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雍亲王题书堂深居图屏·烛下缝衣轴 局部 《楚辞》中有“室中之观多珍怪，兰高明烛华容备”；苏轼在《海棠》中写到“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”；李商隐《夜雨寄北》有云“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。 三国青瓷羊形烛台 作为古人重要的照明工具，烛台的历史已发展千年有余。 三国时期有青瓷卧羊形烛台；西晋流行卧狮形烛台；南朝时烛台式样较为丰富，有狮形、单管、双管、四管、荷花形等； 南朝青瓷狮型辟邪烛台·福建博物院馆藏 隋唐时期的烛台底座常刻有精美的花纹； 明代烛台造型丰富，其中永乐、宣德时景德镇窑烧制的烛台，器口和台座呈八角形，颈部为圆柱形； 故宫博物院藏明永乐·青花花卉纹八方烛台 清代以后，烛台形制基本承袭此式。 故宫博物院藏清·仙鹤式烛台 朝代不同，烛台也呈现出不同的造型、材质和花纹。 故宫博物院藏唐三彩烛台 起伏多变的线条，繁复精美的纹样，造型生动的动物，这些日常看来不相干的元素，被古人协调的融合在这一件件小小的烛台上，打造成集实用性、工艺性、观赏性、装饰性为一体的生活用具。 故宫博物院藏清·水兽式烛台 当烛台独特的造型和蜡烛芬芳的香气合二为一，那种或庄重神秘、或甜蜜浪漫的感觉，便轻易地触及心灵，给人留下无限遐想的空间。 故宫博物院藏清乾隆·画珐琅五供香炉、烛台、花觚 烛台除了置蜡照明之外，还有一个重要的功用，就是作为佛前五供之一供奉神灵。 作为佛前五供之一的烛台，它不仅形体丰硕，气度庄严，而且造型典雅，整体造型上的线条处理，更是优美复杂，变化多端。 故宫博物院藏明万历·掐丝珐琅花卉纹菊瓣式烛台 到了今天，烛台作为照明工具退居现代灯饰之后，但在祭祀、喜庆活动我们仍然能看到它的身影。
故宫博物院藏清·画珐琅缠枝花卉之烛台 除了为蜡烛服务以外，烛台也可单独作为家装摆设的一部分，陈列在博古架上，或者好好地收藏着，同样是幸福生活的高雅点缀。
故宫博物院藏清·青玉寿字勾云夔龙纹烛台
故宫博物院藏清·青玉珐琅风挡烛台  杨春俏：中国古典诗词中的烛光意象现代作家巴金在散文《灯》中提到各种灯：“扫淡黑暗的颜色”的半夜的“几点灯光”、给行人“指路”的风雪之夜的“豆大”的灯光、哈里希岛上姐姐为远航的弟弟“点在窗前的长夜的孤灯”、古希腊女教士照着情人夜泅海峡的“火炬”、给绝望的友人以生的勇气和力量的“一盏油灯”……这些灯光是作者理想的象征，是希望、力量和胜利的象征。 在中国古典诗人笔下，灯烛更是一种富于审美意蕴的艺术形式，是反映中国诗人独特的情感活动和审美内容的经典意象符号之一。 杜甫所谓“乐极伤头白，更深爱烛红”（《酬孟云卿》），直接表明更深烛红带给人的审美愉悦。漫漫长夜，一灯相伴，它有抗击黑暗的亲切力量；独坐窗下，烛影摇红，它是迷离温馨的艺术形式。 据统计，《全唐诗》共有1563次写到灯的意象，烛光意象也有986次之多，足以说明古代文人对灯烛的由衷热爱。晶莹灯火，摇曳红烛，照亮了中国诗坛，构成古典诗歌独特的艺术风韵。 当漫漫长夜降临，一点灯光烛焰，温暖着诗人的心灵。可以说，光明是灯烛最为基本、也是首先为诗人所注意的艺术品格。 “终宵处幽室，华烛光灿烂”（韩愈《江汉答孟郊》）、“一船灯照浪，两岸树凝霜”（卢纶《送乐平苗明府》），不论是幽室之中终夜燃烧、光芒灿烂的华烛，还是映照雪浪、明见秋树的船灯，都能穿透黑沉沉的夜色，带给诗人无限的喜悦。
灯烛是热烈的，灯烛映照之处，烘托着快乐壮丽的气氛。“九陌连灯影，千门度月华”（郭利贞《上元》）、“十万人家火烛光，门门开处见红妆”（张萧远《观灯》），一片灯火辉映天地，构成壮观的景色，唤起生命的激情。 “门外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人”（韩翊《赠李翼》）、“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”（李商隐《无题》），夜烧红烛，欢饮达旦，比白日的宴饮更加快乐。 黑暗让人恐惧，往往和死亡联系在一起；灯火的光辉则是白昼的延续，是对黑暗的否定。《古诗十九首》中“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”的及时行乐的生活方式，虽以汉末社会动荡不安、人命危浅的现实为背景，但是“秉烛以游”却普遍反映着人性深层对死亡的抗拒，对生命的渴望。
