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本文转载自糊涂男人《笔法 转摘》
大篆与甲骨文都是象形文字，但是大篆比甲骨文所摹写的范围要广阔的多，象形程度也更高，它在对自然物象进行勾摹时，是“随体诘诎，画成其物”的，至于“画”的方法，却十分复杂，其线条多是圆转的长线，保持着对象形的依赖，书写起来缓慢复杂，这种很少符号性的象形文字，“笔画”的“写法”（按：似乎用“画法”更确切）是千差万别的。李阳冰在论篆中写道：“吾志于古篆殆三十年，见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画，但偏旁摹刻而已，缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手万变，任心所成。可谓通三才之品，汇备万物情状者矣。”一句话：大篆保持着对象形的依赖，在摹刻物象的时候“随手万变，任心所成”。
古人用“画”来说明大篆的用笔，无疑是一种“事实的概括”，要从大篆寻绎出用笔的规律是危险的，很可能造成挂一漏万的后果。比如清篆，除吴昌硕还保留着“随体诘诎，画成其物”的多变性外，多数以有规律的用笔书写，致使大篆“随体诘诎”的特点丧失殆尽，满眼都是类似秦篆的“等线体”和“曲线平动”，如王懿荣、罗振玉的篆书就是如此。“画法”的存在，说明笔法没有独立的意义，笔法只有和目的相结合，才具有“意义”，就像篆刻中的“刀法”一样，必须和线条效果相结合才有意义，单纯的“冲刀”、“切刀”，如果不和线条效果相结合，是没有独立意义的。 大篆是“画”出来得，没有单一的“笔法”，但是规律隐藏于事物的深处，大篆中“画”的方式，总归有些比较一致的方法，我们可以分析一下： 金文经过铸造，笔意丧失过多，但大篆的用笔可以从简书、盟书等参照物中窥测。从点画上看，金文中的大篆文字，不少点画仍然与简书、盟书十分相似。只有《史颂鼎》等金文中部分平直、方正的字迹，在墨迹中难以找到印证，这很可能是适应装饰性的要求，对墨迹书写进行“规范化”改造的产物。但是通过简帛书体，我们可以发现大篆用笔的几个特点： 1、多圆笔。 2、笔致多曲，线条质感丰富。 3、线形复杂，随手万变。 康有为说：“圆笔用绞”、“圆笔不绞则萎”。大篆的用笔无疑含有“绞”的成分，“绞”则必“转”，故邱振中名之为“绞转”笔法，以说明在行笔过程中要使用笔毫不同的侧面。 “转”可以通过三种方式达到： 1、以腕为轴心摇动笔杆作曲线的“摆转”（相当或接近于邱先生定义的“绞转”）； 2、以手指捻管直接带动的“旋锋”； 3、以上两项结合的“转换锋”方式，包括“摆旋换锋”和“按转”用笔。 以上三种，可统称为“转笔”。其中，“摆转”接近邱振中先生定义的“绞转”；“旋锋”，可概括为“旋管走毫”；第三种，则为一种复合用笔。大篆的笔法是三者并用的。这也许无法从考古学上找到证据，但是可以通过实验来认识。因此，单纯用“绞转”概括楷书形成以前的笔法是不全面的。 小篆又称“秦篆”，是秦王朝的官方字体，它有一种全封闭的用笔体系，其笔法特征 有以下几点： 1、大多数情况下，都是中锋行笔（平动），起笔、收笔藏锋。 2、一个字和全幅字所有的笔画，粗细基本一致（等线体）。 3、横画须平，竖画须直，一个字内，所有的横画与直画各自大体上等距平行。 4、圆弧形笔画左右的倾斜度要求对称。 5、所有的笔画转折处，不露起笔、收笔痕迹。 6、所有的笔画交接处，不露起笔、收笔痕迹。 小篆的笔画，删繁去复，只有“横、直、曲”三种，行笔方式不出“平动”的范畴，是一种“等线体”，对于探索笔法演变没有多大意义。 