书法笔法
常言道：笔法生结构，书法笔法的演变，与书体的形成确有重大关系。邱振中在考察过笔法演变的问题后，提到楷书笔法产生以前的笔法，认为“楷书形成前——或者更准确地说，楷书的影响扩大到整个书法领域之前的笔法史，主要是绞转笔法形成并发展的历史”。笔者同意这个观点，在此不再赘述，笔者在这里想说的，是王羲之对后人理解前人笔法的影响。
笔法嬗变是一个连续的过程，没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响，也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程。所以，在相邻的两个时代，笔法的嬗变是连续的，后一时代的人很容易了解和它相邻的前一时代的笔法，但是对于相隔的两个时代，却很容易造成隔阂，当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候，由于后者的出现，使相隔时代的笔法受到遮蔽的可能性更大。举例说，熹平四年（公元175）三月，东汉政府在召集诸儒正校正五经文字时，曾在太学门外立石，由蔡邕书丹，使工镌刻，作为后学取正的榜样，魏正始年间，曾刻三体石经，用古文、篆书和隶书三种字体书刻，作为后人学习文字的规范。在这两个重大举措中，无疑对前代的文字有所增损，在为书法带来新的质素的同时，也遮蔽了在其以前的部分笔法。
在中国书法史上，王羲之是圣人，他对书法最大的贡献，即是“增损古法”，使“旧体”变成“新体”，一方面，他总结了在他以前的楷书和行书因素，使楷书和行书得以成熟，另一方面，他将楷书的“提按”用笔渗透到章草书法，使章草模式淡化，从而使章草演变成今草。他的“一增”，为中国书法带来许多新的质素，但是他的“一损”，却遮蔽了其前的笔法。而且，由于他是“圣人”，后世咸以为法，所以这影响就更加巨大，王羲之书法产生后，在其以前的笔法就成了一个真正的“彼岸世界”。
“简化”，是中国文字发展的大势，这是“实用”的目的导致的。王羲之“增损古法”，走的也是“简化”的路子，目的在于“妍美流便”，王羲之的“简化”，主要表现在“旧体（隶书及章草模式）的淡化”和“今体（楷书、行书和今草模式）的确立”两个方面，但这实际上是“同一个问题”，他通过“提按”用笔的“双刃剑”一下达到了这两个目的。这其中的关键，就在于“提按”笔法的形成、发展和成熟，在楷书形成之前，人们更多地利用了“笔毫锥面的转动性”，在用笔时采取推、拖、捻、曳的办法，使笔毫“平动”或“绞转”，后来，人们开始利用“笔毫丛体的弯曲性”，开始在行笔的过程中使用“提按”，笔画的端部受到强调和夸张，同时，书法中开始出现了“折笔”，楷书开始萌芽。当然，楷书笔法在王羲之之前就已经产生，从鸿嘉二年椟、东汉熹平元年瓮题记、魏景元四年简、南昌晋墓木简中，我们可以发现楷书因素的逐渐加强，尤其是到了钟繇，楷书已经基本成熟，但在钟繇的楷书中，还较多地残留着隶书的意味，仍然频繁地使用着绞转的笔法，正如《书谱》所云：“元常不草，而使转纵横”，而王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》和《孝女曹娥碑》中，已经基本脱尽隶意，很少绞转笔法的存在。所有复杂的绞转，全部被简单的“提按”所代替，于是，用笔的焦点集中到笔毫的起落方面，正如沈尹默所说：“落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作”（《书法论》）。至此，笔法的简化已经非常彻底，点画的边廓也越来越简单、越来越规整了。这个变化，方便了实用，但是，在两千年来“提——按——提”的书法教学中，笔法的丰富性也逐渐丧失了。
王羲之对于古代笔法的遮蔽，尤以草书为甚。只要稍微留意，我们就会发现，王羲之在总结楷书笔法的同时，也将楷书的“提按、留驻、端部与折点的夸张”等渗透到行草的书写中了。在王羲之的草书中，“提按”和“绞转”是并存的。邱振中分析《初月帖》时说：“（初月帖）点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满，这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。——这便是人们津津乐道的‘晋人笔法’。它是绞转所产生的硕果。”笔者还可以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子，它们同样大量使用着绞转的笔法。但是，如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》等比较，王羲之的草书无疑是大量使用了“提按”的笔法。
