|
在中国花鸟画发展史上有过多次重大变革，而北宋中期花鸟画的嬗变则是花鸟画发展史上第一次以自我扬弃为特征的变革。北宋初年，“黄筌画派”成为皇家画院一时之标杆，“较艺者视黄氏体制为优劣去取”。这种“黄门”一统天下的格局阻碍了花鸟画的进一步发展，“自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变”。如果说崔白及其追随者改变了当时花鸟画坛因循守旧的风气，并使花鸟画创作出现新的繁荣的话，那么稍早于崔白的赵昌，则以其恢复花鸟画写生传统方面的历史性贡献，揭开了北宋中期花鸟画变革的序幕，成为这次变革的先驱者。故而，了解赵昌及其花鸟画，将有助于更深入地体悟北宋花鸟画的演进历程和规律。 时代背景和艺术前源 赵昌，生卒年不详。以宋真宗大中祥符年间和丁谓交往的故事推测，他应当生活于宋太宗至宋仁宗时期，也就是北宋前期。这是中国传统社会实现重大转捩的时期，赵昌及其花鸟画从一个侧面反映了这一剧烈的时代变革。  960年，后周大将赵匡胤发动陈桥驿兵变，建立北宋，开始了统一全国的进程，先后消灭南平、后蜀、南汉、南唐、吴越等地方割据势力，至宋太宗979年征服北汉，结束了五代十国的局面。为修复战争创伤、巩固宋王朝的统治基础，自宋太宗至宋真宗均推行休养生息政策，推广先进农具，注重兴修水利，农业得以恢复和发展。在此基础上，手工业生产有了很大进步，各种手工业作坊的规模和产品种类均超过前代；而商业随着坊市制度逐渐被打破，也出现了新的繁荣。  北宋理学家邵雍有诗句云：“身经两世太平日，眼见四朝全盛时。”从社会经济的角度而言，此语确有一定道理。而在政治上，北宋前期的民族矛盾和阶级矛盾均十分尖锐。北宋与辽国以及随后兴起的西夏发生了多次大规模的战争，双方损失巨大，最后以订立和约而暂时休兵。北宋王朝实行强干弱枝政策，在中央建立二府三司体制，造成“冗兵、冗官、冗费”，加重了老百姓的赋税负担，加之土地兼并严重，农民流离失所，不同规模的起义此起彼伏。这些情况在赵昌生活的四川地区尤为严重。宋太宗淳化四年（993），在青城（今四川灌县西）爆发了王小波、李顺起义，提出“均贫富”口号。虽然起义最终被镇压，但却沉重打击了赵宋王朝，也对包括赵昌在内的蜀中文人士大夫的思想造成了巨大的冲击。 社会矛盾的尖锐，客观上推动了政治、思想和文化艺术的变革。  政治上，庆历三年（1043），范仲淹向宋仁宗上疏《答手诏条陈十事》，提出以整顿吏治为中心的十项改革主张。欧阳修也上疏言事。宋仁宗采纳了他们的意见，施行新政。由于触及贵族官僚的利益，新政最后不得不终止。思想上，北宋出现了周敦颐、张载、程颢、程颐和邵雍五位理学思想家。他们将儒家的仁义道德上升为天理，建立了囊括天人关系的新儒学（即理学）。理学是中国古代颇为精致、颇为完备的思想理论体系，影响巨大。  而在花鸟画方面，以黄筌、黄居寀父子为代表的“黄家富贵”风格，在宫廷画院占据主导地位长达一百多年，形成了一种僵化的定律。北宋绘画理论家邓椿《画继》称：“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”把黄筌花鸟画作为评判艺术优劣的唯一标准，这一做法破坏了中国画的写生传统，不利于花鸟画的进一步发展，遭到许多画家，尤其是文人画家的反对。米芾认为黄筌花鸟画“虽富艳皆俗”，表达了士大夫们对黄家体制的不满乃至轻视。于是，北宋中期的花鸟画领域出现了旨在突破黄家体制、探寻花鸟画新模式的变革。