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浅析律诗定义 特点 情调与章法

2019-10-19  瑯琊宫杞...
 
   提起写律诗,有人捧的玄而又玄,让人望诗兴畏,实不谙律诗为何物。有人以为律诗高古,而在写诗时为古而古,古而又古,照搬古书法则,不肯越雷池一步,实不知自己已相若木鸡。有人以写律诗来显示自己学富五车似的高雅,喜好套用生硬典故,痴迷冷僻辞藻,全不顾律诗的时代特点和受众层次。这些现象不利于律诗的发展。
 
其实,律诗只是人们抒情表意的案头小宠,随意把玩之术,并非高深莫测。古代如是,今人亦然,否则它不会发展到今天。但是,律诗之所以叫做律诗,如果写诗者要达到信手拈来的程度,还是要掌握一些技法的。这些技法,来源于对律诗知识的了解和赏诗、写诗的经验。写律诗的核心经验是用意,即对意象的选择和对意境的处理。写律诗最关键的知识是对仗和用韵。对仗是用词技巧,用韵是用声(字的声调把握)的技巧。对仗和用韵又是律诗章法的最主要特点。
 
一、律诗的定义
 
律诗是诗的一个体裁形式,这样说并没有多少意义,实际上把律诗说成是“每句字数相同、规则谨严的书面语韵文”更合适。有韵的文字很多,词、赋、曲皆是,字数相等也不难做到,可除了这些还要做到规则谨严,恐怕就只有律诗了。为什么要用书面语呢?这不是说律诗要用高深莫测、难以揣度、古人习用但今人已经废弃的语言,而是有别于顺口溜似的韵文,因为顺口溜是纯口头语的韵文。
 
二、律诗的特点
 
1、字数约定。每首五言或七言,即每句五个字或七个字,五个字称五律、七个字称七律,不可逾越规定。
 
2、句子约定。每首四句、八句或更多,要求两两成偶,不可出现单数句。
 
细分下去,四句的可称为绝句(五绝、七绝),八句的可称为律诗(五律、七律),超过八句的可称为长律或排律。至于绝句归入律诗还是独立称之,并不是关键。
 
3、押韵约定。不管是哪一种,律诗都要求在二、四、六、八(即偶数句)的尾字上押韵,还要押平声韵,不押仄声韵,中间也不许换韵。
 
押韵在古代要特别讲究,要查韵书,今人不讲究了,押近韵邻韵,或者听起来和谐都可以。
 
4、平仄约定。最主要的是,律诗要求句子的平仄声调必须和谐,这点古今未改。总的是相反相成(偶句的上下两个句子平仄相反)和相辅相成(上一个偶句的对句和下一个偶句的出句平仄尽量一致)。
 
5、两句一偶。律诗的另一个特点是对仗。对仗也叫对偶。律诗的句子要求两两成偶,成偶的两个句子叫一个偶句,偶句的两个句子除了平仄对仗外,用词(就是意思)也要对仗。律诗的所有偶句都可以形成对仗,当然也可以使部分偶句不对仗。
 
三、律诗的对仗
下面,单就律诗的对仗来谈一谈。

1)平仄对仗。
平仄对仗是指让句子的平仄声音听起来有相反的效果。如“虎踞龙盘” 与“天翻地覆”,分别是“仄仄平平”和“平平仄仄”,还有上面的“饮茶粤海”和“索句渝州”,听起来声调正好相反,一个在上句、一个在下句,这就是平仄对仗。
 
2)词义对仗。
词义对仗是指律诗偶句的上下两个句子在同一位置上所选用的词语意思要么相反、要么相关。如“高山流水”与“大海行船”,“高山”与“大海”是相反的词语,“流水”与“行船”是相关的词语,它们的平仄又是相反的,这就是词义对仗。再譬如。“天高”对“地远”、“林深”对“水浅”、“白云”对“绿水”等等,当然如不考虑平仄,“上”与“下”、“左”与“右”、“你”与“我”也是对仗的。如:
 
风劲角弓鸣,将军猎渭城。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。
忽过新丰市,还归细柳营。回看射鵰处,千里暮云平。
(王维,观猎)
 
