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一、问题的提出 以色列海法大学的戏剧系每年会让学生排演几场话剧，在学校自己的剧场演出。有两年，考虑到该系近四分之一的学生是阿拉伯人，因此鼓励阿拉伯学生排演阿拉伯语话剧。这些阿拉伯学生排演的第一部话剧是巴勒斯坦政治家、以色列的死对头加桑·卡纳法尼的《被曝晒的人》——一部描写伊拉克难民营中的巴勒斯坦人的苦难，带有强烈抗议色彩的作品。随后排演的便是翻译成阿拉伯语的汉诺赫·列文的《旅人》。而这部《旅人》的演出获得了巨大的成功，大批犹太和阿拉伯学生被吸引到剧场里，共同体验这部作品的艺术魅力，并且表达出相似的审美反应。这部作品出人意料的影响，引发了校方的特别关注，由于担心引发敏感事件，校方干脆叫停了这种演出活动。 有意思的是：就与现实的关系、政治色彩和敏感度而言，单是加桑·卡纳法尼的身份就已经足够让人担心，更何况作品还是直接讨论以巴冲突所引起的后果。然而，尽管《被曝晒的人》的危险性几乎在每个方面都超越了《旅人》，但该作品并未引发多少反响，也没有惹出麻烦。而几乎毫无政治内容，也根本不涉及现实冲突的《旅人》反 而引起巨大的共鸣，产生了足以让活动被叫停的影响力。在这部超越了社会与政治现实，以人类共有的生命困境与难题为描写对象的戏剧杰作面前，胜利者与失败者一起悲伤落泪，主流社会与边缘社群共享喜怒哀乐。真正的艺术拥有这样一种力量，这种力量让我们得以跨越现实的隔阂与鸿沟，忘记人为的仇恨与争端，回到人性的深处，找回 那些被我们丢失的最根本的情感与体验，重新获得“创世之初本一体”的梦想与温情。《旅人》，与列文的许多其他作品一样，便是拥有这种力量的艺术作品。 面对这样一部作品，我的问题是：如果《旅人》的主题是具有这种普遍性的，那么在其他国家的戏剧中，不该有类似的作品吗?或者更具体一点，中国的现代戏剧中，是否有一部作品拥有类似的主题，从而使我们得以在《旅人》与这部作品之间，在两位剧作家之间，建立起一种跨文本对话关系? 二、《旅人》的困境 《旅人》的第一个主题毫无疑问是死亡，总共十八场的戏里放进了八场葬礼，几乎每隔一场就有一场葬礼戏，其数量甚至超出了以死亡为标题的《安魂曲》。总体来看，死亡几乎是贯穿列文所有作品的独占鳌头的主题，而他对死亡的理解也与众不同。这种理解可以从他的四章长诗《死者的日子：一部史诗》中看出端倪。即使不读全诗，只看标题，我们也能感受到列文的基本看法—死与生之间并无绝对的界限！这首诗从死者下葬开始写起，以全部尸骨化为灰土，随风而 去为结尾。死者在整个过程中像一个活人一样感知、回忆，与其他尸体心理互动，其悲欢哀乐一如常人，唯独在空间上被限于自己墓穴，在行动上不能如活人自如而已。这种“生命在死亡中的延续”甚至伸展到了尸骨飞灭之后： 而多年之后，当头骨甚至也已经陷落 成为尘土的时候，风 吹着不屑的口哨将其播散 到各处，但那呼声仍将与之同行 那死者的呼声 如此洪亮，似乎永不消逝： “嘿，那边的这位，我也在这儿待过！” 从某种意义上说，《死者的日子：一部史诗》便是一部诗化的《旅人》。《旅人》中的很多要素，比如葬礼的形式、死亡发生的寻常环境、家人之间的怪诞关系、性爱乃至于嫖妓作为生命的征兆，都在《死者的日子：一部史诗》中得到了基本一致的表现。两者之间的根本差别在于：《旅人》是生者叙述的死亡的故事，而《死者的日子：一部史诗》则是死者叙述的生命故事。这两部作品所叙述的之所以是一个故事，乃是因为生命原是死亡的前奏，死亡乃是生命的续曲。生者不过是一群活着的死人，恰如死者不过是跨越了死亡门槛的生者。