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中国戏曲是世界上具有悠久历史和独特风格的戏剧艺术之一，它已经形成了自己民族的独特的完整体系。中国戏曲艺术有自己的美学思想，对戏剧艺术问题形成了一套独特见解，这种独特的见解渗透到戏曲艺术的各个方面。中国戏曲拥有一系列各种题材和体裁的优秀剧目，一套独特、卓越的导演方法；一个人数众多，经过多方面严格的技术训练，风格多样的优秀演员队伍，一种独特的舞合美术风格和一种特殊的戏曲音乐表现方式。这些都标志着中国戏曲艺术在世界剧坛上的重要地位。从剧本方面来看，戏曲剧本从内容到形式都有民族的特色。 中国戏曲导演有自己的一套处理戏的方式，这种导演方法具有无限广大的艺术表现力，凭借了这一条，戏曲导演才能深刻而又通俗鲜明地阐述剧本所包含的人生哲理。凡是中国戏曲要表现的一切都能得到充分的表现。因为舞台艺术无论在空间上，在时间上，在人的技术条件上都有很多局限性，所以世界上任何一个剧种的编剧和导演，在创作的开始阶段都要考虑到舞台条件的限制，要有意识地避开那些难于表现的东西。只有中国戏曲是个例外。比较起来中国戏曲的编剧要自由得多，这不能不说是得力于中国戏曲的导演体系。中国戏曲的导演正是依靠这一体系创造了很多舞台上的奇迹，打开了戏剧艺术表现力的广阔天地。 戏曲《徐策跑城》 例如《徐策跑城》的跑城，《秋江》的行舟，《赤壁鏖兵》的水陆激战，这些都是其它戏剧样式在舞台上无法表现或很难充分表现的场面，是其它戏剧样式的编剧和导演需要有意识地避开的，但是在中国戏曲舞台上却得到了优美的艺术表现。这些富有创造性的范例充分说明了戏曲导演体系的卓越。尽管中国戏曲的导演理论过去没有完整的文字记载，可它却是实际上存在的，是看得见，学得到，用得上的，因此它实际上是完整的，系统性的。中国戏曲导演体系的这种独特性、卓越性和完整性是戏曲艺术的一个重要支柱。 从演员队伍来看，中国戏曲的演员人数和世界上任何国家相比都是最多的。中国戏曲演员绝大部分都受过严格的基本功训练。戏曲演员具备唱、做、念、打的全面表演才能，并运用这些才能塑造出了一系列鲜明的活生生的人物形象，例如曹操、关羽、穆桂英、白娘子、红娘、赵艳蓉、孙玉姣、佘太君、崇公道、刘媒婆、张古……凡是看过中国戏曲的人都会对这些人物留有深刻的印象。戏曲舞台上这些数不胜数的生动形象，都是中国戏曲演员发挥了巨大的艺术创造力精心塑造出来的，也是他们在表演艺术方面达到了很高水平的明证。 从舞合美术来看，中国戏曲的舞合美术原则也是很独特的。有的人认为戏曲的舞合美术简直等于零，既没有布景，又不用各色的灯光，道具也很简单，因此，得出了戏曲舞台美术非常落后的结论，另一些人恰恰相反，他们从另一个角度看问题，认为中国戏曲的舞台美术太繁琐，服装的刺绣乃至桌围椅帔的刺绣都太工细，脸谱的勾绘采用了不同于生活原状的图案化，因此，也认为戏曲舞台美术非常落后。两者看问题的角度不同，而结论却是一致的。我认为两者的看法都不妥，因为他们把舞台美术从整个戏曲中割裂出来，孤立地看待它，这自然不会得出正确的结论。 川剧折子戏《秋江》 我们说戏曲舞合美术原则的最大特点就在于严格掌握了舞合美术在整个戏曲演出中所居的从属地位，绝不允许它喧宾夺主。从这一原则出发才形成了戏曲在舞台美术方面繁简都十分明显的独特风格。例如在布景方面是简到不能再简，为什么这样做？为了突出演员的表演，在服饰的制作方面则是繁到不能再繁，为什么这样做？也为了突出演员的表演。相反的手法为的是一个共同的目的。