赵昌及其花鸟画在这场变革中起到了先驱作用。正是由他开始，才恢复了唐代花鸟画的写生传统，探索新的表现技法。 画史记载赵昌花鸟画的艺术前源：初师滕昌祐，后仿效徐崇嗣没骨法。  赵昌生活的蜀地，唐玄宗和唐僖宗两度流亡至此，带来了中原地区相对发达的文化。许多画家也避乱入蜀。在中原已有画名的滕昌祐随唐僖宗流入蜀地，终老于此。他在居所四周遍种树竹杞菊，既备写生又充画资，“久而得其形似于笔端，遂画花鸟蝉蝶，更工动物，触类而长，盖未尝专于师资也”（《宣和画谱》）。我们从传世的滕昌祐《牡丹图》分析，滕昌祐花鸟画和赵昌花鸟画之间的传承关系一目了然，均属于层层渍染的勾勒填彩法，有着浓郁的“黄筌画派”风格。  由早期的勾勒法转而仿效徐崇嗣的没骨法，正体现了赵昌在突破黄筌体制、探寻花鸟画新模式方面的努力。所谓“没骨法”，简而言之就是不用墨线勾勒轮廓，直接用墨和色来表现物象，创作中摆脱轮廓线的约束，发挥造型生动自然的特点，最大限度地实现画家的创作意图。北宋初年，徐熙之孙徐崇嗣在综合前人技法的基础上，为适应花鸟画坛时势的变化，“又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号‘没骨图’，以其无笔墨骨气而名之”（元夏文彦《图绘宝鉴》）。用没骨法表现牡丹花、芙蓉花、芍药花之类的花卉效果极佳，我们可在赵昌传世的《竹虫图》中看到使用没骨法进行创作的艺术效果。 生平事略和画迹 和唐宋时期其他性情孤傲、不入画院的画家一样，有关赵昌生平事迹和艺术思想的史料，以及传世作品都很少。即使画史著作提及，也大多语焉不详。现在我们能看到的记载赵昌及其花鸟画的史料，主要散见于《宣和画谱》《图画见闻志》和《圣朝名画评》。  赵昌，字昌之，号剑南樵客，剑南（今四川剑阁之南）人，“善画花果，名重一时”。但是他并不以鬻画为生，而是凭借殷富的家境，将花鸟画创作作为陶冶性情和丰富精神生活的载体。他“多游巴蜀梓、遂间”，在山水之间亲近自然，放纵自己的天性，过着文人士大夫所崇尚的隐逸生活，以隐士兼画家的身份立于士林。赵昌也不为金钱所动，未沾上当时社会上已经出现的买卖画作、以画求财的风气，更没有把绘画创作用作巴结权贵的手段。史料载：“时州伯郡牧争求笔迹，昌不肯轻与，故得者以珍玩。”可见，赵昌的人品是当时一般画家所不及的。他的文人逸气使其花鸟画作品格调雅致、与众不同，师滕昌祐而“后过其艺”亦在必然。稍晚的文人画家苏轼盛赞赵昌花鸟画的文人意韵，并将他和唐代花鸟画之祖边鸾相提并论：“诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。”  最能反映赵昌“性傲易，虽遇强势亦不下之”的事例，是《圣朝名画评》所记载的他和大官僚丁谓的往事。 丁谓，字谓之，宋太宗淳化三年（992）进士，初任大理评事、饶州通判，后任右谏议大夫，礼部侍郎，参知政事，工、刑、兵三部尚书，同中书门下平章事，宋真宗乾兴元年（1022）封为晋国公。然而，丁谓为人奸邪，做了不少坏事，譬如鼓动宋真宗营建玉清昭应宫，勾结宦官雷允恭罗织罪名排挤寇准。后因其遭太后厌恶而被罢相，贬为崖州司户参军。大中祥符（1008—1016）年间，正是丁谓权势最为显赫的时候。他不知道出于什么缘由，“以白金五百两为（赵）昌寿”。笔者揣度，大概是丁谓在文学艺术上的嗜好使其倾慕赵昌的花鸟画。而赵昌无故受禄，自然惊讶莫名：“贵人以贿及我，非有求乎？”于是亲往丁府谢礼。