在现实的困苦与生命的悲哀面前，两者是一样的充满渴望却又一筹莫展，一样的憧憬远方却又去留两难。 进一步理解列文的生死观，《旅人》的结尾是一个关键段落。在这一幕中，逃往远方的那些旅人带着自己的行李箱登场默立，而死去的茨维何尼娅夫妇、驼子阿夫内尔与老妇伯芭则穿着游客的行头，兴致勃勃地踏上旅途，一生梦想逃离却从未出行的艾勒哈南也追随父母而去。在这里，生与死的界限已经完全消失，死亡不过是另一场旅行。活人与死者可以一起远走，奔赴同一个旅行的地点。用艾勒哈南的话说，就是“所有挡在我和死亡之间的都死去了。在我和死亡之间 不再有任何阻挡了。” 《旅人》另一个显而易见的主题——逃离，也应该在这种生死观中加以理解。很多剧中人都梦想着逃离贫穷、无聊而又无奈的现实生活，逃到瑞士、奥地利、英国、美国去，相信远方会带给他们爱情、财富和幸福。逃不走的，则反向逃离—把自己身边制造苦难的人赶走，把年老的母亲送到疗养院去，把驼背小叔子赶出家门去。不少人物，如贝拉姐妹、阿里沙、茨吉、妓女，等等，成功地岀走了，远的去了伦敦、瑞士，近的去了太巴列湖边，但这一切的出逃都被安茨亚一个人的命运总结了：即使远逃到美国去，仍然摆脱不了贫困、无聊乃至病痛的折磨，最终仍然回到家中，死在家中。而那些把亲人赶走的，则发现亲人无论生死都还如影随形，挥之不去。而最具讽刺意义的，是从美国逃出来的游客，穿过了千山万水，却逃到了别人的葬礼上。在列文笔下，这些轰轰烈烈的逃离与死亡并无本质差别，由此，人类的生存状态便掉进了苦难一逃离一死亡一苦难的不了的循环，而人人都无法忘怀的，是那个“生活在远处”的空洞的梦想。剧名《旅人》(原文是《收拾行装的人》)便是对这种“生命的过客”的人类生 存状态的概括。 当然，在出逃和死亡之上，《旅人》还有一个无所不在的主题苦难。像列文的大量其他作品一样，这部话剧的场景坐落于特拉维夫南城的贫民区内，描写的是一群平平常常的下层市民。他们那些用八场葬礼串联起来的琐碎、平淡、令人心酸的生活可以用伍迪·艾伦在《安妮·霍尔》中说的一句话来概括：“充满了孤独、悲惨、苦难和伤心，而这一切又过去得太快。”列文在这里使用了另一种表达方式：关于这些人物，即使是在他们的葬礼上也让人无话可说。社区公认的 葬礼主持人阿尔伯特先生每次只说一句话：“亲爱的……今天我们向你告别。”然后，就结束了。生命不仅悲惨、仓促，而且让人无话可说。 而这三大主题通过列文独特的生死观联结起来，组成了一个巨大的网络，这个网络的名字，叫作“困境”一一种哪怕上天入地，出生入死都无法摆脱的人类生存状态。 三、相濡以沫——困境中的《旅人》对话《北京人》 应该说，《旅人》有着相当强烈的哲学意味。列文在这部戏中有意回避了人物与其所处的时代的任何联系，只描述那些最基本的、饮食男女类的人性表达，让我们清楚地看到他努力传达给我们的是有普遍意义的人类的生存困境，而不只是几个当代以色列人的悲喜。相比之下，曹禺的《北京人》似乎有着更多的时代和文化政治冲突的背景与联系，然而其所表现出来的困境仍然是有普遍意义的，也就是说，是与列文笔下的困境相通的。关于这一点，李扬在《论曹禺前期创作的现代性》一文中有过比较充分的解说。在他看来，对普遍意义上的人的困境而不只是特定社会环境中的人物遭遇的描述“在曹禺的前期剧作中并不是一种孤立的现象，也不是作者突发奇想，而是贯穿在他整个早期创作生涯中的深层意象”。具体到《北京人》来说，“我们整天地希望，希望，而永远没有希望！’(《北京人》)这是江泰发自内心的感叹；曹禺自己也这样解释着《北京人》的寓意：'曾霆和瑞贞要离婚的时候又有一种瞎子算命的铜锣声，这声音让人感到生命非常没有保证，人活着毫无意义。”