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谈及中国的诗词，其源头必始于《诗经》。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，收集了自西周初年至春秋中叶的三百零五篇诗歌作品。其实，《诗经》在先秦时只称作《诗》，或取其篇章之整数而称作《诗三百》。至西汉时，因其被封为儒家经典，故始称《诗经》，并沿用至今。既然被奉作经典，就必定要推广流传；既然要推广流传，就必定有学者为其作注。 西汉初年，有齐人辕固、鲁人申培和燕人韩婴为《诗》作注，分别称作《齐诗》、《鲁诗》和《韩诗》，合称《三家诗》，在西汉被设立为博士，成为官学。之后，又有鲁国毛人和赵人毛苌为《诗》作注，称作《毛诗》，与《三家诗》合称《四家诗》。《毛诗》在西汉时虽未被立为官学，但在民间广为流传。至东汉时，《毛诗》获得官方的认可和重视，于是风头更甚，盖过《三家诗》。由于东汉时期的主流学者皆治《毛诗》，遂使《三家诗》自魏晋之后再无传人，并最终先后亡佚。按照《隋书·经籍志》的说法是：“齐诗亡于魏，鲁诗亡于西晋，韩诗亡于（南朝）宋”。《三家诗》亡佚后，世上所传的就只有《毛诗》，我们今天能读到的《诗经》，也是由《毛诗》流传下来的。 《毛诗》在每首诗的开头都有个小序，以介绍本篇的内容和意旨。唯第一首诗《关雎》的小序特别长，又或者说是在《关雎》的小序之后附加了一篇文章，这篇文章被称作《诗大序》，可视为是对《诗经》全书的总论。在《诗大序》中，作者写道： 诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 由此可见，诗的产生，源自人的内心感发。当一个人受到外物感触时，内心世界就会有情意活动。有了情意活动，就会想把这种情意表现出来。如果是用语言来表现，就有了诗。如果觉得光是语言还不够，那就会赞叹；如果赞叹还不够，那就会歌咏；如果歌咏还不够，那就会手舞足蹈。因此，我们每一个人，无论古人今人，无论华人洋人，甚至也无论鸿儒文盲，内心都天生就有诗的种子。既然如此，可为什么我们绝大多数人却无法成为诗人呢？有些人很喜欢写诗，也写了很多的诗，或者是端正整齐的五七言，摆出一幅格律诗的架势；或者是把一个长句子劈成几段，仿佛就成了自由体新诗，可为什么这些人却不够资格称之为“诗人”呢？ 要回答这个问题，我们就要回归到诗的本质，回到《诗大序》中的那句经典论述“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”既然诗是“情动于中而形于言”，那么一首好诗就必须具备两个条件：一、要有打动人心的情感，二、要有精致隽永的语言。 举例来说，我们看杜甫的这两句诗： 一片花飞减却春， 风飘万点正愁人。 ——《曲江二首 其一》 每一年冬去春来，都会有百花绽放。有了百花绽放，也自然就会有百花凋谢。可是，这种花开花谢，会给你的内心带来巨大的感动吗？答案是不一定，这本是因人而异的事。有些人或许从年头到年尾，压根就没注意过花开花谢这回事。有些人即便注意到了这种变化，也会感叹一两句：“呀，花开了！”“啊，花谢了！”可是感叹之后呢？就没有下文了。或许他是才学有限，说不出多少有文采的话，亦或许是他事务繁忙，内心还来不及感动就得去忙工作了。所以，在这样的情况下，都不可能有真正的诗，更不可能有真正的好诗。 现在，我们再来看杜甫写的这两句诗。第一句“一片花飞减却春”，春天来了，百花绽放在枝头。突然，有一片花飞落下来，这意味着什么呢？诗人敏锐地感触到，“一片花飞”的出现，说明春天接着将逐渐消逝了。那么，春天消逝又待如何呢？春天消逝就进入夏天，夏天消逝就进入秋天，秋天消逝就进入冬天，冬天消逝就又回到了春天，四季本来就是这样循环往复的，有什么值得这样小题大做的呢？