 ▶▶作为创作者，当我们感受到了这座城市的温度，感受到这座城市的人文情怀时，我们真正把自己的情感放入到作品里，那么，这部作品自然而然就带有这片土地本来有的温度。 ▶▶上海的味道，不是说我今天把这个元素拿过来，明天把那个元素拿来，凑成一台，就有上海风格了，不是的。上海的味道，是所有演员的状态都像上海人。 ▶▶红色文化这几个字本来就是标签。但不管在哪个时代，人的情感是共通的。不管是红色叙事还是其他，你只是选择了那个时代而已，而我们最终要表达的，都是人性。 1958年，在以烈士李白和妻子裘慧英为原型创作的电影《永不消逝的电波》中，表演艺术家孙道临扮演的李侠潜伏在上海，用秘密电台搭起通往延安的情报传输路线，成为几代电影观众难以忘怀的经典。 时隔60年，由上海歌舞团出品、于2018年底上演的的舞剧《永不消逝的电波》再次勾起人们对这段红色往事的记忆：悠扬舒缓的《渔光曲》，优雅曼妙的老式旗袍，里弄厢房的局促和老式电梯的逼仄，报馆的忙碌和裁缝店的柔软……在上海歌舞团的支持下，两位“80后”编导韩真、周莉亚不满足于仅仅在舞台上复制这部红色经典，她们和舞剧的主创团队一起，将这个红色故事作了充满现代性和人性表达的演绎：在拥有电影大片式质感的舞台上，在演员精湛的舞姿和若隐若现的电波声中，再现在风情万种的上海发生过的一场不见硝烟的“谍战”，也让观众在惯常看到的十里长街、灯红酒绿外，看到另一个精致、优雅、热血、真诚的上海和生活在这座城市里的普通人，他们为了信念奋不顾身，柔软底色下是万死不辞的坚韧。上演后，原定六场的试演一直加到九场，且场场爆满，获得专家和观众的交口称赞。中国舞蹈家协会主席冯双白说：“这部剧将戏剧和舞蹈很好地结合在一起，达到了示范性的高度，完全可以被写进舞蹈学院的教科书。剧中巧妙空间的变化、大胆的设计和敏感的捕捉，展现出当代舞剧创作的美学新精神。” 舞剧《永不消逝的电波》中的上海，既有精致优雅的都会气质，又涌动着奔流不息的红色热血。充满现代质感的视觉表达，符合现代观众认知的情感推动，对革命深入动情又令人信服的讲述，让走进剧场的观众在沉浸于优美舞姿的同时，深信那微弱但永不消逝的电波，同时便是关于爱与信念的永恒追求。剧终时，“长河无声奔去，唯爱与信念永存”十三个大字闪现在大银幕上，也深深映入了观众的眼里和心中。 今年4月，这部舞剧将在上海正式首演，并于5月代表上海参加第12届中国艺术节，角逐第16届文华大奖。 长河无声奔去，唯爱与信念永存 关于舞剧《永不消逝的电波》 对话人： 韩真（舞剧《永不消逝的电波》总编导） 周莉亚（舞剧《永不消逝的电波》总编导） 王曦（青年评论家） 策划： 文学报记者 金莹 “把最质朴的优雅传递出来，这就是我们理解的上海气质。” 王曦：《永不消逝的电波》去年年底在上海的演出反响热烈。很多不曾接触过舞剧的观众走出剧场时，都会发出惊讶的慨叹，感慨红色经典和上海故事可以通过肢体的形式，得到如此优雅和饱满的呈现。这也让原本不了解舞剧的观众对这一艺术形式产生了兴趣。能不能介绍下这部舞剧的前后创作流程？ 周莉亚：如果从拿到剧本开始算的话，排这个舞剧，我们前前后后用了差不多一年半的时间。拿到文学台本后，我们首先要把它改成导演操作台本。因为文学台本是线性结构，需要很多画面。但舞台上的每个转换都需要时间，舞剧虽然没有像话剧那样严格地遵循三一律原则，但基本上也只能分几个场面，不能一直切换画面。导演需要把好几个点综合在一个画面里，把文学台本做得像电影分镜头台本一样。