如果没有简到不能再简的布景，中国戏曲的很大一部分剧目就无法演出，即使勉强演出，也无法取得目前这样的艺术成就，例如川剧《秋江》就是一个最明显的例子。同样，如果没有繁到不能再繁的服饰，中国戏曲舞台上很多鲜明的形象就塑造不出来。 京剧《战长沙》，陈少云饰演关羽 例如关羽这个形象，从外貌塑型来看，这个形象是戏曲舞台上给人印象最深的形象之一，而它所以能做到这一步是和那身繁到不能再繁的服饰分不开的。因此，我们说繁也罢，简也罢，都是为了突出人物形象，戏曲的舞合美术原则在这一点上是恰到好处的，这繁简都不是戏曲舞台美术落后的标志，相反正是它独特、卓越的标志。因为舞台美术终究是为整个戏服务的，舞台美术水平的高低，只能用它为全剧服务得好坏这把唯一的尺子来衡量，正是用这把尺子来衡量中国戏曲的舞台美术，才充分显示出了它的高水平。应当声明，我们并不笼统地反对运用布景，这个问题应该具体剧目具体分析，具体问题具体对待。 从音乐方面来看，也有一种认为戏曲音乐落后的意见，如果用外国歌剧、舞剧的音乐标准来衡量中国的戏曲音乐，硬把张三的帽子往李四头上戴，还要说李四的脑袋长得不合格，那就太不妥当了。如果只从乐器的配备着眼来评比中国戏曲音乐和西洋音乐的优劣，其结论自然也是片面的。这种对戏曲音乐的错误估价，其原因之一就是忘了它除掉器乐之外还有声乐，而就戏曲来讲，声乐正是占第一位的音乐因素。戏曲对待器乐的态度正和它对待舞台美术的态度一样，由于戏曲是以演员表演为重点的，所以它突出声乐的地位，明确地把器乐放在从属的地位，并严格掌握这条原则。 京剧《楚汉春秋》之霸王别姬片段剧照 打击乐的强烈节奏确实也是戏曲音乐的一大特点，有些地方戏甚至不用管弦乐而只用打击乐来伴奏。为什么要用这么强烈的打击乐呢？因为戏曲是一种载歌载舞的戏剧艺术形式。戏曲在管弦乐方面所用的乐器较少，但这是否就缺乏表现力呢？我看不能这么说。只要戏里需要，运用恰当，戏曲所用的民族乐器的表现力还是很强的。京剧《霸王别姬》舞剑一场，虽然只用一把胡琴和一个鼓承担主要演奏任务，却给人以悲壮凄凉之感，很符合剧情要求。再如京剧《拾玉镯》中孙玉姣喂鸡的一段戏，戏曲的民族乐器也很成功地制造了活泼抒情的音乐气氛。这样的例子是举不胜举的。 京剧《玉堂春》之《三堂会审》 戏曲音乐没有总谱吗？这也不是事实。只要举出京剧《三堂会审》的音乐结构作例子就足以证明戏曲音乐不但有总谱，而且是一-种精心设计的音乐总谱，只是它在形式上和外国的东，西不一样罢了。戏曲音乐也并非老一套的，虽然它有一定的格式，例如京剧有西皮、二簧、原板、三眼等一系列板路格式。其它的地方剧种也都有一定的板路格式，但这种格式并不是死的。它在运用上非常灵活，富于变化。比方说，同一个演员唱同一个流水板，在不同戏里，不同人物，不同处境的情况下听起来就是两个味儿。这就证明戏曲音乐不是老一套的， 它既讲究一定的格式，也要求富于变化。
因此，在我看来，戏曲音乐不是落后的，而是一种具有独特风格和丰富表现力的音乐体系。这是不是说中国戏曲已经完美无缺，不需要改革，不需要发展，不需要变化了呢？当然不是。问题在于中国戏曲向什么方向发展，向什么方向变化。有的人。以发展和变化为理由拉着中国戏曲向歌剧、话剧、舞剧的方向发展，向这个方向变化，这是最危险的。因为这样的发展和演变事实是在消灭中国戏曲，是企图以外来的戏剧形式代替中国戏曲，这样发展下去就等于促使中国戏曲死亡，这条路是不能走的。只有在尊重中国戏曲的独特风格和历史成就的基础上推陈出新，这才是发展中国戏曲的唯一正确道路。 |
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