这首五律中,“草枯”对“雪尽”属语义相关对仗,“鹰眼疾”对“马蹄轻”属语义相反对仗,还有“新丰市”和“细柳营”都是形容词加名词,语义正好相对。
 
3)绝句的对仗。
 
绝句一共四个句子,只有两个偶句,对仗有三种形式:
 
1、第一个偶句对仗。如:
 
水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子,淡装浓抹总相宜。
(苏轼,饮湖上初晴后雨)
 
2、两个偶句都是对仗偶句。如:
 
白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。
(王之涣,登鹳雀楼)
 
3、两个偶句都不是对仗偶句。如:
 
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
(李白,早发白帝城)
 
4)律诗的对仗。律诗一般有八个句子即四个偶句,也称联句,第一个偶句叫首联,第二个偶句叫额联(也称颔联),第三个偶句叫颈联,第四个偶句叫尾联。对仗形式分别为:
 
1、四个偶句都是对仗偶句。如:
 
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
 
(杜甫,闻官军收河南河北)
 
2、尾联不对仗,其他各联对仗。如:
 
洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜,司徒急为破幽燕。
 
(杜甫,恨别)
 
3、首尾两联不用对仗,中间两联用对仗。如:
 
舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。
盘飨市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯于邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯
 
(杜甫,客至)
 
4、颈联对仗,其他各联不对仗。如:
 
五月天山雪,无花只有寒。笛中闻折柳,春色未曾看。
晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑,直为斩楼兰。
 
(李白,塞下曲)
 
四、对仗的方法
 
词的分类是形成对仗的基础,所以写律诗的人必须对汉语字词有一定的了解,否则写律诗就困难了。从律诗的角度看,词有两种分法。一是按词的性质分为:名词、代词、数词、形容词、动词、虚词、副词、连绵词等,词性相同才可以相对,词性不同不能相对。二是按词义分类:如时间、空间、地理、地点、人物、事物、事件、物体、物品、物种、方位、颜色等,词义类属相同或相近才能相对,否则不能相对。
 
词性、词义弄清楚了,对仗就好办了。但是,这仅为原则,还应了解以下几个方面:
 
1、工对,凡是同类的词相对、反义词相对都算工对。同一小类的名词相对,更是工对。
例如:
李白《塞下曲》:“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”便是工对。句中自对而又两句相对,也是工对。杜甫诗中的“国破山河在,城春草木深”,山与河是地理自对,草与木是植物自对,已经工整了,于是地理对植物也算工整。

对仗工整的诗句举例:
白日依山尽,黄河入海流。(王之涣《登鹳雀楼》)
天边树若荠,江畔洲如月。(孟浩然《秋登兰山寄张五》)
荷风送香气,竹露滴清响。(孟浩然《夏日南亭怀辛大》)
风鸣两岸叶,月照一孤舟。(孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》)
雨中山果落,灯下草虫鸣。(王 维《秋夜独坐》)
明月松间照,清泉石上流。(王 维《山居秋暝》)
泉声咽危石,日色冷青松。(王 维《过香积寺》)
大漠孤烟直,长河落日圆。(王 维《使至塞上》)
野火烧岗草,断烟生石松。(贾 岛《雪晴晚望》)
桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。(杜 甫《曲法对酒》)
映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。(杜 甫《蜀相》)
高江急峡雷霆斗,古木苍藤日月昏。(杜 甫《白帝》)
涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。(白居易《杭州春望》)
 
2、宽对。不像工对那么谨严,甚至宽对到了放纵的程度,似是而不是,却又很和谐。如:。
 
匈奴犹未灭,魏绛复从戎。 怅别三河道,言追六郡雄。
雁山横代北,狐塞接云中。 勿使燕然上,惟留汉将功。
 
(陈子昂,送魏大从军)
 
渡远荆门外,来从楚国游。山随平野尽,江入大荒流。
月下飞天镜,云生结海楼。仍怜故乡水,万里送行舟。
 
(李白,渡荆门送别)
 
前诗“匈奴”与“魏绛”对与不对很难说清,因为太宽的缘故。后句“荆门外”与“楚国游”似对实不对,却又不失为妙对。
 
3、邻对。即意思邻近的类别词相对,叫邻对。如时间对空间、颜色对方位、地理对地点、地点对空间、人物对物品等,这种对仗方法丰富了律诗的对仗技巧,增加了律诗对仗的灵活性。如:
 