如果杜甫只是就春天写春天，就飞花写飞花，那确实没什么大不了的。可是，真正的诗人，从来不会就景色写景色，景色中一定饱含着诗人的情感寄托。所谓“一片花飞减却春”，其言下之意是：“我还没有来得及欣赏春天的美景，怎么春天就开始消逝了？” 杜甫出生于公元712年，虽然才华盖世，却始终郁郁不得志。748年，时年36岁的杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗中谈及自己的志向，是“自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。”可是，昏庸腐朽的朝廷却始终没有给他一个施展抱负的机会。755年，安史之乱爆发。758年，杜甫写下这首《曲江》，彼时京城虽已收复，但各地战乱尚未平息，朝廷政治更是腐朽不堪，而杜甫已经46岁了。了解这段历史背景后，我们就会明白，诗人内心真正的情感触动，又岂止是花开花落而已？他真正想表达的是：“我的理想还没有来得及实现，怎么年岁就已不再是盛年了？” 明白了“一片花飞减却春”的内涵，再来读第二句“风飘万点正愁人”，就能体悟到那种惊心动魄的震撼了。一片花飞，只是预示春天即将逝去，就都能引发诗人的愁怀愁绪和危机意识。现在风飘万点，意味着春天已经逝去大半，可想想自己的理想尚遥不可及，那该如何是好？是以“正愁人”三字包涵了作者心里巨大的痛苦和恐慌，他不知道该如何面对才华横溢却又一事无成的自己。 再举个例子，我们来看李商隐的这两句诗： 欲问孤鸿向何处， 不知身世自悠悠。 ——《夕阳楼》 鸟从天上飞过，这是我们每个人都曾看到过的景象。可是看到这个景象后，是否因此引发了内心的情感触动呢？只怕是很少。既然你不曾因为鸟飞而有感触，自然就不可能写出与鸟飞有关的诗了。可是李商隐则不然，他看见天上有一只鸿雁飞过，就触动内心情感了。因为鸿雁的特性是喜欢结群，特别是到了迁徙的季节，经常是能聚集成数十只、数百只、甚至上千只鸿雁的大群，春天飞到北方，秋天飞到南方。即便是在繁殖季节，至少也会有四五只、六七只一起休息觅食。鸿雁在集群飞行时，通常是排列成整齐的‘一’字或‘人’字形，速度缓慢地向前飞，同时发出清晰嘹亮的“嗯——嗯——”叫声。可这次李商隐看到的比较特殊，他发现天上只有一只鸿雁在飞，所以称为“孤鸿”。于是，诗人就想问这只鸿雁：“你怎么落单了呢？你这是想往哪儿飞呀？哪儿才是你的家呀？”可是话还没有说出口，诗人又意识到：“我怎么好意思问它呢？我和它一样啊！我虽有满腹的才华，却也只能四处飘泊，哪儿又是我的家呢？” 以上，我们讨论了诞生一首好诗的第一个先决条件，即要有好的情感。下面我们讨论好诗的第二个先决条件，即要有好的语言。 通常，我们将文学分为诗歌、散文、小说、戏剧四大样式。若要说散文、小说和戏剧，或许不同国家的文学作品各有千秋。但仅就诗歌而言，中国诗歌是当之无愧的世界第一，而且绝无被超越的可能，这主要是因为中国的汉字是最适合用来写诗的。正是由于汉字在形态上的方正和发音上的单声，才使得中国人能够创作出最整齐精致的格律诗，尤其是能够大量诞生对联这种绝妙的文学形式，而这是拼音文字所不可能具备的。我们试以英语举例。 花 flower 树 tree 可以看到，汉语用“花”对“树”时，在形态上是端正整齐的，在发音上也是端正整齐的。可英语就不一样了，首先在形态上，flower是六个字母，tree是四个字母。在发音上，由于flower发双元音（[ˈflaʊər]），tree发单元音（[triː]），所以flower的发音时间肯定比tree要长。 将上下联再各添加一个字，于是就有： 黄花 yellow flower 绿树 green tree 可以看到，如果增加的是汉字，则在形态和发音上仍然是端正整齐的。