 翁志飞 中国书法家协会会员。浙江省书协创作委员会委员。 1973年5月生于浙江省丽水市。1992年7月结业于浙江美术学院中国画系书法专业(现中国美术学院书法系)进修班。1997年毕业于中国美术学院中国画系书法篆刻专业并获学士学位。2005年结业于中国美术学院书法系以研究生毕业同等学历申请硕士学位教师进修班。 现为浙江师范大学美术学院讲师。主要从事书法篆刻教学、创作与理论研究。 子曰：“四十而不惑，于事物之所当然，皆无所疑，则知之明，而无所事守矣。”本人愚钝，“于事物之所当然，皆无所疑”自然是做不到的。但学书二十来年，也算尽心竭力，未敢懈怠。其中甘苦，可能对现在的习书者有所帮助，于是不揣浅陋，写将出来，以供参考。 一、关于书法的定性 对事物的定性，往往反映人们对待事物的态度，在此基础上形成相应的处事原则。书法学习亦是如此。上世纪八、九十年代，人们就曾热衷于给书法定性。比如“抽象说”、“音乐说”等等，由于对于书法技法及精神内核缺少全面而细致的体悟，往往使这种定性不够全面精准，并得到普通地认同。遗憾的是古人从未对其进行定性。至于为什么未作定性，则未加以追究，这是很奇怪的。因为如果从这个角度去追究，很可能会使此问题柳暗花明，得到意想不到的结论！  翁志飞作品之一：临王羲之尺牍 如果一定要将书法作为一种艺术形式进行归类，那只能说她是一门借助毛笔将文字写得好看、有风度，体现书者生命节律的艺术。其技法核心是对由用笔使转、顺逆不断交替转化形成的节奏的控制与生发。这种节奏合于古人音乐、诗词、歌赋的节奏。所以，古人不谈节奏，是因为节奏早已融入古人生活的各个层面，无须再作解释。这是一种由技升华为道的生命节律。这种节律体现在人物形态上就是气韵生动、秀骨清像。生活即艺术，艺术即生活，不是为艺术而艺术。人生的最高境界在艺术上的表现即为对技的消解而至于天人之际。 二、如何学习书法 书法在古代，比如晋唐，主要是家族内世代相传。唐代中晚期，随着士族的消亡，逐渐转向从前人遗迹中领悟书法，所以，书法不单为实用，也是士族身份的象征。因为当时，士族、寒族界限分明，不能相融！所以，若说二王吸收了民间书法的“营养”，创立新体，这无异于痴人说梦。到如今，大家都是平民，要说你有民国以来的书法师承，也未见得如何！因为民国人对于晋唐，也大多是误解多于了解，对学习晋唐笔法用处不大！  翁志飞作品之一：临王羲之小园帖 所幸的是，当今照像影印技术空前发展，至使下真迹一等的印刷品随处可得。当然，问题随之而来，由于帖学衰落太久，至使习书者往往看不憧，不知该如何下手！久而久之，反生腻烦。一看到稚拙的民间书法，反而趋之若鹜！于是学习传统便成了借口，或可以随手取舍的物件！其结果只能是只吸收古人的形式，夸张字形，以此进行创作，并参加展览，获奖、入展、加入书协，然后办班招生或卖字，乐此不疲。这种形式至上，形式即个性的学书模式，使书者逐渐背离书法传统。 其实，要进入传统书法的学习是很难的，首先，门坎高，不单要与古人抗争，即所谓抗志希古，更是自我毅力的抗争，是与古人心与心的交流。你必须得先放下名利心，以至于自我，即丧我！以此直面古人，直接取法古代经典，买到尽可能清晰的临本，选择尽可能接近的书写材料，这就要对文房四宝的发展历史有大概的了解，然后进行实临。至于步骤，古人的成功实践已为我们指明了方向，我们可以参看米芾、赵孟的学书自述或书法年谱，了解他们是如何取法的？什么阶段，学了什么作品，形成怎样的书风？同时要多问问自己，他们为什么这么取法，道理在哪里？  翁志飞作品之一：临王羲之瞻近帖 再次，就是要明辨是非，因为在你学习书法的过程中，会有很多人给你建议或意见。你可能分辨不清其中的对错，要特别小心。因为有些话听上去很对，而且大家都这么说，你自己也觉得很有道理的时候，也可能反而都是错的！比如，很多人讲学书法，临得越像，越容易被古人所束缚，是书奴，出不来！