单车欲问边,属国过居延。征蓬出汉塞,归雁入胡天。
大漠孤烟直,长河落日圆。萧关逢候骑,都护在燕然。
 
(王维,使至塞上)
 
这里“单车”对“属国”、“汉塞”对“胡天”以及“萧关”对“都护”都是邻对。
 
4、借对。即甲义与乙义相对时,似是而非,表面看意思上不对却在形式上对的很严谨,如:
 
朝回日日典春衣,每日江头尽醉归。酒债寻常行处有,人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转,暂时相赏莫相违。
 
(杜甫,曲江)
 
此诗第三四句“寻常”和“七十”就是借对,乍一看“寻常”和“七十”毫无关系,“七十”是数量词,“寻常”是时间副词,可是“寻常”还有一个意思就是在古代八尺为寻,两寻为常,这么一来,“寻常”又是数量词了,那么你说“寻常”和“七十”对上没对上?
 
5、流水对。就是一句话分两半说,缺了上句下句不通,缺了下句上句不顺,这样的两句话对在一起就叫流水对。如上面的“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”就属于此种对仗形式。
 
此外,律诗的对仗还有句内自对、隔句对仗等。

写诗学习和所有学习一样,最怕直入目的,不问渐进过程,这样的功利心态是学不好的。我管这样的教学叫“庸教”,庸师之为。所以这套内容,既有自身的顺序,又有很多劈开来对待的东西。也就是,让内容为学习服务,而不是被内容拖着走。把这套旧东西搬了来,是因为觉得还有点用处,与人是否有益且不说,相信至少是无害的。

一、律诗与顺口溜的区别

上面实际上已经说到了律诗与顺口溜的区别,但还需进一步澄清一下。律诗是“每句字数相同、规则谨严的书面语韵文”这已不待说,那么顺口溜是什么呢?
除了是“纯口头语的韵文”外,顺口溜必须是总结人们司空见惯的现象而形成的口语,如果掺杂书面语也就不是顺口溜了。顺口溜的语言一般从事情的外延出发而很少有深刻的内涵,不像律诗那样具有深刻的涵义。顺口溜一般不讲究凝练,只是顺口概括一下而已,是否对仗、是否符合平仄依偶然而定,字数多少也没一定限制。可见,顺口溜和律诗是有本质区别的。如曾几何时轰动一时的那段“顺口溜”:“我是中国人,何必学外文。不学ABC,也当接班人”,你能说它是律诗或者绝句吗?

二、律诗的意象与意境

可以说,任何文学作品缺少了意象与意境,就不会有它的感染力,律诗也不例外。律诗的写得好坏不在乎你懂得律诗知识和技巧的多少,懂得的知识少,顶多算你不会写律诗罢了。可是,你写得了律诗,别人也认可你写的是律诗,就是觉得你写得没有感染力,这就不是写律诗本身的问题了,而是你诗里所使用的意象和创造的意境不够好。意象是你诗里运用到的空间事物,意境是你要要用这些事物所表现的心怀和寓意。人常说“托物言志”、“即景生情”就是这个道理。人们可以用律诗表现婉约的思绪、豪放的情怀、动情的愁缕、缜密的说理,但都离不开“托物言志”、“即景生情”这八个字。所以前面说“律诗的核心经验是用意”。
所谓用意,其实就是缔造意境(也可称为诗人的思想境界)的过程,这个过程缔造的高下之分,除了依靠赏诗、写诗的经验外,还应加上写诗人的个人修养和生活磨练。不同的人生和社会经历,就会使不同的人对待同样的事物产生不同的感想和体会,反映在律诗里就形成了不同的意境。如:
红军不怕远征难,万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
(毛泽东,长征)
这首诗中运用了“水”、“山”、“岭”、“雪”|“云”、“ 浪”、“ 崖”、“铁索”等意象,营造了“难”、“寒”、“远”、“腾”、“逶迤”、“磅礴”等意境来反映了长征的艰难,可是全诗又通过“不怕”、“只等闲”、“走泥丸”、“ 云崖暖”、“尽开颜”等词汇抒发了作者的情怀,从而表现了大度乐观、无所畏惧的豪迈境界,最终,“豪迈境界”才是作者要表达的真实心情和别人不可仿制的诗的意境。再如:
银烛吐青烟,金樽对绮筵。离堂思琴瑟,别路绕山川。
明月隐高树,长河没晓天。悠悠洛阳去,此会在何年。
(陈子昂,春夜别友人)
这首诗显然和毛诗形成了鲜明的对照,一个豪放难抑,一个忧思缕缕。
来看这首诗是怎么把作者 “忧思缕缕”的情怀示人的。作者通过“烛”、“烟”、“樽”、“筵”、“月”、“树”、“ 河”、“天”等事物并冠以诸多不可谓不大气的形容词来表现一种友情缠绵高远的情感寄托,可是“吐”、“对”、“ 绕”、“隐”、“没”等字又使这样的寄托变得迷离、充满矛盾,再加上“离堂”、“别路”、“思琴瑟”、“悠悠”、“何年”的运用使意境变得消极、混沌无望。可见诗人虽然表达了惜别友人的不舍之情,却也将其心里局限暴露无疑。如果从“春夜别友人”这几个字看,这首诗的意境显然也是不合适的。
从这两首诗的对比可以知道,意境的营造是靠什么样的作者在什么意象上寄寓什么样的情怀来完成的,这个对情怀的寄寓其最终达成又是靠作者所选用词语的词义深度来传递的,也就是词语的寓意。换句话说,有什么样的情怀必将钟情于什么样的词语,所用词语也必将代表作者的内心心境或说心理境界。