事实上，曹禺自己在解释《北京人》中缺失的时代细节(比如瑞贞和愫方是否去了延安，袁任敢是否是共产党员，抗战的大背景并未在戏中有所表现)这个问题时，便一再强调“现实主义的东西，不可能那么现实”，“一写出那些具体的东西，这个戏的味道就不同了”。虽然他没有明说那些“味道”究竟是什么但他与现实刻意保持距离的意图是显而易见的。 在李扬看来，这种对于“人的困境”的描述是与世界现代文学乃至于现代文明对人类处境的认识是相通的，“无论是在哲学还是文学领域，人们都在反思着自己的时代，力图重新认识人的处境。一种悲观主义的情调弥漫在我们的家园。'我们是谁?从哪里来?要到哪里去’几乎成为现代作家的共同问询。在文学领域，现实主义主潮也发生着潜在的变化，作家们似乎渐渐把自己的目光从对社会历史进程的书写转向对人类困境的关注。 由此可以说，《旅人》与《北京人》之间的对话，是人类社会现代性潮流中困境主题内两个文本之间的对话，但同时也仍然带有各自的民族与文化的特征。在这样一个大前提下，理解《旅人》与《北京人》之间的惊人相似性也就不再是什么问题：与《旅人》一样，《北京人》的基本主题也是一张由死亡、出逃和苦难编织起来的困境之网！当人类陷入苦难之中时，其出路无非有三个：改变现实、逃离或者死亡。因此，与这种相似性相比，探讨两者在相似性背后的差异似 乎是一个更加有意义的题目。 在《旅人》与《北京人》所表现的苦难中，贫困是首要因素之ー。虽然两个剧中的人都不是真正意义上的贫穷，没到饿死的地步，但都生活在困境中，无法满足他们对生活的期望。《旅人》中那些渴望去国外生活的人大多无法支撑自己的预计开销，他们或者像艾勒哈南或妓女那样靠省吃俭用来积累，或者像贝拉那样依靠海外亲友的资助，整部戏中没出现一个富裕家庭，医生阿里沙能用开会的机会带女友去一趟欧洲已经算是出类拔萃的了，其他人家甚至会为了去俱乐部跳个舞的票价而吵翻天。与《旅人》清一色的平头百姓不同，《北京人》中有一个从未露面的暴发户人家杜家，但这个家庭的存在似乎只是为了反衬曾家的破败一一这个曾经的大户人家如今过着有上顿愁下顿、要账人堵着门过节的日子，最终落到了连老爷子曾皓的寿材都保不住的地步。 与贫困相辅相成的是剧中人物的无所作为与无可作为。《旅人》第一场葬礼中的死者沙巴太可以说在某种意义上是全剧人物的一个象征: 他死于无法进行正常排泄，也就是说，不是有什么惊天伟业等着他去完成而他失败了，而是作为一个普通人所该具备的正常功能他都无法履行。由此我们可以理解管不住自己的性欲而把出国的钱送给了妓女的艾勒哈南，连话也说不圆全的茨吉，除了打桥牌找不到存在感的寡妇们，以及那位只会说一句“亲爱的…，今天我们向你告别”的葬礼主持人阿尔伯特。相比之下，《北京人》中对那群没落子弟的要求似乎要高一些，他们应该成就事业、光宗耀祖，然而他们的无能却是一样的当仁不让。全部注意力都在自己的那口棺材上的家长曾皓，性格软弱、憎恨大家庭却又无力离开的长子曾文清，志大才疏、整日靠砸东西打老婆显示自己价值的留学生女婿江泰，这些曾家顶梁柱的堕落使得家族破落成了无法挽回的大势。 就这样，贫困与无能合在一起，编织出一张不可改变的绝望的大网，紧紧地把现实束缚起来。在这样一种现实中，甚至激动人心的爱情也显得那样无聊而绝望，无论是《北京人》里曾文清与愫方的相许、曾霆对袁圆的追求，还是《旅人》中阿夫内尔对贝拉的痴心、阿尔伯特对女性的吸引力，都无法带来真正的快乐，遑论改变现实的力量。 不过，虽然这两部剧作所呈现的苦难现实是相似的，但这现实背后的动力却有着不小的差别。