丁谓将赵昌延请至东阁，嘱托他绘制“生菜数窠，及烂瓜生果等”。赵昌铺纸研墨，挥毫创作，“俱得形似”。横行朝中的权相丁谓对一介布衣的画家如此礼遇，足见赵昌花鸟画已受到普遍的认可和重视。这段经历使得赵昌“尤有声誉”。  对于自己创作的花鸟画作品，赵昌的态度不同于当时的一般画家，即使在整个中国绘画史上也极为罕见。他拒绝卖画求财，也不肯将画轻易赠送他人，及至晚年更是花重金购回散失在社会上的作品。《宣和画谱》记载：“盖晚年自喜其所得，往往深藏而不市。既流落，则复自购以归之。故昌之画，世所难得。”虽然赵昌一生创作了大量作品，但是由于他对作品流传所持的严谨态度，即使在北宋时期，能得到赵昌花鸟画作品也是一件极难之事。《宣和画谱》记载，北宋御府所藏赵昌作品154件，《宋中兴馆阁储藏》著录赵昌作品28件，《画继》著录赵昌作品3件，《云烟过眼录》著录赵昌作品3件。此外，还有散见于画史著作的部分作品，譬如《东坡集》《画品》《涉斋集》《石湖居士诗集》《后村先生大全集》《阆风集》等著作均提及赵昌花鸟画。而至今日，却没有一件确切可考的赵昌花鸟画真迹传世。几乎所有款署赵昌的花鸟画作品之真赝，学术界都有争议。据笔者所知，相对比较可信的有《写生蛱蝶图》《竹虫图》和《写生杏花图》。此外，《岁朝图》《牡丹图》《四喜图》《花篮图》以及《小鸟图》等，也可以作为研究赵昌及其花鸟画的资料。 《写生蛱蝶图》，描写初秋时节郊野一景。画面仅有蛱蝶三只、蚱蜢一只和迎风摇曳的花草相伴，布局疏密有致。无款印，明代董其昌题，称为赵昌所画。当代美术史论家徐建融认为，此图“无论用笔、敷色既统一又富于变化，同当时一般院体作品的陈陈相因、刻板拟摹大相径庭，可以看出是综合了‘黄、徐二体’而别开生面”，是最接近赵昌风貌的。  写生蛱蝶图 赵昌 作 《竹虫图》，画家以瓜果、幽竹、飞蝶入画，刻画精妙，形神皆备。部分物象用徐崇嗣没骨法绘制，生动自然，一定程度上反映了赵昌花鸟画的艺术风格。  竹虫图 赵昌 作 《写生杏花图》，画家采用了唐宋以来流行的折枝构图法。柔美秀雅的笔迹、古秀沉着的设色，把一枝杏花定格在艺术的瞬间。尺幅之间，繁花盛开，春闹枝头。花朵密密匝匝，其间却有一朵残花，似寓意盛极而衰的哲理。 写生杏花图 赵昌 作 艺术风格及影响 赵昌是北宋中期重要的花鸟画家，在中国绘画史上有着重要的影响。对于赵昌花鸟画的艺术造诣，北宋时期有两种不同的观点：推崇他的学者认为“蜀川赵昌妙花树，前后无人昌独步”“古来写生人，妙绝如似昌”，贬斥他的学者则认为其画匠气十足。比如米芾认为，“初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃”。欧阳修评述其“笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比”。显然，这两种评价皆失之偏颇。赵昌花鸟画固然有其缺陷，然而认为只能作装点房屋抑或嫁女之用，似乎是太苛刻了。我们应当本着实事求是的学术态度，客观分析赵昌花鸟画的艺术风格及其影响，肯定其在花鸟画艺术史上的历史地位和艺术价值。 注重写生、以形传神，是赵昌花鸟画的最大特点，也是赵昌最为后世称道的艺术成就。 赵昌继承唐代花鸟画师法自然的传统，极其重视写生，着意于观察和记录大自然中的物象，从中体悟花鸟草虫的形态和神韵，汲取丰富的艺术营养，并为花鸟画创作积累了大量具有生命温度的素材。《东斋记事》记载：“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’。”