三、律诗的情调

情调即格调,是人们内在精神情绪和外在情感体验的一种集中取向,是对人的情感价值和情感所附着的精神层次的具体概括。人有情调,所写的诗必然要表现出相同的情调。如高雅、含蓄、婉约、豪放、雄浑、凄怆、妩媚、低俗等,都不是人通过伪装而能够成就的,是人的内在情感自里而外的自然流露。
律诗的情调在于人在挑选词语和营造意境时,所寄寓的心理或情感托付。具体说来,诗中的各种物、像都是作者的代言人,作者再通过对这些物、像的“包装”即氛围营造,如通过想象、联想、夸张、比喻、借代等方法,来赋予诗中的物、像以各式各样的作者所需要的外形和内涵,这样诗的情调就产生了。同时,诗的情调还反映在作者给予读者的想象空间和读者对诗的意境判断上,这一点还是决定把一首诗的个性情调上升为作者写诗风格的重要指标。一首诗写出来有时连作者都不知道在表达什么,可是读者却明白无误地做出了判断,这完全是因为诗的情调在起作用。如:
煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急。
(曹植,传七步诗)
诗中通过“豆”、“豆萁”、“釜”这三个意象形象,鲜明的表达了三者的关系,再通过“煮”、“燃”、“泣”三个词语的营造表现了当时局面紧张的氛围,痛快淋漓的发出了“本是同根生,相煎何太急”的感慨,因此诗中激愤的情调油然而生。再如:
花明月黯笼轻雾,今霄好向郎边去!衩袜步香阶,手提金缕鞋。
画堂南畔见,一晌偎人颤。奴为出来难,教君恣意怜。
(李煜,菩萨蛮)
全篇本是一首词,可单就后半阙来看,俨然一首实实在在的五绝。诗中只用一个“画堂”为意象,便通过一个时间“一晌”、一个动作“偎”、一个状态“颤”,就把画堂幽静的本貌演化得情感交织、激情四溢。这本是写男欢女爱的偷情情节,可谁会认为这首诗是低俗的呢?因为它后面紧接着用一“难”字,道出了女人在传统限制下忍受的煎熬,因而“恣意”一下又有何妨?“怜”字用得最是缠绵悱恻:这对痴情男女到底会“怜”到何样“恣意”程度,你去想象好了。不难看出本诗当为激情之作,然而作者并没有刻意写画激情,而是把这留给了读者去想象,由此诗的含蓄情调不言而喻。