《平复帖》的草书形式，通篇使用绞转，字字独立，古质浑朴，还没有今草的妍媚，也没有“提按”笔法。索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》与此相类。王羲之草书中，《寒切帖》的用笔与之接近，但是《远宦帖》则明显有着“提按”笔法的存在，即是说，《寒切帖》更多古意，接近章草，《远宦帖》则多今意，接近今草，尤其是《远宦帖》，明显有“提按”笔法的运用，是由“旧体”向“新体”过渡的作品。在晋人书法中，《济白帖》亦是这样的例子。在“旧体”中，用笔以“实按、拖、绞转”等为主要方法，今体则以“提按”为主，虽然今体仍然字字独立，但点画之间的连带已与旧体有所不同。造成这一转变的原因，在于“提按”用笔的明显化。王羲之善隶书，熟谙章草，深通“绞转”用笔，同时，他又是楷书的总结者，对“提按”运用有深切的体会和实践，故其草书时呈旧中见新或新中见旧。《寒切帖》和《远宦帖》均为王羲之晚年的作品，其时他对新体已经非常熟谙，但仍然保留着部分的旧体的遗意，没有完全放弃绞转的笔法，即使在《十七帖》这件伟大的今草作品中，绞转笔法也没有完全放弃。王羲之毕竟是从前代走过来的，他对其前的笔法世界十分熟悉，也怀有很深的感情。
但是，在王羲之以后的人，看王羲之以前的时代，由于王羲之的存在，遮住了自己的视线。楷书的影响逐渐渗透，将“提按、留驻、端部与折点的夸张”渗透到行草书的书写中，到唐代，“提按”笔法占了绝大的势力，“绞转”笔法几乎完全淡出，人们安于“提按”笔法的简便实用，而难于“绞转”的复杂不便，从实用的角度看，这是无可厚非的，但是，从书法艺术的角度看，人们失去的太多了！尤其是草书，“以使转为形质”，“草乖使转，不能成字”，“提按、留驻”的笔法严重影响了草书书写的连续性，另一方面，将书写的注意力集中到笔画的端部和折点，这个做法实在太“简单”了，“提按”用笔的潜在弱点逐渐显露：笔法的丰富性由此丧失，笔画简单、中怯成为极大的威胁，古人行笔过程中的“雄厚恣肆”之处转复不可企及。后人为解决这些问题，一方面在“提按”领域本身寻求变化，增加顿挫，调整节律（如黄庭坚在线条中间增加折点），一方面借鉴前代的“绞转”笔法（如米芾用锋之八面）。无疑，他们都取得了成功。但是，统观历史，毕竟成功者少。
既然问题就出在书法巨人对前代笔法的遮蔽上，今时的书家就很有必要认真考虑这个问题，对于笔法的演变要通盘考虑，以便选择，在学习旧体书法时，注意“绞转”，学习今体书法时，亦不废“提按”，吸取多方面营养。
草书的用笔特点
草书因分章草、小草、大草三大类，故谈及草书点画，应将此三种草书的用笔分开。小草与大草的用笔属于同一范畴，故章草点画略而不述。小草与大草的用笔变化是无穷的，孙过庭说：“草贵流而畅”。也就是说，写草书要流动而畅达。所谓流动是用笔要灵活，不可拘束。一支笔顺用、逆用、正用、侧用、重用、轻用、虚用、实用，纯任自然，任意挥洒。放得开、收得住，牵丝出于自然，用笔仍有顿挫。所谓畅达，就是能凌空取势，纵横驰骋，无滞无碍。既有真书的凝重，决不能——笔带过，用笔浮滑，又不能缭绕失度，徒增繁复。总之，草书的用笔有其自身一定的规律和特征：用笔简化，点画变异、互连，环转、减少顿挫，行笔顺序可以颠倒，偏旁替代极复杂等等。由于一千多年来的继承和发展，草书的用笔已自成体系，有些已是约定俗成的规矩，不能有错，故对点画的写法应有极正确的辨认能力。
(一)线条是构成字形的基本元素
汉字的点画由粗细、长短、曲直等各种不同的线条组成。“线”即是构成字形的基本元素。故有人直接称书法美为线条美。直线条给人以雄健、挺拔、刚劲之感，曲线条给人以圆浑、变幻、柔和之感。然而毫无变化的直线条乃显僵硬，而过多的弯曲、过度的弧形则显得软弱无力，都会让人想到“丑”。书法艺术家则善于将内心深处的感情以“线”的形式抒发出来。艺术家心中的激情有时似咆哮的大海，喷薄的火山；有时也会似涓涓的流水，委婉的琴声。由不同的感情表现出来的线条的形态也不同，怀素以狂飙旋风式的线条组成的狂草，给人以绵绵不绝、气贯长虹之感；而王羲之的草书的线条则雍容平和、雅逸潇洒，见之如入虚无缥缈之境，心绪归之宁静。因为时代不同，个性各异，表达出来的线条的节奏和旋律就有巨大的差别，圆润的线条和刚劲的线条能反映出书写者截然不同的气质。
(二)草书的线条要有“力”
书法线条给人以美感的关键在于“力”。无论线条的外表是柔是刚，但均需内涵劲力，这劲力的由来是充分发挥书写者的用笔技巧和控制笔毫的能力，让笔的作用力和纸的反作用力构成一股粘着的磨擦力，使写出的线条有轻重徐疾，顿挫起伏，形曲势直的变化，或优美流畅，或厚重凝练，或柔润遒劲，都能体现出“力”的美。“—一字千字，准绳于画”，线条有力感，那么作品就能具备良好的素质。
(三)草书的线条要有动感