做出导演操作台本后，我们要跟所有的设计师——作曲、舞美、服装——开会，让他们根据导演操作台本去做设计，反复沟通和修改，这又要花掉几个月的时间。  为了创作这部舞剧，韩真（右）和周莉亚深入上海的大街小巷采访。图为两位编导走访李白烈士故居。 王曦：在舞剧中，编导处于什么样的地位？ 韩真：观众可以像理解电影一样去理解舞剧每个行业的分工，导演是核心，他需要对所有艺术在剧中的最后呈现负责。 如果一个人不了解舞蹈，是很难从事舞蹈的编导工作的。舞剧编导需要非常专业，才能编出专业作品。举个例子，话剧一般是编剧先行，它的语汇就是人物的对话，导演根据编剧的剧本设计舞台的调度空间或二度创作。但舞蹈编导不同，舞蹈是一种身体语言。舞台上所有的对话，所有的语汇都是肢体的，必须要进入排练厅排练。而《永不消逝的电波》剧组从进入排练厅那一刻直到10月结束，排练了整整4个月的时间。 王曦：这让我感觉舞剧的导演很像一个建筑师。建筑师要画出图纸，同时也要熟悉材料和各种施工的技术，最后所有方面都需要建筑师去融合。 韩真：对。没有哪一个建筑师不了解材料，他只有了解到比施工人员还要专业的程度，才能对材料做出最准确的把握。此外，也没有哪个建筑师不了解南北方天气的差异，包括一个城市的气候、气温，这些因素都会影响到建筑。  文中剧照均为祖忠人摄 王曦：在讲述革命故事的同时，《永不消逝的电波》呈现出鲜明的上海特色：随着《渔光曲》响起而格外摇曳多姿的旗袍舞，老上海里弄72家房客的生活群舞，旗袍、矮凳、蒲扇……让人恍惚穿越回到1940年代的上海弄堂。可以说，这部舞剧对红色文化和海派文化的表现，完全不是刻意和生硬的。它让观众在获得愉悦的审美感受后，心中涌起一股恍然大悟之感：原来，这就是上海，这就是海派文化。据我所知，你们俩都不是南方人，那你们是如何精准地捕捉到上海的内核、上海的气质？ 韩真：上海这座城市的气质，自然不是我们短时间内过来采两趟风就能掌握的。如何抓住这座城市的气质，抓住能够代表时代的符号和标志，则需要采风之外的感受，这其中包含了我们此前的艺术积累，以及我们对于舞蹈的理解和热忱。 说到对上海气质的把握，了解是最基础的层面，了解之外，你还得去理解。虽然我们来自不同的地域，山东、四川、上海，但归根结底都是在中华文化、东方文化的土壤上长大。而提到某一个特定时期的东方文化和东方文化中的女性，身着旗袍的上海女性毫无疑问是典型代表。那么，大众对于旗袍是怎样理解的？这个理解里有没有什么误区和偏差？《永不消逝的电波》又需要表现什么样的上海女性和什么样的旗袍？通过前前后后的采风、思考，我们十分明确自己的定位和目标。  在很长一段时间里，旗袍已经被风尘气、百乐门、舞厅、舞女等角色和形象给包裹起来了。但我们想要还原的，是老上海那些真正具有生活味道的女性形象。所以，我们到保留当年风格的上海弄堂里观察，观察那里的人家是怎么晾衣服的，看进出弄堂口上了年纪的人的穿着。在那里，我们看到一种体面、优雅和干净。我们看到一个70多岁的老太太在弄堂里洗带鱼，处理带鱼时其实气味很大，但她就是安安静静地忙着自己手里的活计。这一幕很触动我，让我一下子想起小时候看的电视剧《上海一家人》，想起张爱玲的作品中关于老上海的描述。我觉得，那是浸染在她们内心深处的一种优雅，我们想要把这种最质朴的优雅传递出来。这就是我们理解的上海气质，也应该是那个时代具有代表性的、可以唤起所有的观众对于真正老上海的回味的一种气质。 