四、律诗的章法

章法,也叫结构规律或叫布局谋篇的方法。写律诗的过程是艺术创作的过程,应当符合和所有艺术形式一样的形成规律,即除了艺术形式本身的个性特征外,还应具有所以艺术形式共性的特点,也就是必须讲究结构。
律诗的结构由首联、额连、颈联和尾联构成,每一联的结构样式有其固定的法则。单就律诗的章法而言,一般指律诗整体的结构规律即统领全诗的谋篇章法。如果细分的话,当然还有结句章法、结偶章法、结片章法,如果从类别分还有平仄章法、用韵章法、对仗章法等。
律诗的整体结构规律主要可以用四个字来概括,即“起”、“承”、“转、“合”。
1、起。兴起,写起,是全篇的开头。所以,律诗的首联或绝句的首句要保证一定具有这个作用。“起”的方法有这样几个途径:
①通过引入某个意象来达到“起”的目的。如:
银烛吐青烟,金樽对绮筵。(陈子昂)
②通过引入某个事件或环境来达到“起”的目的。如:
五月天山雪,无花只有寒。(李白)
③通过引入某个现象来达到“起”的目的。如:
煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。(曹植)(诗中的第一句)
朝回日日典春衣,每日江头尽醉归。(杜甫)
2、承。接续,连续,对全篇具有承上启下的作用,所以要避免平淡和重复。“承”一般由律诗的额联或绝句的第二句来完成。
3、转。改变,变化,跳跃,是全诗的最有起伏的地方,一般由颈联或绝句的第三句来担当。注意这个地方是作者最可藏料的地方,就像天平的支点。
4、合。收尾,结尾,总结,是全诗的终点,一般由尾联或绝句的尾句担当。“合”最能体现作者的情感价值和诗的格调,所以不可草率。否则前面写的再精彩,结尾不好,也会导致全诗失败。
关于“承”、“转、“合”这几方面,仍以前面的例诗为例:
白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。(王之涣)
第二句承第一句,进一步表现天高水阔的壮观气势,第三句忽然跳荡起来,由写自然事物变为抒发个人感受,第四句总结全诗,一举升华出作者的高远志向和远大胸怀,格调清新俊朗、张扬豁达。
煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急。(曹植)

五、律诗的语言

写律诗该选用什么样的语言?这个问题一定不会有标准答案。从前面律诗与顺口溜的比较来看,律诗显然不可以用纯口头似的语言。纯口头似的语言缺少概括性,也不怎么有内涵,若是用于写律诗,那会把律诗固有的底蕴糟蹋掉。所以有些人在写律诗时,为了避免律诗的口语味道,而把律诗写得古里古气,生僻词藻、老旧词汇一大堆,这又把律诗推向了另一个极端。殊不知,你所用的生僻词藻和老旧词汇也是从古人哪里来的,虽然有依据,却不知道那些词汇对古人而言是属于常用词语的,只是今天有的过时了、有的废弃了。可见,律诗的语言是有时代特点的。
律诗的语言还是应该用符合当时当代特点的常用词汇,不必泥古,也不必担心口语味道。因为“口语”与“纯口头似的语言”还是有很大差别的。现代书面语与现代口语差别不大,大凡受过良好教育的人大部分时间里,他的口语和现代书面语是很接近的,用这样人的口语来写律诗还有什么可担心的呢?
另一方面,纯口头似的语言很少有修饰,所以土俗的味道浓一些,雅的味道就更欠缺,而书面语多修饰性语言,表达力丰富,这恰巧吻合了那些受过良好教育的人的口语风格,现在大多数人都接受过良好的教育,因此,律诗以“每句字数相同、规则谨严的书面语韵文”的形式,作为人们的案头小宠和信手拈来之事还是有充分的语言基础的。这样看来,那种习惯于用生僻词藻和老旧词汇来写律诗的做法,是应尽量避免的。下面再列举毛泽东诗一例:
正是神都有事时,又来南国踏芳枝。青松怒向苍天发,败叶纷随碧水驰。
一阵风雷惊世界,满街红绿走旌旗。凭栏静听潇潇雨,故国人民有所思。
(毛泽东,有所思)
 这首诗通篇运用口语,连借用经典(岳飞词句:凭栏处,潇潇雨歇)也口语味十足,但又不是纯口头似的语言,因为代称、别称及修饰语都用得恰到好处,如“神都”、“南国”、“故国”、“芳枝”、“怒向”、“纷随”、“旌旗”、“静听”等词语,都不是纯口头似的语言里能够随意用到的。

