。婦女與兒童毛囊不明顯( five o'clockshadow)，嘴唇周邊還是會偏綠，是因為此處靜脈血偏藍。可用偏藍或偏綠顏料強調嘴唇的紅色。 画好头发 如同水與樹葉，對於傳統畫家或數字藝術家而言，頭鬢總有其獨特的變化。避免孤立繪襲每根頭幾絲，應以大筆繪襲頭鬢，注意大塊面及邊緣的虛化，同時需把控好高光。(highlights)每根頭變畫得太“死”， 會使其看似拖把，應以大塊面處理，盡可能簡化。 發際線在哪里 額頭 若邊線過於生硬，頭變看上去像戴在頭頂的皮盔。應在頭變與皮膚交接處尋變化，尤其是太 陽穴及脖子附近。 将头发塑造为丝带。而不是拖把。 镜面反射 光滑物體如同鏡子，反射周圍景象，汽車引擎蓋可反射上方樹枝，而輪轂則可反射馬路和天空。 鏡面反射三原則 1. 表面明度越高，反射程度越大，你需擴大明度級別。 2. 如鉻合金凸反射面，能壓縮周邊景象，甚至融人超出你構圖之外的東西。 3.無論是數位渲染還是傳統手法,鏡面反射區可視為置於形體渲染時所應用到常規形體要 素之_上的隔離層。？？ 高光( highlights ) 高光是光源在濕潤或光滑表面產生的鏡面反射。想像有- -化妝鏡置於物體旁，調節其角度以便將光源反射進你的眼睛。任何與鏡面平行的面都可將高光反射給你。 高光非純白，而是光源色及固有色的混合。如下圖，黑人皮膚的高光為天空色。 雪地的树垂直向上的面，和锅盖，形成环状的高光 色晕 光源周围的有色的环绕区域。 水面的反射光源也有。 色晕可以让光源显得比白纸更亮。 运动模糊 速度模糊 照片色彩失真 照片的色彩相对实际观察来说会失真很多。 饱和度会降低，微妙的冷暖变化捕捉不到，高光的颜色也没有。反射光的颜色也没有。 利用照片做参考注意避免颜色失真的问题 标注颜色， 黑白照片 阴天的照片 阳光下拍照，用白色反光板把光反弹到阴影里。 用暗和亮两种不同程度曝光，照两次。 蓝光和紫色光 ，波长短，在大气里散射，所以天空是蓝色的。 逆光观察云朵，靠近太阳的云更暗，边缘亮。 顺光观察云朵，云的顶部和中心最亮，侧面和底部最暗。小块细碎的云朵不是白色的，因为没有大块的水蒸气反射阳光。 1.在前述兩個漸變系統中，天空顔色在明度、色相和飽和度上有變化。並相互作用，以致 毎一塊夭空區域同時在兩種不同方位中發生變化。 2.因視線需穿透大氣層 ，當從天空頂部移 向地面時，夭空顏色通常變淺 。靠近地平線處 ， 根據時間和觀察方位，顏色可從淺青色變成暖灰色，再到暗橙色，但通常比.上方區域更 淺。 3.由於大量 白光被大氣中的大顆粒以淺角度散射，接近太陽時，其顏色更亮丶更暖·當太 陽藏在屋頂輪廓後時, 可站在靠近大樓投影的邊縁，更便於祢觀察。較弱但明顯的光也 出現在對日點處，與太陽相對。 4.最暗最深的藍色點，稱之為“wellofthesky''位於日落日出時天空最高處。精確來説, 其實際位於日落點95處。其他時間與太陽成65。 總結 繪製藍夭時調和顏色，除了從頂部到底部，還需從一側到易--側。意味著需至少調和四種不 同起始色來繪:製任何晴朗夭空的- -部分。 大气透视 远景深色变亮变蓝，亮部变灰，暖色变冷变暗。明度对比减弱，细节模糊 明亮的白色物体，越远，颜色越暖，如黄昏落日，正午的天边的云朵更橙，更深。细节可见。 多云的天气里，远山和你中间隔着的大气一半是乌云，乌云后的山脉显得更深。 