王曦：体面、优雅和干净，这是你们寻找上海气质时找到的关键词。如何让这种气质与整个故事、整个时代相关，却也不是一件简单的事情。 韩真：当你找到一种气质，不能让它只呈现出一种意味。比如旗袍舞这一段在剧中还有另外一个作用。通过前后剧情的联系，观众会感受到，在战争之前，在最深刻的那场离别之前，这种安宁、幸福是多么让人动容。你越发会想到，那一辈的革命者，为了让后方的人们可以闲适地生活，为了让每家的小炉子都可以升起炊火，付出了多少牺牲。这是革命者最大的理想和目的。  此外，上海天气潮湿，每年都有很长一段时间都在下雨，我们在这个剧中把雨的气质也放了进去，一语三关：第一，它表现出这个座城市的气质，阴雨绵绵。第二，又能表达解放前夕笼罩在上海上空的那种压抑气氛，那种很难见到阳光的危机感、焦虑感。第三，男女主角在阴雨中传递的是心中充满光明的坚毅决心，更是一种信仰的力量。在不同的片段中，折射出多种层面的意味，全剧主题的呈现才不会成为孤立的存在。 “感受到这座城市的温度和人文情怀时，我们真正把自己的情感放入到作品里。” 王曦：旗袍舞中《渔光曲》的运用别具一格。评论家方家骏就在文章中特别提到了这一点：“值得一提的是，主创团队对于年代符号、上海元素的使用，也并不是‘抓在篮里都是菜’，伴随着剧中的市井场面，一曲《渔光曲》的出现，质朴而明媚，让人倍感贴切。相比《夜上海》《玫瑰玫瑰我爱你》等，同样是出自那个年代的上海老歌，《渔光曲》所表达的大众精神和进步意义，更有资格‘为年代代言’，而这一选择也体现主创团队的基本站位。” 周莉亚：现在，有很多作品采取的是“拿来”的方法。看到一个素材，觉得大众认为能代表上海，就直接拿过来用。在创作时，我们并没有特意强调哪一段舞蹈必须表现上海。作为创作者，当我们感受到了这座城市的温度，感受到这座城市的人文情怀时，我们真正把自己的情感放入到作品里，那么，这部作品自然而然就带有这片土地本来有的温度。我们也并没有刻意设计要在哪一段表现上海的哪一面。包括你刚才说的《渔光曲》，我记得我们在咖啡厅讨论时，咖啡厅老板听到要用《渔光曲》做配乐时就说：“这个好。”他是上海人，他说：“我外婆就是这样的，哼着《渔光曲》哄我睡觉。”这就是那一辈上海人的记忆。 韩真：《渔光曲》在很多的上海影视剧里都有出现。这首曲子在上海人心目中还是很有分量的。  周莉亚：我们想让观众知道，不是只有《夜上海》《玫瑰玫瑰我爱你》才能代表上海。我觉得，所有定义都是后期贴上的标签。当你真正进入到人物和故事时，感受到的是人文和情感。 王曦：对。你们现在就是在逃避这个标签化？ 韩真：不是逃避，是破掉。 周莉亚：对，我们没有逃避。标签是多年形成的。第一个人用了之后，大家都觉得好，觉得它能代表上海。后来，用的人多，有了公共的认同感，甚至有“我不用这个就不是在说上海”的认知。于是，大家一拥而上。但其实，还有许多能够代表上海的事物没有被充分发现和挖掘。只是，当越来越多的人习惯使用人们更为熟悉的“标签”后，大家就只知道这一个“上海”了。 韩真：所以，真正的好作品得有领先意识，你要用自己的审美去影响别人，而不是跟随别人。就像当年我们看到王家卫的电影《花样年华》时，一定在心底赞叹，原来上海可以这样子，原来旗袍可以这么美。当我们看电影《卧虎藏龙》时，也会感慨，原来武侠片可以这样拍。在创作《永不消逝的电波》时，主创们坐在一起讨论的一个问题，就是如何突破现在的符号，如何呈现这台剧自身的美学，让所有人都看到，原来上海可以是这样子的。 