秦代笔法的演变可以从秦简探索消息。秦律简和战国简书相比，笔法一致，也是用“转笔”（即上述三种的“统称”），但是结构已经简化，它预示着隶书的诞生。 隶书，是篆书的“俗体”发展而来的。一种新字体总是在它前一旧体的“俗体”中逐渐演变而成的。俗体字往往就是孕育新字体的母体，战国时期的文字大分化是篆书开始了它的“隶变”过程，隶书就是在战国秦系俗体文字中萌生的。 战国时期俗体文字纷起，其内在动因是适应社会发展对文字应用的要求。在文字使用过程中，求易、求速、求简是文字发展的大趋势。俗体字追求草率随意，惟便是从，势必要冲破正体繁复难成的束缚，解散原有正体的字型结构和书写方式。篆书的“隶变”主要表现在两个方面：一是字型结构的变化，即对正体篆书字型结构的改造，这种改造的主要方向是简化；二是书写方式的变化，即是改变原有正体篆书的书写方式，这种改变的主要目的是简捷流便。两个方面同步进行，互为条件，相互影响。其结果是象形性的破坏，符号性的确立，古文字转化为今文字。 “隶变”时期书写方式的变化主要是改变篆书“诘诎盘绕”的线条形态，将“物象摹画”变成“符号（点画）书写”。古人称隶书是“篆之捷也”，从秦律简看，情况确是如此，它在初期仍然采用篆书的笔法，但是用笔要草率得多，是篆书的快捷书写。早期隶书具有不成熟性和过渡性，有的篆意浓厚，有的则初具隶书风范，有的规整，有的草率。《青川木牍》是目前发现最早的战国秦系俗体文字，篆书意味较浓。《云梦睡虎地秦简》距秦统一不远，隶化程度更高些。经秦历汉，隶书最后成熟。 隶书出现后，笔法沿着两条线索发展：一者发展为章草，一者发展为楷书。 第一条线索中，演化的路径是：篆书——隶书——章草，“摆动”和“转笔”是一贯的笔法。在第一个环节，即篆书——隶书的环节上，虽然仍然采用“摆动”和“转笔”，但是，有两个趋向，一是出现“波折”，一是“笔与笔的连贯”。马王堆一号汉墓竹简的少数线条已经被夸张，端部加重，线条出现弯曲，但还没有明显的波折，这些特点后来发展成隶书的主要特征，太初三年简，撇捺已经出现明显的挑脚，太初以后，波拂明显的简书越来越多，线条从简单弧形演变成了波浪形，在弧形和波浪形的线条中，笔毫转动的痕迹十分明显。但是，马王堆一号汉墓竹简的少数线条虽然已经被夸张，端部加重，但是并不是“提按”笔法，其用笔是“有按无提”的，按后不是提，而是转，可称为“按转”笔法。从居延汉简中，我们发现三类线条：波状曲线，简单曲线和平直线。它们无疑是转笔和平动的结果。在第一类——波状曲线中，存在粗细不等的变化，它们不是“提按”的结果，而是在笔毫牵引过程中“摆动”造成的。其后，武威医简留下了向章草演化的痕迹，进入本线索演进的第二个环节，即隶书——章草的环节，笔与笔的连写增多，但是线条仍然保持弧形，转笔的使用更加频繁，至《平复帖》，“摆旋换锋”和“按转”的“复合用笔”并用，已经发展成成熟的章草。其后，张芝在章草“转笔”的笔法中加入“提按”的成分，开创了今草一体，至王羲之，今草已高度成熟。 如果说在第一条线索中，人们更多地利用了“笔毫锥面的转动性”，在用笔时采取推、拖、捻、曳的办法，使笔毫“平动”或“转动”，那么，在第二条线索中，人们则利用了“笔毫丛体的弯曲性”，在行笔的过程中使用“提按”，笔画的端部进一步受到强调和夸张，同时，书法中开始出现了方折的笔画，楷书开始萌芽，方笔用翻，按而复提，方能“翻”，故方折之笔与“提按”笔法是“共生”的。从鸿嘉二年椟、东汉熹平元年瓮题记、魏景元四年简、南昌晋墓木简中，我们可以发现“提按”用笔的逐渐加强。