晴天里，远处色彩相对清晰，云彩投影偏紫，再远一些，暖光照的一侧树干显得冷，清晰。深处变亮，蓝色， 极朦胧的天气，远山只出现浅浅的轮廓。 普遍来说，暖色前进，冷色后退。 （附豆瓣文：暖色和冷色不仅能打乱人对温度的感觉，还有其他各种心理效果。比如说，后退色和前进色。在序章中，我们说过蓝色是后退色。不仅是蓝色，整体冷色系都可以说是后退色。冷色系中的黑色和藏青色等低彩度的颜色看起来后退感会更强。反之，暖色调属于前进色，尤其是高彩度的色彩看起来要比实际位置更突出。前进色和后退色被灵活运用到很多领域。打折促销的传单上红色出现较多，不仅因为红色看起来更能引起人的注意，而且因为红色是前进色，所以更容易给人留下深刻印象。反之，如果好好利用冷色系的后退效果的话，有可能让房间看起来更宽敞。在摆满了机器设备的工厂里，如果将墙壁刷成冷色调，可以让工人们心理上少些压迫感。后退色和前进色的效果还有很多令人感到意外的运用。男人们可能不太了解，其实化妆就是利用了前进色和后退色。比如脸部的粉底，想看起来显得脸小一点的部分就会用后退色，想看起来显得脸大些的部分则用前进色。比如眼睛肿了的人，就可以通过后退色的眼影 来使脸部看起来更有轮廓感。灵活使用暖色系和冷色系，可以让脸部的立体感更突出。比如唇部可以用高光度的颜色勾勒出唇线，看起来更丰润。看_上去魅力四射的女性的唇部，其实也是前进色在起作用。男人们在不知情的情况下，往往会被色彩所造成的心理效果所迷惑。） 如果在灰尘很大或者雾气很大的颗粒环境中，面向太阳，则远景要比近景暖很多。因为地面附近的大颗粒将橙色光散射。 魔幻的黄金时刻，黎明或者黄昏阳光穿透空气之时。色彩变得鲜明且生动。落日处，明度更高，饱和度更高。夕阳周围的天空依次发生变化 落日会使得物体呈金色，阴影比平时更蓝。 落日时分，靠近地平线的 云彩饱和度更高。 浓雾使得物体对比度急剧下降。 暴雨后大气里的雨滴不断折射光线，使得白色光分解为不同颜色，蓝色超过红，从合适的角度看就看到了彩虹 霓 （副的彩虹）出现两条彩虹时，比较淡的那一条。颜色顺序和彩虹相反（flickr有很多照片）霓虹之间有一条 亚历山大暗带， 树叶间隙 树叶间隙里的天空明度较低。 春天的叶片比较透明，纹理很细微。有些树种树叶更厚，空隙较少。像洛伦，画两种不同叶片透明度的树做对比。 日光束 湿气大，有烟雾，或者灰尘多的空气里，当阳光被大部分遮挡时，面向太阳，可以看到日光束 投影束 慎用日光束和投影束，因为它们很吸引视线 光斑 阳光穿透物体空隙，在地面形成的斑点光块形状 空隙离地面越高，则落到地上的光斑越大越柔和。（相当于通过的那个间隙口，一束光形成了小小的点光源。） 云的投影 画大城市的时候可以将重点部分置于阳光下，另外的处在云的阴影中，形成一种对比。 云的阴影边缘是非常柔和的，阴影间距要 和天空可见的云彩吻合，阴影区域更深，冷，没有晴天造成的阴影那么蓝，因为进入阴影区的光 由蓝色天光和白色云彩漫射的白光中和而成。 前景受光 如果要突出前景，也可以让前景被照亮。 雪 雪比雲和泡沫更稠密，故更白。其受周邊物體顏色影響，尤其處在陰影中。 雪上投影呈現天空顏色，藍天造就藍色投影。 而處於少雲天氣的雪，投影呈灰色。 雪如同不透明白板一般反射光線，但又有幾種重要差異。除表面散射外，還有許多次表面散射( subsurface scattering)，尤其是新雪和粉末雪。？？？？ 