周莉亚：但是，这种美学又是有“根”的。  韩真：我们为什么没有选择受众面更广的其他上海老歌，从五六十首曲库里单单选择了《渔光曲》？我们的作曲杨帆是这样说的：“我为什么要选这个，就是因为所有的那些曲子都被唱烂了。”“毛毛雨下个不停”，“小冤家”、“夜上海”，这些歌信手拈来，却也都被唱烂了。而《渔光曲》是当时的流行歌曲中为数不多带有美声气质的作品，与其他歌曲相比，它相对高雅，所以也没有那么普罗大众。就是因为“高雅”两个字，让我们觉得，在一个报馆的办公室里，如果社长放着这首曲子，那这个人的学识、身份、位置感就是对的。他不是在舞厅里听这首曲，他有基于自身气质的选择。 在这些细节上，我们是非常讲究的。比如，我们的视觉造型设计贾雷老师，他在为人物设计形象时，就一直在思考怎样在既有的情况下，突破大众对一个传统上海女性的形象认知。在表现上海女性时，现在的很多影视剧的造型都用了卷卷发，大波浪，一个好看，再一个容易，大家都这么干。我们在自己的舞台上如何突破？当时，我们查阅了大量的资料，寻找那段时期最流行的打扮，看当时领时代风气的黄柳霜、胡蝶、甚至林徽因，看这些女性是如何诠释东方审美的。 周莉亚：弄堂舞蹈那一段，背景不是在百乐门，那我们就不能照影视剧中的卷卷发来为人物造型，那时候女性在弄堂里是什么样子的？是干干净净的。她们还没有那么西化，可能更中式一些。所以，我们就给演员梳了一个非常简单的中分，一个小刘海，很闺秀，很温婉，非常干净，一下子就把那个时代的气质展现出来。其实，我们就是要建立一种真正的上海审美。  韩真：还有，我们的旗袍，每一套都不一样，布料不一样，花色不一样，每一套配的扣子不一样，扣子的色彩、形状也都不一样。剧中的主要女性角色，李侠的妻子兰芬是在四到五套衣服中最终选定一套，这并不是最华丽的一套，为什么选择它？因为这套在整个舞台画面里看起来最舒服协调。当她和另一个女性角色柳妮娜相遇时，两个人有对手和表演，服饰的对比也要舒服和协调，这是整体美学上的协调。而且，我们旗袍的面料不是靠后期染色，面料买来是什么颜色，旗袍就是什么颜色，还原了面料本身的美感，颜色特别正。设计师跑了北京跑广州，跑了广州跑上海，好多料子已经买不到第二份。 周莉亚：补做的话，还要重新再去找料子，可能现在的这一件就是唯一的一件了。 韩真：把握住了这个审美后，很多东西，你就会越看越有味道。查阅资料时，我们发现，在那个时候的上海，女性梳的发髻是非常低的。在剧中，我们也给演员梳了低的发髻，确确实实很有古典韵味。 王曦：这样的舞台形象，带给观众一种优雅、缓慢、曼妙的感觉。但打破大众的约定俗成，建立起自己的一个审美体系，其实某种程度上是放弃了容易走的路，选择了一条更艰难的道路。 周莉亚：无论是创作，还是造型，都不能平庸，不能“熟”。熟的根源就是平庸。舞台上的所有东西，不管是舞蹈的编排还是审美、听觉、视觉，都需要讲究。讲究是创作艺术作品时的最基本要求。但现在太多东西不讲究，一不讲究审美，二不讲究历史，三不讲究追求。一个作品里是不是有温度，创作者是否真正用心去创作，真心去感受，观众是能够感受到的。 所以说，上海的味道，不是说我今天把这个元素拿过来，明天把那个元素拿来，凑成一台，就有上海风格了，不是的。上海的味道，是所有演员的状态都像上海人。那天，有一个上海的编剧老师看完后，出来就跟我们说：“特别难得的是什么？他们一出场的时候，我相信他们。”