律诗平仄现象的把握
 
 一、律诗的音韵
 
所谓音韵,就是指律诗依声择字的法则。字有四声,古为平上去入,今为阴阳上去,四声配合使用就成了韵。汉字的四个音调,在古代,平声即为平,上去入三声即为仄;在现代,阴阳二声为平,上去二声为仄。平声与仄声在诗句里按一定规则交替的使用,就构成了律诗依声用字的平仄规律,这个规律也就是律诗所要求的音韵。每一句的音韵最后一字,又称为韵脚。
 
人们也常把韵脚叫做韵,因为韵脚直接体现了律诗依声用字的规律。从人的听觉来说,人们认为平仄是相反的。平声听起来有昂扬舒展的效果,仄声有抑顿拗促的意味,这样平仄交替起来就形成了抑扬顿挫、婉转起伏的局面,诗句也就有了音乐的效果。所以,每一次平仄交替代表了诗句的节奏,整个诗句的平仄规律就构成了诗句的旋律,即韵律。
 
二、律诗平仄的基本格式
 
律诗是以偶句为基本要素构成的,每个偶句的上句与下句要在音韵上相互协调,即相反相成。如上句为平平仄仄,下句就应为仄仄平平。律诗有四个偶句,要求至少有一个偶句对仗。不管对仗偶句还是不对仗偶句,律诗都要求符合平仄规律。
 
其实,律诗的平仄规律极为简单,不外乎四种格式交替使用。以五言律诗为例,每个诗句所用的平仄格式不出以下四种:
 
A、仄仄平平仄(仄起仄收)
B、平平仄仄平(平起平收)
C、平平平仄仄(平起仄收)
D、仄仄仄平平(仄起平收)
 
如何交替使用呢?规律也是四种,分别为:
 
1)            ABCD ABCD
2)            DBCD ABCD
3)            CDAB CDAB
4)            BDAB CDAB
 
七言律诗的平仄格式是在五言律诗的基础上加以扩展而成的,即仄仄前加平平、平平前加仄仄,剩下的各种变化规律是一样的。如:
 
A、平平仄仄平平仄(平起仄收)
B、仄仄平平仄仄平(仄起平收)
C、仄仄平平平仄仄(仄起仄收)
D、平平仄仄仄平平(平起平收)
 
三、律诗的讲究和基本要领
 
上面的格式只是律诗的一般平仄规律,除此还要讲究一些其他,并抓住一些基本的平仄要领才行。
 
1、粘对
 
除了偶句的两个句子平仄要相反外,偶句和偶句也要有关联,这个关联就是要在律诗平仄一般规律的基础上,让下一个偶句出句的平仄和上一个偶句对句的平仄尽量一致,而不是一直相反下去,至少应让下一个偶句出句的第二个字的平仄和上一个偶句对句的第二个字的平仄相同。否则叫失粘,这对律诗是有一票否决权的。如:
 
寂寂竟何待,朝朝空自归。欲寻芳草去,惜与故人违。
当路谁相假,知音世所稀。只应守寂寞,还掩故园扉。
 
(孟浩然,留别王维)
 
二、三句,平平平仄平,仄平平仄仄,第二字相粘。四、五句,平仄仄平平,平仄平平仄,第二字相粘。六句,平平仄仄平,平平仄仄仄,第二字相粘。
 
2、避孤平
 
孤平,是指律诗句子里除了尾字就只有一个平声字。避免平声收脚的句子里除了尾字只出现一个平声字的现象,叫避孤平,仄声收脚的句子即使出现孤平现象也无需避防。律诗应尽量避免在平声收脚的句子里除了尾字而只有一个平生字的现象,但这并非不可以。出现孤平现象,要及时补救。
 
那么,前面的仄仄仄平平,也是除了尾字只有一个平声字,该不该补救呢?答案是否定的,因为两个平声字连在一起用,就不是孤平,所是正常的。
 
3、救拗
 
所谓救拗,是指对句子里出现的不合平仄的现象进行补救。若平仄使用不符合律诗的一般规律,如该用平用了仄,或该用仄用了平,就称为拗句或拗怒句。拗句在律诗里不是不可以使用,而是出现了拗句就要有所补救。
 
补救的的方法一般有四个:
 