可如果增加的是英文单词，由于yellow是六个字母，green是五个字母，所以上联比下联要长出更多。yellow有两个元音（[ˈjeləʊ]），green只有一个元音（[ɡriːn]），所以yellow的发音时间肯定比green要长。这样一来，上联比下联的发音时间就要长出更多了。 简单的一两个单词，尚且无法做到端正整齐。若要写成诗句，那就更是参差不齐，无需再多作说明了。这也正是为什么诗情人人都有，可是别国诗人的成就永远不可能超越中国人的缘由所在，实在是要感谢中国的古圣先贤为我们传下了这伟大的汉字。因此，我们可以自豪地说，世界上的诗词有两种，一种叫中国的诗词，一种叫其它的诗词，区别就在于能否用汉字来表达诗情。而要读懂中国的诗词，其基础就是要懂得汉字的发声。 按照现代汉语通行的普通话，汉字的发音被分为四声，即第一声、第二声、第三声和第四声。所谓“声”，即是指汉字的声调，也就是汉字音节中语音的高低、升降、曲直和长短变化。如下图所示： 不过，我们在学习格律诗时，却不能全然按照普通话来读诵。格律诗又称近体诗，四句的称绝句，八句的称律诗，长于八句的称排律，按照每句的字数又可分为五言和七言。近体诗是相对于此前在格律上自由随意的古体诗而言，强调在诗词创作上要注重声韵格律的和谐，最初产生于南朝齐武帝的永明年间，故称“永明体”。近体诗至初唐已逐渐定型，至盛唐则走向全面成熟与繁盛。由于近体诗有别于古体诗最大的特点就是强调声律，因此我们在学习近体诗时就必须按照古人创作近体诗所运用的声韵。 汉语的音韵系统大致可以分为三个阶段，即自先秦至汉为上古音系统，魏晋至宋为中古音系统，元代至今为近代音系统。近体诗所对应的，正是中古音系统。在中古音系统里，汉字的发音也被分为四声，即平、上（shǎng）、去、入。 由于古代不具备录音留声的科技，是以我们现在已经无法确定这四声的具体调值，也很难知晓当时的准确读法，只能通过古人的一些描述性文字来大体感知其声调。如唐·释处忠《元和韵谱》记： 平声哀而安， 上声厉而举， 去声清而远， 入声直而促。 平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。 于是，我们就能大体知道中古音四声的特点分别是：平声是不升不降的平调，上声是由低至高的升调，去声是由高至低的降调，入声是急促的短调。按照声调是否能在同一音高长期持续为标准，我们又可将四声分为两类，一类是声调不变的平声，一类是声调变化的仄声，包涵上声、去声和入声。仄，就是不平的意思。 为什么要将声调分为平仄呢？因为平声读起来是平直的，而仄声读起来或升或降或短促，诗文中平声字和仄声字按照一定的规律交错排列，就能产生在音韵上抑扬顿挫的美感。 清·梁章鉅《巧对录》记：“徐尚书晞为郡吏日，偶随守步庭墀中，见一鹿伏地，守得句云：‘屋北鹿独宿’，思无以对，晞即对云：‘溪西鸡齐啼’，守大赏异。‘屋北鹿独宿’均在入声一屋韵，‘溪西鸡齐啼’均在八齐韵，此皆所谓一韵对也。” 这里提到的一个对联：“屋北鹿独宿，溪西鸡齐啼”，不但字句意思对仗工整，更难得的是，按照中古音系统的《平水韵》，上联的五个字全都属于入声一屋韵，下联五个字全都属于平声八齐韵，真可谓十分精巧。可是巧则巧矣，读起来却是极其拗口，听起来也是极其别扭的。文人在闲暇无事时用以展现奇思妙想则可，却不是我们学习诗词的正途。 明·胡应麟《诗薮》在评论《登高》这首诗时称，全诗“五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难名，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法，前无昔人，后无来学，微有说者，是杜诗，非唐诗耳。