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12日下午，与会发言第二场由赵仲明教授主持，李岩老师担任点评 李晓冬的发言题目《音乐批评的观念前提——以“音乐何须懂”为例》，发言针对周海宏教授提出的“音乐何需懂”观念阐述相关思考。李晓冬认为，进行音乐批评的前提条件，就是对其自身观点的预设或前置条件有清醒的认识，这是进行有效批评的重要前提之一。正如在“音乐何须懂”的论点后面，存在着一个未经仔细思考的、但却在音乐圈中不言而喻的“纯音乐观念”，以此为普适性真理，会造成若干并不良好的后果。“音乐何须懂”背后所预设的，正是学院派所认为天经地义的纯音乐观念，它既是纯粹西方19世纪的概念，又是一个纯粹历史性概念。李晓冬表示，这个“纯音乐观念”并非是事实判断或普遍性真理，而是一个充满历史有限性的、具有特定文化内涵的“价值性判断”。因此剖析“音乐何须懂”后面的观念预设，并非要推翻它颠覆它，而是因它包含丰富的、且不复杂的一整套理解乐音音乐的操作方法，并且立足于音乐心理学联觉理论的一整套知觉理论。据此，我们在做出审美判断之际，需要对所表达观念的前提有尽可能明确的意识，这也是音乐理论家必须具备的学术能力之一。 邹彦的发言题目《王建中钢琴作品<山丹丹开花红艳艳>——手稿与刊本比较研究》，发言围绕中国当代著名作曲家王建中的钢琴作品《山丹丹开花红艳艳》的手稿所做的相关研究，进行生动的讲解。邹彦表示，《山丹丹开花红艳艳》是钢琴组曲《陕北民歌四首》中的第一首，是王建中早期创作的钢琴作品。在王建中先生捐赠给上音图书馆的手稿中，这部作品有三版完全不同的手稿，而在1976-2015年间，在各种选集、合集、考级乐谱中被刊印过数十次。通过主要刊本的比较，可以明显发现王建中先生在这四十年当中对这部作品进行了不断的修改，邹彦举例1995年与2015年的两个版本，通过谱例分析与钢琴演奏的音响对比，得出较之1995年的繁杂版本，2015年修改版则相对简洁。邹彦表示，王建中先生修改作品的原因之一，是在探索变奏方式，不断细化钢琴演奏细节。同时，也表现出作曲家在经历“文革”以后，对作品艺术性的不断追求与探索。邹彦的发言题目体现出对当代作曲家的研究而言，手稿资料的重要性与珍贵性。 满新颖的发言题目《论整体观在歌剧音乐剧批评中的重要性》，发言中表示不要把歌剧当音乐来看，歌剧最重要的是戏剧，而戏剧则是人的行动。满新颖谈论歌剧批评的问题，围绕批评方法论和创作方法论展开，认为批评是针对当下的音乐思潮，与音乐相关的作品等等各个方面展开，音乐批评要具有当下性。正因强调当下性，满新颖认为，歌剧批评对象不是历史上已经演出过的经典歌剧作品，如《白毛女》，而是重在对中国当代原创歌剧作品科学性与合理性的批评。满新颖谈到发言论文源于一个现象，即自2010年后，与欧洲国家相比较，中国歌剧创作总量高达欧洲几个国家一年的总和，中国原创歌剧较之以前，是三倍以上，直线飙升。中国歌剧出现了乐评人陈志音所说的“井喷”现象，这种“井喷”现象值得反思。满新颖表示，随着中国歌剧创作观由过去多元化转向一元化的现象，使得当下歌剧作品的存活率越来越低。面对这种趋势，歌剧批评应该承担何种作用？在发言中，满新颖着重强调歌剧作品应具备生命力，而音乐戏剧的生命力是决定当下歌剧作品的存活问题，也是歌剧批评应该考虑和深思的问题。 崔健的发言题目《论电视媒介下的音乐价值传播》，围绕当下电视选秀节目的泛滥与火热，谈及电视选秀节目的价值导向，以及如何平衡音乐节目的发展，如何利用电视媒介更好的传承民族音乐文化。崔健表示，不论是电视音乐选秀节目，还是主流媒体音乐频道的所谓创新和网络的音乐节目的传播，其遵循的规律一定是从音乐艺术本身出发，媒介应该承担起推动艺术发展的重担，把正确的、正面的价值观传达给观众。在电视音乐节目中的审美需求与文化传承中需要做到，提高电视音乐选秀节目的艺术性；增强电视音乐节目的审美与文化引导功能；电视音乐节目应肩负起弘扬民族音乐文化的重任。 周雪丰的发言题目《蔡仲德<中国音乐美学史>中的音乐形态说》，以梳理蔡仲德先生《中国音乐美学史》一书中相关音乐形态的说法，剖析先秦两汉、魏晋隋唐、宋元明清三个时期的音乐形态说。