其中最有意义的差別是:《北京人》里的现实是由新与旧、善与恶两个相互对抗的人群构成的，而《旅人》里则是一个性质相对单一的群体。《北京人》里的困境是代表行将就木的旧传统的老一代家长造成的，年轻一代虽然无力改变这一现实，但他们仍然在反抗，在对峙，在寻找出路;而在《旅人》里，困境是与生俱来的，每个人都既是这困境的制造者又是受害者，但困境本身不是因为哪一方的过错而形成的。对比一下曾皓和伯芭这两个人物便可以清楚地看到这一点。从某种意义上说，这两个人物都是“被年轻一代抛弃的老人”，但曾皓的被抛弃是自己作孽的结果，他自私、虚伪，用高高在上的道德伦理绑架他人的自由，唯一真正关心的就是他那口棺材上了多少道漆。伯芭的被抛弃则没有什么明确的理由，她在剧中言不发，只是一遍又一遍在场上走过。她拒绝去养老院，因此用行动与儿子、媳妇发生冲突，但无论是她还是她的儿子、儿媳都并非苦难的制造者，她家庭内部的冲突也不是《北京人》那种命运的对抗。与此相关的另一个差异是:《北京人》比较强调人的性格与困苦的关系，因此这里边有苦恼的曾家人，也有快乐的袁家父女。《旅入》则完全剔别除了这种因素，虽然人物的性格也是千差百异，但他们因苦的结局并未有所不同。 在人面对无法更改的困境的自然反应中，逃离似乎是一种不可置疑的选择。考虑到两部剧作在描述困苦现实方面的相似性，我们也就不会对“逃离”这一主题在两部作品中的反复出现而感到惊奇了。事实上，不仅逃离是这两部作品从头贯穿到尾的一条主线，而且逃离的主体也惊人地相似ー一都是年轻一代在做着远方的梦。《北京人》中的老一代是困苦现实的制造者和主宰者，不愿离开原在情理之中。《旅人》中的寡妇们则即使是在只剩桥牌可打的现实中仍然坚守，而且觉得在其中找到了存在感，“我们是这个区的生命力，我们不去死，我们打桥牌。我们还将代表这个区，代表我们那些去世的丈夫、我们的孩子、我们所有的生活，我们将在桥牌中代表他们。” 值得注意的是，两部剧作中都出现了“失败的逃离”一一一事无成回到家中的曾文清和去了美国却又回家病死的安茨亚，两个人身上都寄托着家人的厚望，其失败都给家人带来了无尽的悲伤乃至于毁灭性的打击。然而这两场失败之间的差别却在很大程度上解说着列文与曹禺对“逃离”的不同理解。曾文清的失败是不愿逃离者的自然选择，因为他本质上是属于制造现实困境的旧势力，而安茨亚的失败则是年轻一代的失败，是逃离者的一种宿命。对于曹禺而言，真正的逃离是青春的逃离，逃离是一种出路，远方是一种希望，因而对于年轻一代来说，逃去哪里，逃出去做什么并不重要，只要逃出去便是胜利。然而对于列文来说，遇离不过是现图境的一部分，进出本的人不仅知道自己去哪里，而且知道自己要做什么，而且知道这要做的事情或许比现状好些，但并没有本质区别。所以，艾勒哈南不过是梦想去瑞土找恋人，妓女不过幻想着去瑞士继续卖淫，而最有代表性的则是贝拉去伦敦前的自白: 不是我对伦敦抱有幻想。伦敦没在等我。在那里我也将孤独，也许我将终身如此一一孤身一人。但是在伦敦有更多的电影、好听的音乐、精彩的电视节目，人们更加友善，这样，绝望就会变得轻松一点儿，你明白吗?要是我得像条狗一样过完我的一生，那电视至少得像个电视的样子! 与逃离的重要性几乎不相上下，死亡在这两部剧作中的地位也是极其引人注目的。如上所说，《旅人》是用死亡和葬礼串联起来的，而《北京人》则可以说是用一口棺材组织起来的一一这口棺材从头出现到尾，恰如葬礼在《旅人》中不断重复。不过，尽管死亡应该说是困境现实里的自然组成部分，但两位剧作家赋予死亡的基本理解则可以说是天差地别。