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自秦李斯而下，古人多在小篆系统内对篆书进行着形态的改进，即使到了中晚清，以大篆为对象的书写亦多为小篆审美观所笼罩，难有大的突破。在世易时移的今日，诸般条件的变迁，要求今人在大篆领域作出开拓性的创造。这是时代赋予我们不容错过的历史机缘。 汪永江的大篆实践为我们做出了可贵的尝试，指出了一条可能的道路。其大篆，似有很多细节尚待完善，如起收笔的不“合法”等，带来了笔画与空间形态上的某种残缺感，未能四平八稳的妥帖，如此反而产生了动人的韵致，耐看耐品、百嚼不厌，绝无庸俗刻板气息。他的作品中有种令人心动的生拙感所蕴含的勃发生命力，一股清奇俊朗之气扑人眉宇，这样的构成自然不能全以帖学的要求来欣赏。 然而，必须要说，汪永江篆书、隶书的个性并不十分突出，比较鲜明的风格体现在他的草书创作上。当代写行草书者蔚为大观，然而真正写大草者似也不多。汪永江的书写类似黄山谷，舒缓从容、挥洒灵活，其草书恰如春水般绵延浩荡、充满生机。其线条既疏松苍秀，又奇肆倔强，内在张力强劲；线条边廓的毛糙感，可见不断调整笔毫方向而在纸面接触中产生的摩擦力。 汪永江的书写笔锋多变，质感很强，潇洒灵动，富于表现力，不停地转换与提按间杂，时见线条一侧浓墨一侧枯干的形态，有着立体的感觉以及不规则几何块状的刷笔，从用笔的灵动性上说，这似乎与米芾更为接近；注意字内空间疏密与留白的处理，在此基础上，连贯成组、段、行与整幅，势、力、节奏等动感要素能够较好地结合在一起，使得用笔的三维空间效果强烈；字间、字内、行间空间的关系趋势极为丰富，在自觉的整体章法观的统御下联为一体。这些都是其作品体现出的突出特征。 观其挥洒，极似芭蕾展现出的美感，其作品既有北国的豪放大气，又有江南的雅致隽秀，足以打动心灵，拨动内心最幽微的情感。 汪氏对许多经典行草书作出了创造性的临摹，这些作品既可从原作中寻到线索，又有自己的见解，可视作临摹与创作之间的过渡形态。 其在对黄山谷草书的临作中作出的改变主要体现在以下方面：一、字形的大小对比。相邻字间有意增加对比度，欹侧感、体积感增加，增加了字内与字间空间的连贯性，有融为一片的趋势。空间形式复杂多变，空间感更强，行轴线摆动幅度更大，带起的力度感、体势感有包容、席卷一切的趋势。采取依次连接的书写方式，不像山谷时见的错位连接。这种改变使其作品带有不少现代意味，更不用说其篆书题签与非正常的落款以及印章钤盖方面的独特运用。二、线条粗细对比。山谷的线条含蓄内敛，质而实绮、癯而实腴，充满了弹性，裹锋行进，其间微妙的提按调整，不时以行书笔法加入其中。汪永江加大笔毫按压的深度，提按更加鲜明，字势更加开张，线条粗细对比更大，行笔迅疾，锋芒彰显，枯笔的运用，使得墨色层次更加丰富，因而更具现代构成意识。 学黄山谷而做出了许多主观的改造，虽然谈成败得失还为时过早，但足以说明他是一位很有想法的人。当代学黄氏草书者不少，多墨守其构成形式，继承性多，能动性弱，而且多是以失去诸多内涵的所谓徒求形似的继承。汪永江可以说是欲变而知变的先锋实践者。 汪永江作品中的问题在于某些线条不精致、不严谨，欲求含蓄，而成软弱犹疑，如邱振中所说的“失去了控制”。其对节奏的把握也仍未成熟定型，行笔快，某些笔画平滑而少韵味；转换过于突兀，草法牵强，过多的缠绕带有繁化草书的意味，如果他的篆书线条某种程度上体现出“不足”的话，这里就体现出“有余”，使得个别单字的结体欠妥而流于油滑，气局狭小窄促，不够简练大方，仿佛患有多动症的男孩，左冲右突，发泄过剩的精力；太强调诸种要素的对比，粗细之间缺少过渡，其空间密处可见其过多的令人生厌的小动作，严重影响了作品的意境与格调。可见，其各种构成要素仍有待磨合、融会、完善。 创作的书法作品没有临作精彩，说明他并没有把临摹的感受完全转化到创作中去，空无依傍的书写远未达到自由之境。在快速的行进中保持法度的完整严谨，是颇为艰难的任务，然而我们必须以这样的标准来检验大草的水平。 在书法的最高端领域，勤奋与功力，才情与机变，学养与识见缺一不可，其间一以贯之的是充沛的情感。汪永江是一位有定力的书写者，上下跋涉，随时有意愿、有能力把自己的想法付诸实践，有了这份踏实的真诚及必须的理论素养，必定会走得更远。其充满想象力的探索，对普遍不追求想象力的书法界来说，弥足珍贵。对这样的实践者，我们的分析自然具有阶段性，其巨大潜力的释放，呈现在我们眼前的将会是更加璀璨的光景。 |
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