雪下的散射光呈現其本身的藍綠色調，這是因紅色光波被吸收的緣故。在雪坑或陰天的冰面最易看到藍綠光。 雪極白，相對而言，從其上流過的溪流看，上去幾乎為黑色。如下圖，水看，上去不是很黑，但同受光照的雪相比便顯得很黑。請注意，樹與天空的倒影， 亦比自身暗許多。 水的反射与折射 光的一大部分被水反射走，一小部分进入水里，这使得我们看得见水底（假如水清澈的话） 从船边向下看，以较大角度直视水面，前景的河水比天空深 浅色物体在水中的倒影比自身深一些。比如白房子或者云朵，浅色树叶。因为有部分光进入了水里没有完全反射回来。 倒影 水面倒影的方式受兩種因素所控制。其一為水中淤泥或沉積物數量，其二為照人水中的光線數量。 若水太髒，並受光照時，其深處將顯亮，並偏向棕色。如圖，此外光練習是大雨過後的河流場景。黃昏時，若無光直射水面，渾水上的倒影最清楚。在此情況下，渾水的倒影將如淨水般清晰。 垂直線與水平線 水面倒影不同於鏡像，從另一方面講:映射會因水面波紋而變形，哪怕只有微風，倒影會受微小水波破壞，並使水平線混淆不清。然而垂直線在倒影中卻保持穩定。結果，水面的倒影更好表現垂直線，甚於水平線。約翰*拉斯金說:“所有 水的運動都拉長倒影，並將其抛進令人混淆的垂直線。” 倒影看似無意識、隨意，但仍恪守原則。對比強烈的邊緣如同被光照亮的牆，同天空形成對比，亦似深色船體，皆被隨意但有原則的繪畫手法所打破。 次要的邊線通常融人倒影，或消失。如漁船倒影，你能看到船尾的外輪廓，卻無法看到寫著船名的字母。 投影. 有個古老的風景繪畫法則:不要在深水上繪襲投影。這常正確，但僅限於水乾淨的情況下。若水中沉積物過多，投影將清晰可見，但其邊緣相比地上的投影更加鬆散，這是因為光在以散射微粒為主的介質中傳播。 山間小溪 山間的小溪不同於低地溪流及湖泊。其水通常較清，並在溪流底部的岩石上湍急流動，造成湍流、波紋、漩渦及草垛。 溪底顏色 晴天時，向下觀察清澈的山間小溪，水面下的顏色比水面.上豐富很多。這是因為水可濾色，以致石頭變深，同一固有色在水面上看會更暖。若水深超過三英尺(約90釐米)，顏色將逐漸變藍，水底將不可看清。 泡沫 急流區的水流會將泡泡拖到水面以下，水下顯得色調更暖、更深。當泡沫升至水面，隨著上 升水流的擴散形成一圈圈泡沫。 若無水流束縛，泡泡將迅速散開。若要表現泡沫漂浮水面，應最後畫之。同樣現象，可在海 中的船舶尾跡看到。 水平面變化 山間溪流的水平面每日皆有顯著的起伏變化，甚至在繪畫過程中亦是如此。暴雨後天氣晴 朗，數小時內水平面將下降數英寸。水淹的岩石顯得更深，除非恰好出現鏡面高光。 水下顏色 水能有選擇性地過濾從其穿過的光線顏色，紅光在十英尺(約3米)處被吸收，而橙色和黃色波長則在二十五英尺(7米左右)處消失，只留下藍色投影。更深處，僅存紫色及紫外線。 此現象不僅發生在光在水柱中朝下穿行時，亦發生在光在水平面下傳播時。從清澈淺水中觀察十五英尺(約4.5米)遠的紅色物體，與在深水向上觀察等距的紅色物體一樣沉悶 。 攝影師以閃光燈還原深水色彩。閃光燈可令色調變暖，但有效距離不長。下圖便是閃光燈效果。 潛水艇與海棲爬行生物以三色繪襲:灰、藍、綠。來自黃銅的紅色全部消失，因此這些區域顯綠。因其顏色與背景色接近，遠距離的生物將難以辨別。 各種雜質不斷改變水色。淤泥與粘土令水顯棕色，並顯著降低可見度。 