观众不觉得演员在演，相信每个人是真实的，这个相信非常重要。要做到这一点，演员首先要把自己放进这个角色里，相信自己是这个角色，而不是在演这个人。  王曦：我觉得你们特别注重人物和故事的逻辑生长，让所有的感觉和精神内核从这个戏的内里生长起来，而不是让标签浮在上面。而一部好作品，一个好的角色，无形中延长了好演员的舞台生涯和他们的事业。这对演员来说非常重要。 周莉亚：在整部舞剧中，导演不仅要做艺术设计，还要成为精神领袖，要让所有人都相信她。很多舞蹈演员在人物的塑造上会稍微弱一点，他们长期跳的都是优美的舞蹈，但是，一名优秀的舞蹈演员需要学会双重叠加，要既能像话剧演员或者电影演员那样去刻画人物，又要像舞蹈演员一样去表现肢体。上海歌舞团的演员长期以来有自己的表演习惯，但不破不立，只有打破它，才能够重新塑造不一样的风格。所以，怎样引导他们把原来的自己否掉，一点点塑造一个新的人物，这需要导演的把控，需要导演和演员的共同探索和进步。 韩真：你别看有些演员在舞台上慢慢的没几个动作，其实，他们是用了几个月的时间来练习，一有时间就排练，一点点产生了这种气质。 周莉亚：在排练厅排练时，每天练完都会发现很多问题。比如说，在一个场景里，你的眼神是出去一点，还是收回来一点？你是开心一点，还是再悲伤一点？过了不行，少了也不行。演员要不断地体验，我们也要不断地去感受。因为舞台艺术不像电影，电影是拷贝，演完后拷贝就行了。而舞台每一天都不一样，你每天的感受也不一样。舞蹈演员需要在舞台上不断去感受，然后慢慢地，就像煲汤一样的，慢慢地就煲出味道了。 “当你真正去了解那些人，了解他们当时怀抱信仰的样子时，你就会感到真实。” 王曦：城市的气质和风情，你们可以去采风，可以去感受。但革命叙事某种程度上已经成为一种历史叙事，你们是如何体验和感受的？ 韩真：当你真正去了解那些人，了解他们当时怀抱信仰的样子时，你就会感到真实。 王曦：这些人物和故事，真的会打动你们？ 周莉亚：真的会。 韩真：真的会。打个比方，我在海政文工团当编导下到部队时，听过一个关于核潜艇兵的故事。核潜艇兵下到水底时是看不到太阳的。他下去一个月，就一个月不见太阳，下去两个月，就两个月不见太阳。其中一个潜艇兵的儿子送给父亲的一个礼物，就是给他画了一幅太阳。这多么真实。我们有一个英雄叫张超，他牺牲后，他的孩子拿着手机，趴在床上看着爸爸的照片喊爸爸。他问他妈妈：“妈妈，什么是英雄？”“爸爸就是英雄。”这么真实的事例，这么真实的生活，怎么会不催人泪下？ 周莉亚：红色文化这几个字本来就是标签。但不管在哪个时代，人的情感是共通的。不管是红色叙事还是其他，你只是选择了那个时代而已，而我们最终要表达的，都是人性。  王曦：现实中发生了那么多真实、感人的事情，但为什么有时落到一些文艺作品中，反而会让观众觉得虚假？ 周莉亚：艺术作品需要高级的提炼。 韩真：创作者在挖掘人物时不够真诚，大量的作品才显得诚意不足。 打个比方说，当年的烈士李白在发送最后一份电报时，中间信号中断了一次，过了一小会儿后，电报又开始发送，这个是真实存在的。你能猜到那个中断时发生了什么？ 周莉亚：敌人在缩小范围。 韩真：对，他肯定已经感觉到了敌人的到来，或者警报已经拉起了，或者他已经听到警车的声音，但他还在继续发电报，中断的这一片刻，你能想象到他内心的想法吗？我们可以去想象。还有，在电报中，他最后写道，“同志们，永别了，我想念你们”，接收电报的人立马明白了他被逮捕了，所以他们全体起立，冲着上海的方向敬了一个军礼。