所以，只要意临就可以了，意临是取其神，古人也没有临像等等。听上去好像都对，其实都是错的，因为道理很简单，说这些话的人都没有真正临像过、真正被古人束缚过。因为，孙过庭早就说过：“察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精；分布犹疏，形骸未检。跃泉之态，未睹其妍；窥井之谈，已闻其丑。纵欲搪突羲、献，诬罔锺、张，安能掩当年之目，杜将来之口！”（《书谱》）不信，你让他实临给你看就知道了。而提高分辨力的唯一方法就是深入学习古人，提高技法训练的难度、强度、深度，尽量临像。临像的标准不是表面的像，而是由相近技法形成的书写节奏的像。由此，你可达到与古人心灵的共振。所以，一般的像是没有意义的，很多人一达到这种一般的像就以为传统不过如此，便片面强调个性，过度创作，形成习气。虽然入展、获奖，看上去很成功，而事实上，这只能说明你的学习之路基本已走到尽头，已无回头的机会了。所以，这种成功是没有意义的，是另外意义上的失败！ 至于如何通过实临体验古人用笔的节律呢？就是露锋取势，顺逆转化。就是王羲之所说的：“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯。”（《书论》）孙过庭所说的：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”（《书谱》）米芾讲的“八面出锋”、“臣书刷字”等等。虽然时代不同、说法不同，但实质是相近的，是对笔法的不同诠释！其中用笔角度和幅度的变化至关重要，以此将毛笔的弹性发挥到极至，消解物我之界限。用笔顺逆转化的难度越大，消解的功夫要求就越高，同时对书家各方面的素养也就相应提高。因为最终要出以自然。并且，作品是古人书写状态的迹化，我们必须从纸面还原其动作，即古人所谓的“想见其挥运之状。”所以，临摹的像是点画的精准与动作的优美两部分的协调统一！冯摹《兰亭》为什么那么难？就是因为其点画的优美遒劲，是通过腕的有节奏、优美地不断顺逆使转表现出来的。其用笔使转的变化极多、幅度极强，以至于几乎达到腕运的极点，这必须以大气度统摄之，才能得以自然转化。赵孟常讲羲之人品甚高，指的就是这个意思。这就是书法艺术的高峰体验，也是书法真意之所在。物我的消解合于自己之节律，又似乎高于自然。赵孟一辈子讲古意，就是试图全力进入这种书写情境，这不能简单地理解为复古，其实跟复古没什么关系！  翁志飞作品之一：临王献之八月十九日帖 关于择笔，文房四宝中，笔居其首，对笔毫材质性能的选择是临帖的前提。比如说，什么时代用兔毫？什么时代用狼毫？什么时代用羊毫？以及对不同笔毫的书写性能等都要有基本的了解。若拿羊毫临《兰亭》，我想即使羲之再世也无法控制。因为，不同的书写材料，书写姿势、习惯对应不同的书风。晋唐多用兔毫，其制作工艺已经失传，我们现在也只能学赵孟，以狼毫替代。 关于学习步骤与如何择帖，学书一般都从楷书入手，这是很有道理的，因为，行草用笔都是建立在楷书基础之上的（章草除外）。楷书是单字用笔最丰富的书体，顺逆转换交待得最为清楚，特别是唐楷。点画用笔成熟，交待清晰，刻工又好！那学唐人如何择帖呢？这也是很有讲究的。如米芾《学书帖》云：“余初学颜，七八岁也，字至大一幅。写简不成，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧，久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋、魏平淡，弃钟方而师师宜官《刘宽碑》也。” 如赵孟《跋颜书》云：“近世，又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首，往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？”