如果说“转笔”的效果是“曲”，其线条是委蛇蜿蜒的，带有更多的“律动感”，那么，“提按”的效果是“直”，方折凌厉，带有更多的醒目庄严的感觉。 楷书到了钟繇手中，已经基本成熟，但在钟繇的楷书中，还较多地残留着隶书的意味，仍然广泛存在着“转笔”，正如《书谱》所云：“元常不草，而使转纵横”，而王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》和《孝女曹娥碑》中，已经基本脱尽隶意，很少“转笔”的存在。所有复杂的转笔，都被简单的“提按”所代替，于是，用笔的焦点集中到笔毫的起落方面，正如沈尹默所说：“落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作”（《书法论》）。至此，笔法的简化已经非常彻底，除了能体现笔法的点画的端部外，行笔过程中几乎只剩下中锋和顿挫，点画也因此越来越简单、越来越规整了。这个变化，方便了实用，但是，在两千年来“提——按——提”的书法教学中，笔法的丰富性也逐渐丧失了。 笔法有因有革，当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候，由于后者的出现，最能使相隔时代的笔法受到遮蔽。在隶书中，“摆动”笔法开始减少，但在从秦到晋的多种简书到敦煌残纸中的“隶”或“草隶”（相当或接近于章草的小草）及“草楷”（相当或接近于后来行书的小草）墨迹中，仍还能感觉到“摆转”、“摆旋换锋”的笔法，但走的是“损之又损”的路子，其中，“摆旋换锋”和“按转”笔法，是魏晋前笔法中最易被“遮蔽”的大项，值得为之“解蔽”以为今用。 在篆书向隶书演变的过程中，象形性逐渐减弱，符号性逐渐加强，“画”字法逐渐发展为抽象符号的书写——即是说，在篆书演化为隶书的时候，“画”法被遮蔽；在隶书向楷书演变的过程中，“转笔”笔法又被遮蔽了，但是在隶书向章草演化的过程中却不能这样说，因为在隶书向章草演化的过程中，“转笔”是得到了加强而不是削弱。这是书体演变造成的笔法遮蔽。 与书体演变一样，书法巨人的出现同样会遮蔽其前的笔法。下面我们以王羲之为例分析一下： 在中国书法史上，王羲之是圣人，他对书法最大的贡献，即是“增损古法”，使“旧体”变成“新体”。他的“一增”，为中国书法带来许多新的质素，但是他的“一损”，却遮蔽了其前的笔法。 王羲之遮蔽了那些笔法？所谓“遮蔽”只能是针对一种书体的前身而言的，考虑王羲之对笔法的遮蔽，只能从王羲之书法的“前体”去看。王羲之的书法前体有两种：一是隶书，二是章草。在隶书和章草中，“转笔”是主要的笔法，王羲之的努力，就是在隶书和章草中大量使用“提按”笔法，一方面，他总结了在他以前的楷书和行书的“提按”用笔，进一步夸张线条的端部，使楷书和行书得以成熟，另一方面，他将属于楷书笔法的“提按”用笔渗透到章草书法，使“提按”和“转笔”合流，淡化了原有的章草模式，完成了从张芝开始的章草向今草演变的过程。那么，王羲之对笔法的遮蔽就体现在用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法。大量使用“提按”取代“转笔”，这是笔法“简化”的需要。“简化”，是中国文字发展的大势，这是“实用”的目的导致的。王羲之“增损古法”，走的也是“简化”的路子，目的在于“妍美流便”，王羲之的“简化”，主要表现在“旧体（隶书及章草模式）的淡化”和“今体（楷书、行书和今草模式）的确立”两个方面，但这实际上是“同一个问题”，他通过“提按”用笔的“双刃剑”一下达到了这两个目的。所有复杂的使转，全部被简单的“提按”所代替，无疑是方便了实用。 