組畫(serial painting ) 此處的組畫指不同光照條件下，分多幅繪襲的同一主題外光派繪畫練習，或是一種有連續性、內容緊密關聯的練習，如同電影的幀或者漫畫書。 生活分鏡(storyboard) 有個有趣的方法可再長途火車旅行時消磨時間，將變化的場景以速寫形式畫下。可以是一種極小的水彩速寫，僅1.5英寸寬。由於風景會轉瞬即逝，你需依賴記憶力。對場景特徵的瞬間記憶，可令你形成某種心象。小形體易變，但大色塊區域的特徵在幾公里內仍然穩定。旅行結束後，你將擁有一系列捕捉色調及光效的作品。 同一主題系列 莫内曾於十九世紀晚期，進行一~種著名的練習- - 一繪裂不同光照環境下的盧昂大教堂。早於1785年Pierre Valenciennes便提出了該理念。 以下兩圖為同-場景，但分不同時段繪襲。其一為早晨農場， 山脈顏色偏冷，形成大色塊，且明度接近。 第二張為午後的農場，陽光凸顯了山路崎嶇的感覺。暖光中，茂密樹叢所閃爍出的粉紅色和橙色，同陰影處的深藍灰色對比鮮明。天空也變得相對更深、更豔麗。 秘訣 1. 選定主題，有一片藍天、遠景或山脈、較理想的房子或其他白色物體，令其朝向不同。 2.可將圖像分 為數個構圖，或在將整幅畫分為若干矩形。 3. 每張畫保持一致，以致僅有光和色的變化。花費第- -天推敲每張畫，或仔細繪裂線稿，並複印，以膠水粘到每一塊畫板之，上。 4.每當你畫畫時，不必太局部。 5. 每個主題可在不同時間繪襲，如有可能，在每年同一季節同- -地點繼續。 色彩與光線的旅程已達終點，令我們回顧每-一主題精髓。請牢記此十原則，並繼續努力! 1. 色彩與光線並非孤立存在，而是密不可分我們分別討論了光線與色彩。但當我們深人探討時，其愈發密不可分。繪襲水、彩虹、色暈及夕陽時，光線與色彩的作用相當緊密。 2.觀者察看的是内容，而色彩與光藏於心我們已知道為何林肯頭像置於不同光線中的差異，並嘹解配色如何造就不同的情感。照明可變換任何主題，其最終效果卻是無意識的。 3.選擇照明方式 ，並繼續繪襲作品前，明確光源，令其簡化。若繪襲想像題材，確保參照光-致。 4.熟悉你的色環可運用孟塞爾系統，YURMBY色環或RGB色彩空間。無論如何，你需嘹解顏色所處方位。 5.熟悉你的色域無論熱衷預調色或是自由調色，甚至限用色彩，請確保色域的邊界。優秀的配色方案，取決於你將何種顏色排除在外。 6.視覺是一種活躍的進程我們眼睛不同於照相機。我們的視覺中樞為我們整合世界的資訊，一步步過濾、整理、組織我們周邊的混亂資訊。 7.寫實並非唯一你的畫作可真實如自然，但同其他畫家相比，重在視覺真實度方面的差異。你的作畫方式是記錄你之所見，這依然被定性為寫實主義。這可以解釋為維米雨和傑洛姆被認同的緣由，他們留意不同的自然因素。寫實主義畫家若盲從于模仿，將忽略這點。 8.對比、對比、再對比 特定場景中，色彩與明度因其相互關條被認知，而非孤立的明度關條。除固有色, 我們所看到的顏色受多種因素影響。當你作畫時，你需在不同區域間找尋對比，因而你所調出的顏色總是與固有色有差異。 9.心有靈犀，胸有成竹 學習此書的規律，並在周邊自然環境找尋它們。觀察並捕捉它們，繪於草圖，再將其運用到以想像為主的繪畫上。 10.珍惜現在 今日，可用顏料同昔日大師們求之不得的顏料相比，即便宜又耐曬。我們還可從互聯網獲取無數素材。數位技術革命加深了我們對材料的理解，並給我們帶來更先進的新工具。讓我們相互學習，共創未來。 |
|
|