【南宋】 马麟 秉烛夜游图（局部） 台北故宫博物院 浓浓夜色映衬着一点烛红构成的优美意境，是安全而温馨的。 “何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（《夜雨寄北》），彻夜不眠，喁喁闲话，不时剪去蜡烛结出的蕊花，这是漂泊异乡、归期无定的李商隐对团圆的想象； “何时红烛下，相对一陶然？”（《奉酬淮南牛相公思黯见寄二十四韵》），这是白居易对友人相逢、红烛把酒的憧憬； “夜阑更秉烛，相对如梦寐”（《羌村》），杜甫千辛万苦逃出沦陷的长安、与以为自己早已不在人世的妻子相见，灯下相对，恍如梦中，这是多么辛酸而又幸福的时刻！ 北宋词人晏几道在其名作《鹧鸪天》中化用杜甫这两句诗，表达与相爱的歌女久别重逢的感受：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，曾经多少次梦中相见，以至于真的相逢，反疑仍在梦中。 这些灯烛是诗人们想象中、现实中重逢的见证，它们的光辉温暖迷离，更增添了梦境般的感觉。 中国美学在色彩上偏爱红色，追求光的柔婉朦胧。刘禹锡诗中所说“最宜红烛下，偏称落花前”（《抛球乐》），代表着中国人的审美理想。 诗人们往往把灯影摇红的情境与楚楚动人的佳人联系起来，“红烛影回仙态近，翠鬟光动看人多”（李郢《中元夜》），红烛美人相映，体现着古典审美的迷离婉约，以至于洞房红烛成为中华民族对爱情的美学理解。 苏东坡则直接将花比作美女：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”（《海棠》），暄暖高烛笼罩着的海棠花就像浓妆艳抹的美人一样娇懒动人，充满富贵优雅的情致。 与此相关，秉烛赏花也是最为风雅、最具风韵之事，白居易有《惜牡丹花》：
惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两枝残。 明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。 摇曳的火光映照下，将要凋谢的牡丹越发浓艳迷人，美丽而令人伤感。李商隐“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”（《花下醉》）的名句无疑受其影响，行将凋残的花朵在生命的最后瞬间、在红烛照映之下，呈现出奇异的光华。红烛向外照亮的是枝上残花，向内照见的则是诗人对生命意义的咀嚼与领悟。 灯是光明，是希望，是智慧，无灯的世界或暗淡的灯光，则暗示着、象征着失望与痛苦的心态。唐代诗人元稹在惊闻挚友白居易贬谪消息后写了一首《闻乐天授江州司马》：
残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江， 垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。 暗风吹雨，携着寒气扑入窗棂，残灯无焰，室内投下幢幢黑影。“残灯”在此处典型地代表着诗人破灭绝望的心态。 其实诗中的残灯未必都是实有情境，有时只是一种虚写的意象。诗人的情感投射于外物，甚至会使外物固有的性质发生改变。正因为如此，在中国古典诗歌中，本来温馨宁和的灯烛，经常以“寒灯”意象出现： 落叶他乡树，寒灯独夜人。 （马戴《灞上秋居》） 愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。 （朱淑真《减字木兰花·春怨》） 这些灯光中透露出诗人寒冷、孤独、悲伤的心理，它们已不仅仅是外在于诗人的灯，而是已经内化为诗人的情感，成为诗人人格与命运的一部分，体现着一种悲剧意蕴。 “桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（黄庭坚《寄黄几复》），夜雨中的灯光，照着诗人流离辗转的身影，也见证着诗人寻觅漂泊的心灵历程； “雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》），黄叶预报着萧瑟秋天的来临，也象征着衰败哀婉的生命；灯光照亮雨中黄叶，也照亮诗人行将衰老的命运。 尤能表现灯烛悲剧意蕴的是“烛泪”，这类意象在古典诗词中比比皆是： 蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。 （杜牧《赠别》） 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 （李商隐《无题》） 念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。 （晏殊《撼庭秋》） 红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。 （晏几道《蝶恋花》） “蜡泪”一般比喻惜别伤离之泪，蜡烛燃烧时脂泪流溢，这是写实；诗人赋予蜡烛以人的感情，使原本无知的蜡烛人格化。流泪的蜡烛后面，一定有一位饮泣的诗人，泪烛斑斑，映照出无数中国诗人流泪的心灵。
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