故而，在赵昌花鸟画作品中，无论花木果蔬，还是禽鸟昆虫，造型都十分生动，结构相当精确。更为可贵的是，赵昌在造型准确的基础上，注重对物象本质和神态的表达。《宣和画谱》云：“且画工特取其形耳。若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也。”譬如《写生蛱蝶图》中，蛱蝶陶醉在初秋微风中的怡然神态，以及蚱蜢欲跳又止的细微瞬间，这种几乎完美的神韵描绘令人叫绝，如果没有长期深入观察和写生的基础是不可能完成的。 赵昌花鸟画注重写生的艺术特点，在北宋中期最直接的意义在于否定了当时宫廷画院中墨守成规、陈陈相因的画风，使那些固守“黄家体制”、不思改革的画院画师相形见绌，成为花鸟画嬗变的基础和出发点。稍后的宫廷画师易元吉对赵昌花鸟画十分赞赏，见其画迹后“乃叹服焉”，深受其画风影响，力主改革画院中因袭的陋习，并在写生自然方面超越了赵昌。 赵昌花鸟画融合了滕昌祐勾勒法和徐崇嗣没骨法，也就是结合了“黄家富贵”和“徐熙野逸”两种艺术风格，加之自己的实践探索，终于别开生面，自成一派。宋代绘画理论家刘道醇在《圣朝名画评》中将赵昌的画作列为“妙品”第一，鉴赏家赵希鹄赞扬赵昌花鸟画“花则含烟带雨，笑脸迎风；果则赋形夺真，莫辩真伪。设色如新，年远不退”。 写生蛱蝶图局部 赵昌花鸟画借鉴“黄筌画派”和“徐熙画派”的技法，不仅引起了人们对北宋初年略被冷落的“徐熙画派”的关注，也为不同画派之间的相互学习和交融提供了成功的范例。这是赵昌花鸟画在中国绘画史发展上最重要的历史意义。的确，我们可以从传为赵昌花鸟画作品中看到黄、徐画风的融合。譬如《竹虫图》，瓜叶、果实采用没骨画法，没骨、浓色相辅相成，情趣盎然，隐现“徐熙野逸”之气。而其中飞蝶、昆虫、竹子用双钩填彩画法，工致细腻，又具“黄筌画派”风格。又如《写生蛱蝶图》， 画面呈现了清新淡泊的幽远情调，既不同于黄筌富贵的画风，也异于徐熙的野逸之风，是一种新的意趣的展现。 当然，就艺术成就的综合评价而言，赵昌与黄筌、徐熙是无法相比的。赵昌有两大弱点：其一，擅长折枝而不善于画全枝，题材也仅限于花草、蝶虫（虽偶作禽鸟奔兔，但画得并不出色）；其二，用笔缺乏刚骨之气，在“骨法用笔”一条上他仅能称得上合格，欧阳修批评他“笔法软劣”、郭若虚说他“笔气羸弱”讲的就是这一点。 在具体绘制技法上，赵昌花鸟画最大的特色在于敷色。 黄筌花鸟画艳丽富贵，徐熙花鸟画落墨为格，赵昌花鸟画则是轻描淡写而别具情趣。如果以仕女妆容来作比喻，那么黄筌花鸟画是浓妆，徐熙花鸟画是素面，赵昌花鸟画则是淡妆。后世对赵昌花鸟画的这种敷色特点可谓交口称赞，如“唯于傅彩，旷优无双”“设色明润，笔迹柔美”“傅色尤造其妙”等等。这一特色也充分体现在传为赵昌所作的花鸟画作品中。譬如《写生蛱蝶图》，画家依据中国画“随类赋彩”的传统，以自然界花草虫蝶的本色为依托，不施重彩，一染而就，即使双钩重彩的蛱蝶也艳而不俗，在不失工笔画工致明丽特质的同时又显得清淡明快、清新典雅。又如《写生杏花图》，虽然采用极为写实的手法描绘俏丽的花卉，但在敷色上只是略施白粉，润泽而不艳燥，尽得冰姿雪韵。也有画史学者将设色风格作为鉴别赵昌花鸟画真伪的依据，谓赵昌画“染成，不布采色，验之者以手扪摸，不为采色所隐，乃真赵昌画也”。譬如《岁朝图》，有学者就认为此图色彩明艳富贵，画面绚丽灿烂，故而视作赵昌真迹似为不妥。 |
|
|