然此诗自当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也。”在这篇导言里，姚尧就将以这首千古第一的律诗来作为案例讲解。 前文提到，中古音的准确发音为何，我们现在已经很难知晓了。但是，要识别中古音系统中汉字的平仄，这还是有迹可循的。只要我们能够识别汉字在中古音系统中的平仄，那么无论是诵读近体诗，还是创作近体诗，就都能做到合乎声律了。 下面这图，标示了中古音四声与普通话四声的对应关系： 中古音在四声的基础上又分作阴调和阳调，这就是所谓的“四声八调”。其中，平声分为阴平和阳平，阴平就相当于普通话里的第一声，阳平就相当于普通话里的第二声。中古音的上声字分派到普通话的第三声和第四声，中古音的去声字分派到普通话的第四声，中古音的入声字在普通话里已经消失，被分派到普通话的四声里。 那么，熟悉普通话的我们，该如何分辨汉字在中古音系统里的平仄呢？ 首先，普通话第三声有两个来源，即中古音的上声和入声；普通话第四声有三个来源，即中古音的上声、去声和入声，而中古音的上声、去声、入声皆为仄声。因此，凡是在普通话里读第三声和第四声的，在中古音系统皆为仄声字。 其次，普通话第一声有两个来源，即中古音的平声和入声，其中平声占绝大多数，入声字只占极小部分，合计约两百个左右，常用的更少。因此，凡是在普通话里读第一声的，我们只要能识别其在中古音系统中读入声的那两百字，则其余皆为平声。 再次，普通话第二声有两个来源，即中古音的平声和入声，其中平声占绝大多数，入声字只占极小部分，合计约四百多个，常用的更少。因此，凡是在普通话里读第二声的，我们只要能识别其在中古音系统中读入声的那四百多字，则其余皆可读作平声。 最后，由于入声在普通话中已经消失，这就给今人在诵读时造成了困扰。为此，我们只能采取变通的办法，将普通话读第一、第二、第三声的入声字也都读成近似第四声，同时要把声音发得短促。如将“失”读作短促的“shì”，将“急”读作短促的“jì”，将“雪”读作短促的“xuè”，即便是本来就读第四声的“祝”，也要读得更短促些。 必须强调的是，我们不是说这些入声字在古代读第四声，而是说今人只能通过采取这种读成短促第四声的方法，以求得与古人在发音上的近似。为了方便读者对于入声字的识别，本书诗句中凡提及入声字的部分，皆在字的下方加着重号，如“仄”。在全书的附录部分，也标注了普通话四声中对应的入声字。 能够识别汉字在中古音系统里的平仄后，我们就可以来谈诗词的格律了。作为入门读物，我们不可能在这篇导言里做太过详细的阐述（日后姚尧会专门写一本关于诗词格律的书），只给大家介绍最重要的三条法则，概括起来就是：上下、奇偶、替对粘。 一、上下。我们知道，每首律诗共有八句，这八句又构成了四组对联，分别称为首联、颔联、颈联、尾联，其中颔联和颈联是必须要严格对仗的。在这四组对联里，上句又称“上联”或“出句”，其末字必须是仄声；下句又称“下联”或“对句”，其末字必须是平声，且四个下联的末字必须是押韵的。四个上联的末字中，只有第一句的末字可以押韵，其余三个末字则不能押韵。若第一句的末字押韵，则亦可为平声。我们以杜甫的《登高》为例：
在这首诗里，四个上联的末字分别是“哀”、“下”、“客”、“鬓”，四个下联的末字分别是“回”、“来”、“台”、“杯”。四个下联末字皆为平声，押的是上平十灰韵。第一句末字“哀”也押上平十灰韵，故可为平声。其余三句的末字“下”、“客”、“鬓”则皆为仄声，且皆不押韵。 对于只有四句的绝句而言，其末字的上下法则与律诗相同。而对于只有两句的对联而言，则必须严格要求上联的末字为仄声。因此，当我们看到一副对联时，只要先看其末字，就能迅速判别何为上联，何为下联了。 二、奇偶。