在《北京人》中，死亡几乎只属于旧势力的恶的一方，出逃与死亡是两个反向的解决困境的办法一反叛的年轻人逃出升天，没落的势力则在困境中死亡，或许与困境一起死亡。而在《旅人》中，死亡是生命的一部分，是与出逃一样让人们脱离困境却又陷于困境的出路，因此死亡不属于任何一个特定的人群，甚至不属于特定的年龄层。 至此，我们可以清楚地看到这两部剧作用困苦、出逃与死亡所向我们展现的人类困境。然而对于追求描述普遍现象的艺术家而言，仅仅是困境的描述是远不够的，即使其中的某一要素被看作是一种出路也罢。哲学的基本使命是给人类带来和平与希望，有哲学追求的艺术家也不会例外。所以我们就在这两部剧作中看到了列文和曹禺给我们指出的更高一个层次的出路。 《旅人》的出路来自于剧中的主人公莫特克，他让自己跳出了困境、出逃、死亡的无意义循环一一他拒绝收抬行装，也拒绝驱赶他人。面对他自己同样悲惨的生活，他所做的是一件看起来微不足道的事情一一在葬礼上宣读一份像样的悼词，而不是用一句话打发掉一具死尸。用他的话说，是“人不是蟑螂!”而生命的出路也正在于此。列文在剧末借莫特克之口做了如下表达: 当我们躺在这辆收尸车上时，白单子盖着我们，再过一会儿我们将被黄土掩埋，当我们躺在这里时一切都突然间明白起来，什么是微不足道的，什么是重要的，我们明白还有些别的什么要说而我们没说出来，我们虚度光阴，咀嚼了又吐出来，却没说出来。上帝啊，你给了我们葬礼，让我们记起我们的生命，让我们在葬礼之间也不要忘记这收尸车和这裏尸布吧。 “在葬礼之间也不要忘记这收尸车和这裏尸布”在很大程度上是海德格尔“向死而生”哲学的演绎，不过列文在这里进一步充实了这哲学思辨的内涵。我们之所以能够“向死而生”，乃是因为生命大于苦难一一更确切地说，是生命大于体验，苦难在这里只是一个象征。换句话说，我们所能感受言说的，只是生命的一部分; 即使我们的生命全是苦难，生命本身也还有很多苦难之外的东西存在着。大于体验的这部分生命，是我们所无法言说的生命，因而也正是我们所要努力言说的; 人们通常只是在死亡到来时，在体验终结时オ去探求体验之外的东西，而“向死而生”却让我们时时记住这大出来的生命，并让我们试着把这一部分言说出来。 曹禺则向我们指出了另一种出路: 这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘東，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼;吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的! 两者的差别是显而易见的: 列文寄希望于言辞，曹禺告诉我们要行动; 列文向我们说明一个现实可行的方法，曹禺向我们描述了一种理想的人格; 列文试图建立一条简单的行为规则，曹禺则试图从根本上改造国民性; 列文诉诸文化，曹禺诉诸一种理想化的原始生命力。这样的差别，已经不能用艺术家个人的思想或观念来解释了，而只能在他们所处的文化与历史的环境中去进行更深层的理解。 四、变与不变一一人类困境的悖论 在解读这两部剧作间差异的文化历史意义之前，我们需要首先就中、犹跨传统对话的两个基本要点做出说明。 首先是在人类思维的地图上，中国和犹太传统都属于以价值系统为框架、以“我们怎样在这个世界上生活”为提问向导的“求道”“求经”的思维形态，与以知识系统为主导、以“这个世界是什么”为提问向导的欧洲传统有着明显的差别。与此同时，中国传统的“求道”思维与犹太传统的“求经”思维又有着显著的差异，而这些差异的基础则是对“本原”问题的不同回答: 中国的儒家传统相信本原在我、在心，因而是一个向内探求的过程; 而犹太传统相信本原在经，因而是一个向外在经文探求的过程。 ①关于犹太与中国传统思维形态及其与西方传统的比较，参见张平《经从何处来?一一(论语〉与く阿伯特〉首章的比较解读》。见:钟彩钓、周大兴主编《犹太与中国传统的对话》。台北:“中央研究院”中国文哲研究所，2011年，26-43页。 其次是在现代世界，这两种传统都遭遇到了西方文明传统的挑战，都面临一个现代化的问题。不过两者的历程和选择的道路却有着相当大的差別。犹太启蒙运动早在18世纪就已经开始，比中国的新文化运动早了ー百多年。与此同时，犹太现代化选择了一种比较温和的进程，在引进现代文明的同时比较完整地保留了自身的传统，形成传统与现代性并存的局面。而中国的新文化运动则选择了一条比较激进的道路，试图在西方文明原则的基础上彻底重塑自身文明。 应该说这两个基本要点之间是有联系的。如果本原在心，那么变革的实质就是要求本性的变革，就很难有旧传统生存的余地; 而如果本原在经典，那么由于经典本身是可以解释的，因此变革也就更可能是修补整合型的，不需要将一切都推倒重来。 这在很大程度上解释了列文与曹禺在各自的剧中为我们提出的终极解决方案。列文的基本思路是在文明延续的基础上做出规则的改进，以此让人们有能力寻找生命中大于苦难的那些有价值的部分，而并不要求人们改造自身，同时这种超越是通过言辞来进行的，与犹太求经的传统遥相呼应。相比之下，曹禺的解決方案一开始就直指人心深处，要求再造一个全新的人格内心，而将延续了数干年的传统文明视为吃人者，将原始的生命蛮力视为解救者。透过这两种解决方案的设想，我们也可以理解为什么犹太现代化进程中基本没有发生内部暴力事件，而中国的现代化进程则始终与内部的血火冲突相伴。就这两位剧作家的文化定位而言，似乎可以说两人都是各自传统的反叛者。列文是以色列六日战争之后崛起的左翼批判力量的旗帜性人物，而曹禺则是新文化运动在戏剧方面的代表人物。不过两人的反叛却有着阶段性的不同: 曹禺参加的，是现代化进程对传统的最初挑战，处于冲破传统束缚，推翻传统权威的阶段。因而《北京人》中表现出来的传统与新文明的不可调和的对抗，对新文明热情洋溢的憧憬和希望，都与18世纪犹太启蒙运动思想家们的热情有相同之处。而列文则处于“后反叛时代”一一传统已经不再是统治力量，《旅人》中的犹太传统的出场仅限于两个犹太教徒的祝祷，世俗化的现代犹太文明不仅确立了现代化的文化秩序，而且已经打造了自己的国家并确保了其安全性。因此列文的反叛带有反叛与幻灭共存的特性: 该推翻的都推翻了，该消灭的都消灭了，然而问题并没有解决，困境并没有消失。在很大程度上，列文笔下的安茨亚、贝拉便是逃到远方之后的曾瑞贞愫方们。在经过了千辛万苦的跋涉努力之后，突然明白远方不过是另一个版本的家乡; 困境并非一时一地或某些人造的孽，而是人类难以解脱的永恒的主题。 从这个意义上说，列文的解决方案是一种更为单一的解决方案，相信生命大于苦难，相信即使是琐碎孤单的人生依然能让我们恋恋不舍。与曹禺同时强调现实中逃离与人性改造两者的重要性不同，在列文那里，“生命过客”的精神状态依然可以是一种出路，只是这出路不在现实的旅行里——无论你走到哪里或跟谁在一起，生命的基本难题都是一样的，而在精神的探索之旅——只有体验之外的那部分生命才能让我们超越。“生活在远方”不是问你能走多远，而是问你的思想，特别是用言辞表达出来的思想能走多远! 张平 2017年4月5日 于特拉维夫 |
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