这一刻，你不会觉得动容吗？ 还有，李白每天骑3个小时的自行车去上班，一个是贴补家用，再一个就是要省出钱来修理、琢磨他的发报机。发电报时电流用得越小，对邻居的影响越小，就越不容易暴露，他要通过一点点琢磨，一点点调试，达到最佳效果。你能想象他为了这个目标，每天骑3个小时自行车上班的心情吗？想到这些，你就会不由自主地被打动。  王曦：观众还有一个印象，在这部剧中，不仅两位主角，其他演员的演绎也都十分妥帖到位，每个人物都在舞台上呈现出了人物不同的定位和性格。在以往的印象中，舞剧对人物形象的塑造并不是优势，在这部剧中，演员是如何找到自己的角色定位的？ 周莉亚：人物在舞台上时，必须是立体的，而不是只存在此时此刻。排练时，我们会让演员自己写人物小传，演员要知道自己这个角色怎么来到这个点的，是因为什么原因派到上海来的，此前是做什么的，性格是什么样子的。是一个有文化的人还是一个大老粗，是一个性格很委婉的人还是一个很执拗的人。面对同样一个事情的时候，不同的人，所表达的东西不一样，处理的情感不一样，会导致整个剧的发展不一样。你不能强行表达，否则人物在剧中会变得扭曲，他在这儿这样表达，在那儿那样表达，这个人就是不通的。 比如，饰演小裁缝的演员是个跳现代舞的小男孩，他给自己的人物取了名字，编了人物设定。他的设定是，这个人物是从延安派过来的。虽然是编，但肯定存在这样的历史。他说，他是整个村遭到日本人扫荡后被李侠救的。被李侠救了以后昏迷了，醒来的时候就跟李侠说：“哥哥，等我长大了，我要杀死日本人。”李侠则对他说了一句：“你要杀死的不应该是日本人，而是战争。”这都是演员自己设计的情境，加入了他自己对人物的理解和思考。就是这样慢慢地，我们发现，演员对这个角色有感受了。演员有自己的思考，他对人物的理解和塑造就会越来越深刻，而不只是完成导演给的硬性任务，他会在二度创作时和导演想要塑造的人物有一种灵魂的沟通。这是非常重要的。有了这种沟通，他站在舞台上时才有感受，观众才能够有所感受。 王曦：这是我理想中的编舞的状态，看了一些国外舞剧编导的纪录片，巴兰钦、嘎嘎先生，他们都是让演员代入角色，生发感情。最后在舞台上以情动人。 周莉亚：什么叫感人，你有真正去感受到生命的温度吗？剧中很多人物都是虚构的，但他们又是真实存在的。你说那时候没有像小裁缝这样的人吗？一定有。只是我们在这个故事里加入这个人物。 电影《风声》最后一段，周迅死前在密电码上写的“我辈只能挽救于万一”那一段话，我们反反复复看了好多遍。 韩真：就是“只因民族已到生死存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一”。而且，她这段话的开端写得非常人性，她是写给家人的，“我亲爱的人，我对你们如此无情”，她把自己最后的牺牲用“无情”来形容，也就是说，她并不是坦然赴死的，对于家人她是亏欠的。这样一种解读，本身就是人性的。就像我们这部剧中的“长河无声奔去，唯爱与信念永存”。我们其实避开了信仰二字，而信念，就是对于自由和理想的追求。你不能否认，那一代人的信念一定是最最纯真和最最发自内心的。什么是爱？就是艾青的那句，“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”，其次还有对家人、对母亲、对妻子、对孩子的爱。李侠和妻子最后分别时，他把手放到了妻子的肚子上说，你走吧，你一定得走。