律句的节奏是以每两个音为一节，最后一个音自成一节，是以在格律诗诵读时，不论其依句意如何断句，五言诗的诵读节奏总是“二二一”，七言诗的诵读节奏总是“二二二一”。因此，人们在创作格律诗时，认为偶数的第二、四、六字是最为重要，不容有错的。相对而言，奇数的第一、三、五（非末）字则没有那么重要，可以不予深究，这就是俗称的“一三五不论，二四六分明”，我们仍是以杜甫的《登高》为例，将需要分明的“二四六”标记出来，其中平声字标以红色，仄声字标以蓝色。 对于绝句和对联而言，其在奇偶法则上的运用与律诗相同。 所谓“对”，就是指在每一联中，上联和下联的偶数字的平仄要相对。如在首联中，“急”是仄，“清”是平，两者相对；“高”是平，“白”是仄，两者相对；“啸”是仄，“飞”是平，两者相对。又如在颔联中“边”是平，“尽”是仄，两者相对；“木”是仄，“江”是平，两者相对；“萧”是平，“滚”是仄，两者相对。在颈联中“里”是仄，“年”是平，两者相对；“秋”是平，“病”是仄，两者相对；“作”是仄，“登”是平，两者相对。在尾联中，“难”是平，“倒”是仄，两者相对；“恨”是仄，“停”是平，两者相对；“霜”是平，“酒”是仄，两者相对。 所谓“粘”，就是指相邻两联粘贴句的偶数字的平仄必须要相同。如首联的对句与颔联的出句相粘贴，这两句的二四六分别是“清”、“白”、“飞”和“边”、“木”、“萧”，其声调皆为平、仄、平。颔联的对句与颈联的出句相粘贴，这两句的二四六分别是“尽”、“江”、“滚”和“里”、“秋”、“作”，其声调皆为仄、平、仄。颈联和对句与尾联的出句相粘贴，这两句的二四六分别是“年”、“病”、“登”和“难”、“恨”、“霜”，其声调皆为平、仄、平。 对于绝句而言，在替对粘法则上的运用与律诗相同。而对于对联而言，其在替对法则上的运用亦与律诗相同，只是由于其总共只有两句，所以也就无所谓“粘”了。 熟悉以上三条法则，即可作为初步了解诗词格律的门径。至于三平尾、三仄尾、孤平、拗救等问题，就不在本文讨论了。值得注意的是，《登高》一诗中有许多普通话读第一、第二声的入声字，倘若读者未能识别，那么这首诗的格律就会出大问题了。 举例来说，第一句的第二字“急”是入声字，倘若读者因其普通话读第二声而误认为是平声字，那么第一句的三个偶数字的声调就成了平、平、仄，不符合“替”的法则，这就叫作“失替”。由于第二句的第二字“清”为平声，那又不符合“对”的法则，这就叫作“失对”。 又譬如说，第二句的第四字“白”是入声字，倘若读者因其普通话读第二声而误认为是平声字，那么第二句的三个偶数字的声调就成了平、平、平，不符合“替”的法则，这就叫作“失替”。由于第一句的第四字“高”为平声，这又不符合“对”的法则，这就叫作“失对”。由于第三句的第四字“木”为仄声，这就又不符合“粘”的法则，这就叫作“失粘”。 由此可见，正确识别入声字，从而确定汉字在中古音系统中的平仄，这对于学习格律诗具有至关重要的意义，否则格律诗就根本不成为格律诗了。 公元581年，杨坚接受北周静帝的禅让，建立隋朝，改元开皇，是为隋文帝。589年（开皇九年），隋文帝派次子杨广南下平陈，从而结束了天下长达数百年的南北分立。而早在587年（开皇七年），隋文帝就已经正式设立分科考试制度，以取代魏晋时期的九品中正制，作为国家选拔官员的依据。由于中国的地域极其辽阔，加之南北又有数百年的分立，是以各地读书人所操持的方言大相径庭，因此也就迫切需要一部获得官方认可的标准韵书。在此背景下，由陆法言执笔，汇集刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八位当时著名学者的意见，共同商讨确定了一部折衷“古今南北”的韵书，名为《切韵》，于601年（仁寿元年）完成。 韵书的编纂方法，是先按照声调将汉字分成平上去入四类，然后再按照韵基做进一步细分，如《切韵》共有193韵。