草书线条追求动荡感。动荡生变化，动荡就充满着无限的生机。因为这线条的写成倾注着书写者的激情，而这线条又是以代表功力的中锋用笔的“圆”为基础的，所以虽流畅飞舞，动感十足而又不显空泛。“圆”是立体的概念，圆代表着无始无终、无中无偏，圆的线条最为流畅，最为柔顺，又最为坚硬，包含着最丰富的美的联想，圆又有无处不在，无穷无尽的含意。连绵大草用笔缭绕，——气呵成、线条跳跃得令人眼花缭乱，信手万变，变幻莫测，一切楷、行、篆、隶的用笔之法都要糅合一气，所以一切用笔中的方圆、中侧、徐疾、轻重、提按、圆转等的笔法都可在草书的线条中应用、变换。虽速度快，连绵不绝，但仍应如刘熙载指出的“草书尤重筋节，若笔无转换，—一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作”。
线条之美在于形态和质地，形态有动感，动由情生；质地能圆润，圆之所得在中锋。反之，如若线条飘浮、扁薄，或软而无骨，或硬而失润，或肥而多肉，或瘦而露骨，或浓肥庸俗，或光滑刻板、或牵丝不挺、或笔势别扭，都是用笔之病，都是线条的形质有亏。
(四)草书的线条要有节奏感
书法点画之韵律是以用笔的快慢节奏来表现书法动态美的方法。写出了字的节奏，也就写出了草书的特征，楷书也有节奏，但其表现得极为温和，不明显，但草书行笔的轻重、快慢的变化就大了，写出了高低起伏，就有了动荡感，字就能“活”了。这与音乐的节奏是相通的，———首乐曲，因其旋律优美，富有节奏，和谐流畅，才能悦耳动听。一幅草书作品，因其用笔轻重徐疾，抑扬顿挫，结字左欹右侧，有大有小，生意盎然，才能让人赏心悦目，神思无穷。如果运笔时用平均速度，快则全快，慢则全慢，缺乏节奏变化，单调乏味，则作品必然或生硬板滞，或举止匆忙，也就谈不上艺术感染力了。所以写点画时，用笔必须讲究节奏的快慢、轻重，然后才有韵律可言。
若欲掌握节奏，还应熟记楷法，宜先缓笔，定其形势，上来就快，必失规矩。如陆柬之《文赋》、李邕《麓山寺碑》等最能体现出寓动于静，沉着有力，这样写出的字才能达到用笔的精到、周全，笔力的劲健入骨，意态的沉静渊穆。寓婀娜逸秀于雄健浑穆之中，意境高远，不染尘俗。若初学草书，便欲抒情写意、痛快一时，任情恣性，不屑工稳，则必疵病百出，难有所成。朱和羹《临池心解》曰：“作书须以整暇出之，若匆忙行笔，则折搭无起讫，往来无含蓄，如治乱丝而紊之矣。”所以写草书的节奏虽然稍快一些，但切不可手忙脚乱，失却法度。
轻与重、快与慢是相对而言的，重以取稳，厚实而有质感；轻以取巧，轻灵而有妙姿；快以取峻，神奇注于笔端；慢以取妍，自然容于徘徊。处理得当，则用笔生动自然、变幻莫测，所以用笔轻重快慢，关键在于守法。刘熙载说得好：“行笔不论迟速，期备于法，善书者虽速而法备，不善书者，虽迟而法遗。”进一步论之，明解缙《春雨杂述·草书评》：“学书以沉着顿挫为体，以变化牵制为用，二者不可缺一。若专事一偏，便非至论，如鲁公之沉着，何尝不嘉，怀素之飞动，多有意趣。”书法艺术变化万端，难有定规，偏执一隅，必有所失，包容万象，又决难做到，其中；利弊得失，全在悟性深浅。
草书概述
草书：汉字的一种书体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。
简史及特点
任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字利于应用，势必要加以纠正。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。
但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元 1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46）简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。
《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100)，许慎在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝被誉为草圣，其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。
章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。
今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。
草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。
衍生与发展
近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。
“破草”是现代书家中最常见的，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。
行草有“草行”或之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论。