剖析的依据是文献之音乐事件的表演效果、欣赏效果、技艺等描述，具体从这些描述语言中剥离出音乐形态（主要指音响形态）的部分，进而结合语境来推论音乐形态特征。综合历史分期看，音乐形态在风格上由简单向丰富变化，有青出于蓝的诉求。周雪丰表示，通过分析中国古代文论中的描述音乐形态的词句，深入了解中国传统音乐的风格与审美，有助于从历史的维度来品评当代的音乐创作与表演。同时，周雪丰提出以下思考：如果把《中国音乐美学史》看成一个抽样的样本、假设上述结论有效，那么历史的音乐形态研究是否要走出一条与中国古代音乐美学思想发展史互补的道路？音乐形态有独立的演变史吗？这些问题有待进一步思考。 李晶的发言题目《歌剧评论中不容忽视的话题——歌剧舞台制作趋向与诠释》，围绕歌剧舞台制作，李晶认为，经典歌剧的现代制作并非简单的将故事移植到当下，而是要超越于对剧情字面的理解，着力于戏剧意涵上的开拓。在保留音乐文本的基础上，通过现代元素的设计、多媒体手法的运用以及表演方式的改变，对戏剧本身所隐含的寓意进行了外化和拓展，赋予作品新的解读和诠释。当代歌剧观众的歌剧欣赏已成为一种多媒体观赏的体验，因而评论者应关注舞台制作层面所传达的信息，较为全面地引导观众欣赏作品，进一步理解歌剧所具有的深层意蕴。最后，李晶提出一些思考，即在当下歌剧艺术发展中，中国制作需要哪些创新和突破，如何在原作的基础上有所延伸表现出现代制作的意蕴和新的诠释，体现中国制作的独特性，这是更值得深入探讨的问题。 与会发言第三场由满新颖教授主持，邹彦教授点评。 相西源在《结合自我音乐创作谈几点音乐方面的评论》的发言中，从1、近年来的音乐创作2、相关媒体的评价3、自己对音乐批评的理解三个方面进行叙述。相西源认为一个音乐批评家想要在社会立足必须要有全方位的能力，并在某一方面十分突出。还指出艺术批评近年来的百花齐放，并将评价体系与社会批评联系在一起通过现场播放《冼星海颂》和《沱沱河》两部作品来进行分析。 杨健在《中英音乐考级体系的评价与比较》的发言中，把上海音乐学院考级与英皇考级从1、考级等级的设置2、评分的标准3、难度的设置4、考试的评定5、考试曲目的对比6、考试时间与收费7、考试结束后的反馈等方面来进行较为全面的比较与评价。杨健认为两种体系诞生于不同的社会文化背景，两者从顶层设计到具体举措都存在明显差异，对考生的未来可持续发展乃至整个社会音乐生活都会产生潜移默化的影响。并提出为保证我国的音乐教育沿着国际化的道路稳步前行，中英音乐考级机构宜在合法合规的前提上继续保持相互借鉴与良性竞争的协作关系。 郭懿在《论石夫对舞剧音乐理论的建构——为石夫诞辰90周年而写》的发言中，从1、对主体的设计2、对结构的认知3、对语言的组织三个大方面来进行详细的阐述，首先，郭懿介绍了石夫的成就与研究，其次指出一部成功的舞剧必然依托一部成功的舞剧音乐，舞剧音乐结构具有辩证的双重特点。最后得出结论中国的舞蹈界产学研一体但音乐界确未曾与之匹敌；中国舞蹈音乐理论建设不足以成体系是因为缺乏专题性讨论、群体性研究。 杨柳成在《建国70年以来对东南亚当代音乐的评论与研究》的发言中，从建国初期（1949—1978）、改革开放(1978-2000)、新世纪的发展（2000-）三个部分来进行论述，杨柳成指出东南亚的当代音乐家进行音乐创作可以鲜明的体现出他们的民族文化传统以及当代的文化生态。举例了《记越南人民歌舞团的一次演出》这是大陆首次接触到当代越南音乐；许常惠的《西方音乐的传入与亚洲现代音乐的发展》这篇文章对东南亚代表性作曲家进行了梳理，有重要的参考价值。最后杨柳成提出对东南亚的本土作曲家及其作品的批评相对较少，并且流于表面，缺少深入的学术批评 刘健在《小议“四两拨千斤”——听“中国序曲——中国交响作品音乐会”有感》的发言中，首先进行简单的述评从1、传统的调性主题素材2、交响乐的作品3、“气息的控制”三个方面进行叙述。随后提出自己的思考“创新”与“回归”如何创新？如何回归？最后抛出自己的疑惑边“追随”边“扬弃”的矛盾如何平衡”？“中国的标签”如何体现？ 未完待续…… |
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