当然，说王羲之用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法，并不完全准确，因为在王羲之的书法中，“提按”和“转笔”是并用的，但是，在他的书法中，毕竟有着“加强提按和减损转笔”的趋势，沿着王羲之的路子，最终必然是以“提按”用笔逐步取代“转笔”笔法。所以，说王羲之用“提按”遮蔽了“转笔”，也不是全无道理。当然，另一方面的原因，确是后人对王羲之用笔的取舍。 王羲之之所以能造成古代笔法的遮蔽，主要原因是楷书、行书和今草是在他手中成熟的。王羲之的这几种书体，由于高度成熟，所以成了后人学习的典范，而正是因为是“典范”，才阻挡了人们对其前用笔的学习。王羲之对于古代笔法的遮蔽，尤以草书为甚。只要稍微留意，我们就会发现，王羲之在总结楷书笔法的同时，也将楷书的“提按、留驻、端部与折点的夸张”等渗透到行草的书写中了。在王羲之的草书中，“提按”和“使转”是并存的。邱振中分析《初月帖》时说：“（初月帖）点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满，这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。——这便是人们津津乐道的‘晋人笔法’。它是绞转所产生的硕果。”笔者还可以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子，在这两件作品中仍然存在大量的使转的笔法。但是，如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》等比较，王羲之的草书无疑是大量使用了“提按”的笔法。 《平复帖》的草书形式，通篇采用“使转”，点画连续，笔锋运动轨迹的弯折明显，字字独立，古质浑朴，还没有今草的妍媚，也没有“提按”笔法。索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》与此相类。王羲之草书中，《寒切帖》的用笔与之接近，但是《远宦帖》则明显有着“提按”笔法的存在，即是说，《寒切帖》更多古意，接近章草，《远宦帖》则多今意，接近今草，尤其是《远宦帖》，明显有“提按”笔法的运用，是由“旧体”向“新体”过渡的作品。在晋人书法中，《济白帖》亦是这样的例子。在“旧体”中，用笔以“实按、拖、使转”等为主要方法，今体则以“提按”为主，虽然今体仍然字字独立，但点画之间的连带已与旧体有所不同。造成这一转变的原因，在于“提按”用笔的明显化。王羲之善隶书，熟谙章草，深通“使转”，同时，他又是楷书的总结者，对“提按”运用有深切的体会和实践，故其草书时呈旧中见新或新中见旧。《寒切帖》和《远宦帖》均为王羲之晚年的作品，其时他对新体已经非常熟谙，但仍然保留着部分的旧体的遗意，没有完全放弃使转的笔法，即使在《十七帖》这件伟大的今草作品中，使转笔法也没有完全放弃。王羲之毕竟是从前代走过来的，他对其前的笔法世界十分熟悉，也怀有很深的感情。 但是，在王羲之以后的人，看王羲之以前的时代，由于王羲之的存在，遮住了自己的视线。楷书的影响逐渐渗透，将“提按、留驻、端部与折点的夸张”渗透到行草书的书写中，到唐代，“提按”笔法占了绝大的势力，“使转”笔法几乎完全淡出，人们安于“提按”笔法的简便实用，而难于“使转”的复杂不便，从实用的角度看，这是无可厚非的，但是，从书法艺术的角度看，人们失去的太多了！尤其是草书，“以使转为形质”，“草乖使转，不能成字”，“提按、留驻”的笔法严重影响了草书书写的连续性，另一方面，将书写的注意力集中到笔画的端部和折点，这个做法实在太“简单”了，“提按”用笔的潜在弱点逐渐显露：笔法的丰富性由此丧失，笔画简单、中怯成为极大的威胁，古人行笔过程中的“雄厚恣肆”之处转复不可企及。