《切韵》在唐朝是科举考试的标准韵书，至唐玄宗时期，孙愐在《切韵》的基础上进行修订，编纂《唐韵》，共206韵。不过考虑到实际应用的方便，《唐韵》又规定一些读音相近的韵可以同用。这样，《唐韵》实际上就相当于浓缩成了112韵。到了北宋真宗时期，陈彭年、丘雍奉诏在《切韵》、《唐韵》的基础上进行修订，编纂《广韵》。《广韵》又规定其中有四对韵是可以同用的，这就使得《广韵》实际上只有108韵。到了南宋理宗时期，金人王文郁又将作《新刊韵略》，将《广韵》中的三个韵合并为一，这样就得到了106韵。由于王文郁是平水（今山西临汾）人，所以这本韵书也称作《平水新刊韵略》，后简称“平水韵”。自元明清以来，官方皆以《平水韵》作为格律诗的标准韵书，一直沿用至今。因此，我们现在学习诗词格律时，也是以《平水韵》作为标准，其106韵分列如下： 由于古代没有音标，因此古人为称呼方便，就在每韵中选出一字来作为代表，这个代表字就称为韵目。如《平水韵》中，“上平一东”指的是“东”字所在的这一韵，该韵皆为阴平声字，故称“上平”，在十五个阴平韵中排序第一，故称“上平一东”。又如“去声九泰”，指的是“泰”字所在的这一韵，该韵皆为去声字，在三十个去声韵中排序第九，故称“去声九泰”。 在《平水韵》的106韵中，平声字共30韵，其中阴平和阳平各15韵，上声字共29韵，去声字共30韵，入声字共17韵。由于格律诗都是押平声韵，因此熟记平声韵对于学习创作格律诗就显得尤为重要，这也就是《声律启蒙》之所以分为上下两卷，每卷各十五章的缘由所在，因为每章的标题原本就是《平水韵》中平声韵的韵目。我们这套《姚尧精读声律启蒙》总共分为六册，每册对应《声律启蒙》原书的五章，第一册对应的是《上平一东》、《上平二冬》、《上平三江》、《上平四支》、《上平五微》，其余五册亦可依顺序类推。 《声律启蒙》的作者是清朝康熙年间的车万育，写作目的是为了培养幼童的声律基础和文学素养，以便其日后在写诗作文时能下笔如神，金榜题名。今天的学子虽然早已不用靠写古诗词来博取功名，但已有越来越多的有识之士体悟到，学习古诗词无论是对于个人文化素养的熏陶，还是对于民族文化的传承，都具有极其重要的意义。在此背景下，《声律启蒙》再次引起世人的热烈关注，许多译注的版本皆得以畅销。 小女宜修今年刚满四周岁时，姚尧原也打算用《声律启蒙》为其发蒙。奈何世面上的畅销版本虽多，却竟无一本是我愿意拿来做教材的。盖因《声律启蒙》本是基础入门读物，真正的诗词大家多半不愿意花费心血来为其注解，而那些为其注解的作者却又才学不够，自知从诗文的角度注解必定难以创新，遂只能竞相在插图上力求突破，以期用绚烂多彩的插图来投幼童之所好。在此背景下，姚尧虽写作任务极其繁重，却也只能不揣浅陋，预计用两年时间来编写这套《姚尧精读声律启蒙》。 《姚尧精读声律启蒙》不仅详细解释了《声律启蒙》中的每个字、每个词，而且还介绍了这些字词背后的历史典故。更为重要的是，《声律启蒙》中所列的“某对某”，很容易让幼童形成僵化思维，以为这种对法就是不可更改的标准答案，而《姚尧精读声律启蒙》却为对联中的每个字词又都提供了两种新对法，在介绍新对联时，又顺带着讲述了其中的文史典故，使幼童顿时感觉到诗词的活泼生动和创意无限。毫不谦虚地说，其他版本的《声律启蒙》大概就真的只是本童书，而《姚尧精读声律启蒙》里却涵盖了大量成年人都未必知道的文史知识，这更应该是一本亲子共读的书。 《姚尧精读声律启蒙》既是姚尧的教子之书，亦是姚尧奉献给读者的教子之书。这，大概也算是我在践行孟子所说的“幼吾幼以及人之幼”吧！ |
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来自： jc2p > 《姚尧精读《声律启蒙》第2集》