米芾之所以学褚最久，是因为通过学褚找到了学习《兰亭》的门径。因为褚晚年将《兰亭》笔法融入楷书，将楷书点画写得飞扬振动！所以，若从其《雁塔圣教序》入手，既可以学到纯正的楷书笔法，又能由楷书的学习向行书的学习过渡。那为什么赵孟又反对学颜书呢？其实，赵孟认为不宜初学的是颜晚年作品，如《颜勤礼》、《颜氏家庙》等，习之易成习气。那么，他习气少的是什么作品呢？就是《多宝塔碑》。《雁塔圣教序》总体以中锋提笔为多，学习时可同时找一家侧锋按笔为多的范本进行对比临习，以增强手头的表现力，这就是颜真卿的《多宝塔碑》。古人取法《多宝塔》的，远的有蔡襄，近点的有董其昌。此碑习气少，点画交待清楚，刻得也极好。有人认为此碑太过刻板，这可能因其用笔方硬，加之刀刻之故，细审其点画，有牵丝映带之迹。若真刻板，颜真卿也就不会有之后的成就了。古人用硬毫，所以，必须讲用笔的中侧转换，若都是中锋、正锋，这字就没法写了！因为笔太硬，按不下去，易露圭角。所以，《多宝塔》也是训练中侧，顺逆转换的极佳范本！  翁志飞作品之一：临王献之悬情帖 临唐楷的要求就是尽量还原其墨书、朱书的效果。怎么还原呢？《雁塔》从拓片看，用笔很模糊，点画的映带不明显，我们就看从原碑拍下来的照片，因为此碑一直嵌在塔里，没有受到日晒风雨的侵蚀，外有寺庙的保护，拓得也少，刻得又极精到，所以，看原碑照片对比拓片，对于我们理解把握其用笔特征极有帮助。  同时，可以找一些风格相近的墨迹进行对比参照，如张即之楷书中的某些用笔。  再就是与《兰亭》中的一些点画进行对照来临习。  那对于《多宝塔》，以何为参照呢？主要以写经。比如《灵飞经》墨迹四十三行。  唐代名家楷书拓本流传广泛，经生多籍此练习书法，于是将名家技法融入其中。象赵孟、文徵明、董其昌等都极重视写经，原因就在这里。写经由于非名家书法又缺乏个性为人所轻视，其实，正是因为没有个性，才使名家书法技艺得以更纯正地保留其中。  只有进行这样的对比观察临习，我们才能体会到《多宝塔》那种强烈地中侧、顺逆转换形成强烈节奏所带给于我们的真实体验。 关于唐楷学习的两个错误概念，一是笔笔中锋，藏头护尾。笔笔中锋即无中锋，书法讲运腕使转，这就不可能笔笔中锋，必然会有中侧，有中侧就要进行顺逆转换，不然点画无法衔接，就会散乱呆板。讲藏头护尾，就容易忽视点画之间的关系，形成描字的习气。所以，所谓读帖，其实读的就是点画间的关系，以及书家是如何转换的。二是提按，其实提按是唐代楷书用笔的一种表象。比如，横画多两头重、中间细。实是用笔使转形成的自然效果。提按是手腕的上下运动，使转是腕的转动。晚清民国人多用羊毫，笔软难于使转，于是上下提按，描头画尾，加以抖动，以为金石苍范之气！实是书法的末流。所以，是以帖写碑，还是以碑写碑，要分清对象，要特别小心。临篆隶，可以以碑写碑，延伸出不同笔法，而临唐楷则必须以帖写碑，还原其未刻时的用笔效果！ 三、学习书法所要深入理解的几层关系 1）楷书与行书的关系 楷书有大、中、小楷，不同的楷书对应不同的行书。其中，小楷和中楷尤为重要。对楷书的学习，不能简单地训练基本点画的写法，更重要的是理解并掌握点画间的顺逆转化及由此形成的节奏。点画的顺逆转化是片段节奏的延续生发，以之形成整体的节奏。若只停留在片段节奏上，将很难向行书的学习过渡，因为行书的节奏延展性更强，变化更多。同时也不可能将具体点画写好，而容易形成描摹的习气。所以这层关系不打通，无论楷行，其点画必然粗糙，节奏肯定单一，只能是单一节奏的简单复制。这是当今书法学习中的通病。即以通过形式的夸张变形、染色等等辅助手段来追求作品技法的丰富性！其结果只能是风格的单一类同。 翁志飞作品之一：小楷心经 在楷书学习当中，小楷尤为重要，这在古人是从小就会的，所以也很少讲，容易被忽视。其实这一关是绕不过去的，练小楷有助于对细腻点画的理解与把握，是手眼的协调能力及手的稳定性的极佳训练方式，同时也是心性的磨砺。