这也是我们想要完成的一个人性的传递，不能让一个怀了孩子的女人跟着他去死。他一定要让他们活下来，不然，他们的抗争为了什么？ 周莉亚：他这样做，其实也是完成了兰芬的人性。 韩真：对，他们的斗争，其实就为了让亲人能够过上他认为的理想生活。他对妻子说，你走吧。这在漫漫的历史中只是一个微小的点，而剩下的展开需要我们无限的想象。 比如，我们可以想象，兰芬在六七十岁时，已经解放了，但她还会保持着回到家以后用门后的小扫把扫一扫地、看两眼周围的习惯。我们在剧中有这么一个细节。为什么一定要有这个？是十几年的职业生涯带给她的一生的烙印，她的一生可能都会活在一种焦虑中。从这样一个行为中，你就会想到他们当时是多么忐忑，多么煎熬，多么不容易。所以才会有梦中三个人死去时，李侠从恶梦中惊醒，所以才会有兰芬总是不自觉地扫一下地。由此，在这个故事展开时，你就会对人物更加感同身受，体会到他们生活中的那种水深火热的气氛。你能想象一个人，他每天睁开眼睛就带着焦虑，带着不安，带着伪装的状态吗？当你去感同身受了，才会把真正有血有肉的那些部分给予到这个角色，然后你去讲解的时候，演员才能够把人物真正收到心里面去。 “家国情怀一定是要在人性和我们的日常感情里面建立起来。” 王曦：我觉得你们对人物的心理把握很准确，很到位。你们好像特别擅长处理千钧一发的时刻，我感觉你们在这里面注入了你对这种状态的非常细致的处理。 韩真：这是一个导演的天性，所有剧中人物，我想我们都能演一遍。我说的演，不是说我们的演技有多好。你必须先把这些人物在你心里头长出来，这些人物才能够有血有肉立在舞台上，你要站在不同人的角度去思考问题，对环境一定要有非常强烈的感受，这是一种感性的状态。 王曦：这也是一种天赋，有的人就不具备这种能力。 周莉亚：还有就是，一个作品要有故事逻辑和情感逻辑。故事逻辑，就是故事编得是否合理。情感逻辑，就是你在每一个情感的处理上，观众看了是否舒服，不尴尬。演员在那儿歇斯底里哭半天，观众会觉得你在干什么？不跟情感走，就会让人难受。所以，一般排到需要情感推进的地方，我们会先过一遍，对对戏，有时候她演李侠，我演兰芬，有时候我演李侠，她演兰芬，或者我演老裁缝，她演小裁缝。 包括李侠和兰芬离别的最后那段，李侠知道自己已经暴露了，把那个箱子递到兰芬手上，让她走。他转身时，兰芬拉住他，李侠把兰芬的脸捧在自己手上。舞台上，这一段是没有台词的，但排练时，我会跟演员说这背后的潜台词，要李侠反反复复告诉兰芬说：“你一定要去3号码头找老李，老李会坐船带你去武汉，到武汉然后找老张，他会带你坐火车，然后把你带到延安。”他会在那么短的时间内，非常快地把这些所有的逃跑路线告诉她，但兰芬突然反应过来，所有逃跑路线里头没有涉及他自己，因为所有的接头暗号都是只能用一次的。那一刻，兰芬的情感是柔软的。在从前的表达中，我们一般都会这样处理，一个人说，“我不能走”，“不行。”“你走，这是党给你的命令。”“好。”就走了。如果在从前，大家是认同这个逻辑的。但放在现在，创作者要理解曾经的标签底下埋藏的人性，才能让观众信服。在剧中，两个人都不说话，兰芬只是轻轻地过去，像平时一样给李侠拍拍衣服，因为这是他们的家常。虽然他们是革命者，但是他们同时是爱人。在那一刻，我不说，你也不说。他转过来笑着对着她，但两个人心里都明白，这一别可能是永别。你想象一下，他们心里有多难受。这种沉默，比你那种“你不要走”“你走”大跳然后翻个身过去一把抱住他，更具有力量，也更容易被现在的年轻人接受和认同。 