后人为解决这些问题，一方面在“提按”领域本身寻求变化，增加顿挫，调整节律（如黄庭坚在线条中间增加折点），一方面借鉴前代的“使转”笔法（如米芾用锋之八面）。无疑，他们都取得了成功。但是，统观历史，毕竟成功者少。 既然问题就出在书法巨人对前代笔法的遮蔽上，今时的书家就很有必要认真考虑这个问题，对于笔法的演变要通盘考虑，以便选择，在学习旧体书法时，注意“使转”，学习今体书法时，亦不废“提按”，甚至，对于大篆的“画”法，甲骨文的“摆动”笔法，亦要通盘考虑，以吸取多方面营养。 中国的书法载有丰富的文化内涵，体现着中国人的形象思维和超越意识。 中国文字以象形为发端，仓颉造字的传说，即是对外像的描模和追踪。“六书”（许慎《说文解字》里总结的六种造字方式，分别为象形、指事、会意、形声、转注、假借）中首重象形，都说明象形是形象思维的必然结果。以此为基础形成的中国文字，无论是先秦的大篆还是秦小篆，都富有构图语言艺术的某些特性。 但是，这种书法又不停留于象形的层面，其所谓“形”经过艺术加工，已不再是自然界的形，而是融会书家主体意识、主体情感的“形”。书法的能耐，不在于能摹其形，而在于能得其神。为了达到这一目的，书家采取了两方面的努力，第一就是变“形”，利用形态的变化，达到笔墨酣畅以求淋漓尽致地抒发内在情感，另一方面就是通过线条的生动刻画，增加书法艺术的视觉效果，直接剌激欣赏者的视觉，给人如赏画之感。这就是为什么书法与绘画，自古以来即有着亲密的渊源。人们对书法的评论，也跟对绘画的评论密切相关，“神韵”、“气韵生动”等，既是画评，也是书评。魏晋书法之所以难以企及，就在于它将这种超越发挥到了亟至。毛笔书法所能表现出来的特有的构图艺术特征，通过书法家的灵活而巧妙的运用，得到了最大限度的发挥。“飞白”可以说是中国书法与中国绘画，那似断实连，笔断意连，使人欣赏到笔势的飞动和灵活，也仿佛产生出中国山水画烟雨迷濛或者龙翔云端的审美效果。特别到宋元之后，士大夫文化急剧地朝着“内圣”方面转化，在前人努力的基础上，宋元时人创造性地将三种不同的艺术形式结合起来，创造出诗、书、画三位一体的抒情模式，利用三种艺术彼此的长处，融会成一完整的艺术整体。“题画诗”作为一种文化现象，大量出现在宋元时期的文人画中，既标志着书画结合的开始，也意味着线条艺术与绘画艺术只能最终谋求妥协，而不可能由一方替代另一方，书家超越意识已经达到极限，到此为止了。书法中的超越意识是有限度而不是无限制的。即使是张旭的狂草，也最多只能成为其内在狂放情怀的载体，而对线条的依赖却是自始至终没有能突破出去。书就是书，画就是书。融书画为一体的“鸟书”，在中国书法界和国人心中，从来就没有获得过正统的地位，似乎也暗示出中国人的超越更多的是停留在情感的层面，以主体情感的实现作为对超越的肯定，而不是以某种外在的客观标准为依据的。另外，自隶书渐渐脱离对外像进行形象的追踪，到楷书的方正严整，线条的艺术含量大减而字的实用功能渐趋突出，使得中国书法朝着尚实的路线发展，虽然其艺术性仍为人所重，但已不再是对线条形象构图的欣赏，而是将审美观的重心转向了对负载于笔画之后的文化内涵的把握，而笔画本身的艺术功能却大为降低，视觉效果也明显减弱。这种力图超越却又不离初始的艺术创造，借用闻一多对中国诗的评价，就是戴着镣铐跳舞。而这一点，也正是中国文化的魅力之所在。
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