写小楷难在宽绰有余，用笔要肆而有节，肆就是用笔使转能随心所欲，有节就是要有节制，才不至于野。不习小楷，对冯摹《兰亭》那种细腻而肆意的用笔就无从把握。 2）楷书与草书的关系 孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”可见其用笔的互补关系，这点古人尤为重视。智永的书《真草千字文》八百本，赵孟的对其不下百通的临摹都说明了这一点。楷书粗看，折多于转，其实所谓折是转折，是转中带折，非单纯的折。而草书的使转，是转中有折意，而非折。所以，学草书可加强楷书使转用笔，而楷书转折用笔，也可使草书点画更具力度与变化而不至于软弱单一。因为，草书的丰富性主要体现在行气和章法，单字用笔的丰富性不如楷书，楷书学习正可弥补草书单学用笔的不足。 3）如何贯通楷、行、草用笔 楷、行、草书从表面看上去用笔有很大不同，实则内理一致，所以古今大家没有不兼善的。只有打通这三者之间的界限，我们才能更清楚地了解不同书体之间技法的差异及其互补关系，才能更好地深入临习。方法就是同时进行实临，比如我们可将《兰亭》、《雁塔》、《书谱》这三本字帖同时练，体会其中用笔的异同，只有这样，我们才能更准确地把握不同书体的用笔特点。 四、学书必须直面古人 求学如求医，同一种病，不同的医生可能给出完全不同的医方！这往往会使初学者无所适从，即使学到一定程度也很难分辨哪些是自己应该吸取的，哪些是不对的。因为，古人已逝，作品就是他们对书法的最佳诠释，所以，最直接地了解古人的方式就是放下自我，直面古人。通过实临，揣摩其用笔特点。最忌学老师，因为老师也未见古人挥毫，同样是从遗墨推测，可能有的推测得多一点，而有的只抓住一点，更不可能把握其全部。甚或有的早已偏离传统、背离古人。直面古人，虽然一开始很难，但要树立信心，迎难而上。因为，这是学书的最捷径！与古人相处久了，很多问题就自然明白了！就看你心够不够诚，工夫做得够不够深。 五、古人与自我、临摹与创作的关系 个性与创新是当下最强调的，至于这种个性与创新有无价值，则很少有人去追究。对于书法的学习也是如此，如果都以个性、创新的要求去学古人，就没有意义与必要了！因为你的心里只有自我，已无处安放古人。最后只是自创一套，结果大家发现这一套谁都会玩，而且玩得都一样！个性、创意等于零。于是大家又回头来想重新认识传统，这时才发现要想进入传统竟如此之难。首先要有天分，其次就是勤奋。与个性、创新无关。勤奋就是孟子所说的：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”就是先要先磨练毅志，抑制个性！王国维讲为学的三境界，也都没提到个性与创新，也不指向具体创作。 古人追求的是自然之道，书法只是其中的一种方式途径。宋人讲格物致和，通过格物的功夫，消解物我之界限而最终是为了达到天人合一。所以，以创新为目的，强调个性张扬来学习传统必将会使我们遗失最重要的东西。可以说，为艺术而艺术，使艺术堕落，为书法而书法，无书法！所以，学习传统不是简单地单从技法学习传统，更重要的是对古人整体艺术精神的呈现！这就需要传统人文精神的涵养与支撑。正如沙孟海《与刘江书》所云：“作为专业书家，要求应更高些，就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史事传记，或是金石考古。”所以，学古并不是一件简单的事，我们必须了解古人的深沉博大，才能反衬出自身之不足，才能以此养性。 临摹与创作实为一体之两面，临摹是体，创作是用！不能体，自然不会用，体古人之用方能成的自己的体用，这是水到渠成，不可强求的，所以，古人讲学书的至高境界是不激不厉，风规自远，心手双畅，人书俱老！学书之此，人生艺术才得以圆满！ 内容来自新浪新闻 |
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