王曦：如何让现在的观众在红色叙事中找到情感认同，让他们信任故事和故事中的情感，认同主人公的选择，在当下的舞台创作中确实是一个大问题。一个时代需要一个时代的语言。我觉得家国情怀一定是要在人性和我们的日常感情里面建立起来，创作者不可能抽离人性去谈论宏大的主题。 周莉亚：在这部剧中，没有一个人的死是没有情感根基的口号式牺牲。包括小裁缝，他说：“我要救你，我要引开敌人。”但是他确定自己就要去死吗，就要朝着敌人的枪口走吗？不是。老裁缝的死，所有人的死，包括李侠最后要去死，让兰芬走，他也没说：“这是党给你的命令，你必须得走。”不是，是因为兰芬有孩子了。 当时，我们给了兰芬三个角色的层次。她的第一重角色是战友，革命同志，有理由留下来陪李侠。然后，作为一个妻子，她也有理由陪自己的丈夫。最后，只有作为一个母亲，兰芬的走才显得合情合理。 韩真：那一辈人为什么抛头颅，洒热血？为的就是孩子那一代。孩子是谁？孩子就是我们这一代，当观众看到这一刻时，其实已经在潜意识里换位思考：他其实就是我们，我们是新中国的孩子。 王曦：所以我觉得，你们还原的不仅仅是革命者的故事，它就是一个英雄，一种伟大的人性。每一代人都可以从中引发共鸣。 周莉亚：我们呈现的，只是在那种环境和那个年代，作为一个有正义的人的选择，就像我们现在的选择一样。 “作品就是一个生命，你是否能把你的生命化进去，观众是能感受到的。” 王曦：你们的美学风格是如何确立的？我一个比较明显的感觉是，在创作中，你们对周围所见的很多事物会有一个自己的评价和质疑。比如说，当你们提到被标签化的形象时，好像心里已经在开始筹划，如果我要表现这个事物，我会如何去表达。与此同时，很多人是不质疑的，他们更喜欢拷贝大众认可、大众流行的形象。 周莉亚：大众流行不危险，不危险，就是没有风险。但要走危险的路，其实是需要胆量的，你要有自信，要重新建立审美。 王曦：有坚定的自信对抗大众审美时，你心里其实应该存在一个更高的标准。你们的艺术标杆是如何确立的？ 韩真：确立我们的审美，并不是具体某一部作品，但确实有一些作品，在我们心中深深烙下烙印。比如说，我们大学时期去看了蒙特卡洛舞蹈团的芭蕾《天鹅湖》，“白天鹅”给我留下的印象真是太深了，她脚下全程没有一个多余的动作，抖了一下或者是稍微错了下，完全没有。就像一整篇蝇头小楷，没有哪一个点逸出，没有哪个字的比例没有写好，干干净净。这让当时的我十分震撼：原来最好的演员在舞台上时，她的脚下是如此之干净。那么，干净就变成我未来作品的一个追求。 还有一部是马修·伯恩改编的男版《天鹅湖》，在这部舞剧中，我看到了极其强烈的戏剧性，但是又看到了那么现代的肢体，我顿时感受到，原来这两个东西并不矛盾。 周莉亚：有很多优秀的作品会影响到我们。比如林怀民，他用的元素很简单，但你能感受到其中的东方审美。 其实，舞蹈只是我们表达自己的一个媒介，就像作家用文字，我们选择用肢体，当我们对这个生活、对这个社会，或者对我们的历史，对所有的东西有了感受后，我们用自己的语言来进行表达。所以，归根结底，当创作者真正有了感受，她才会有表达的冲动和激情。尊重自己所从事的职业，对这个舞台有敬畏的心，这是最基础的。作品就是一个生命，你是否能把你的生命化进去，你的作品是否有生命感，观众是能感受到的。 |
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