1)本句自救。像前面的孤平现象就属于一种拗句,应该补救。如:句子为平平仄仄平,属正常。若为仄平仄仄平,就不正常了,因为除了尾字就只有一个平声字,补救的要领是将平声字再顺延一个,改为仄平平仄平。这叫本句自救。
 
2)对句相救。如偶句的出句出现不合平仄现象又没能避免,这样就要在它的对句里将原有的格式加以变化,来补救出句出现的不合理现象。例如:出句该用仄仄平平仄却用了仄仄平仄仄,或仄仄仄平仄、仄仄仄仄仄,对句就要多加一个平声字,即将原来对句该用的平平仄仄平,改为平平平仄平。对比如下:
 
出句:仄仄平平仄—→仄仄平仄仄、仄仄仄平仄、仄仄仄仄仄
对句:平平仄仄平—→平平平仄平、平平平仄平、平平平仄平
 
3)连环救拗。即将上面1)和2)的方法合起来用。如:
 
正常—→出句:仄仄平平仄         拗救—→出句:仄仄仄平仄
对句:平平仄仄平                 对句:平平平仄平
                                                                 或:仄平平仄平
 
救拗句里的出句在本该用平的地方用了仄,对句就应当用加一平声字的做法来补救,即平平平仄平,可是对句在该用平声字的地方又用到了仄声,只好先自救一下,再来救出句,即仄平平仄平。如李白的诗句:
 
“我宿五松下,寂寥无所欢”。
 
第一句只有一个平声字,第二句原来为平平仄仄平,为了出句考虑,改用平平平仄平来补救,而这时第一字又用了仄声,所以正好借平平平仄平顺延一个平声自救,成了仄平平仄平。
 
4)可救可不救。律诗的平仄虽然谨严,却并非毫无松动。如果按平仄转换的节奏划开,每一平平(平平平)或每一仄仄(仄仄仄)里,第一个字是可随意的,只要不是犯了孤平的大忌,无所谓该用平用仄的问题。如果这时出现不合平仄一般规律的现象,大可不必考虑救拗,当然如果方便的话,去救一下也是可以的。
 
还有一种特殊格式,虽然不合平仄,却是正常格式。分别是由平平平仄仄演化来的平平仄平仄,和由仄仄平平仄演化来的仄仄仄平仄,对于它们的出现,在对句里可救可不救。例如杜甫诗句:
 
出句:凉风起天末,平平仄平仄
对句:君子意如何?仄仄仄平平 (不救)
出句:鸿雁几时到,平仄仄平仄
对句:江湖秋水多。平平平仄平 (相救)
 
4、以平易仄。即该用仄的地方可换成平声,或用平声把仄声换位,只要不形成三平尾,诗句的平仄就说得过去,如仄平平平仄,或平平仄平平。但仄仄平平平、仄平平平平、平平平平平是不行的,因为这三个都构成了三平尾,三平尾是古体诗(古风,律诗形成以前)的残余,不可出现在律诗里。
 
这样看来,以仄易平,可以得到拗句,即使没有一个平声,用于律诗是可以的,但要记得补救。以平易仄却要切记不可出现三平尾。
 
5、一三不论。即不必考虑律诗的奇数字现象。这是古来经验之谈,有其道理。但在实际应用上,不考虑有时也得考虑。那考虑什么呢?一是避孤平,二是救拗。除了这两点,“一三五不论,二四六分明”这句话是完全正确的,这也说明律诗虽然谨严,却不失它的灵活性。
 
四、现代律诗和旧律诗的平仄差异
 
这涉及到诗的分类,不必大惊小怪。其实就诗的平仄而言,主要可分为三种:古风律诗、近体律诗和现代律诗。古风律诗和近体律诗统称为旧律诗。
 
1、古风律诗。古风律诗是指出现在律诗尚未定型年代里的律诗,那时的律诗平仄要求还不很谨严,虽是近体律诗的基础,却没有近体律诗这么多平仄格式束缚。如果和近体律诗比较起来,古风律诗多为拗体,不粘、不救,平仄较自由,押平声韵还是仄声韵也毫无限制,不像近体律诗只押平声韵。例如:
 
床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。(李白)
 
这首著名的诗就不是真正意义上的律诗(近体律诗),其中第二句三四字应为平平,却用了仄仄。第三句第二个字应与上面第二句第二字粘对,可此处却是平声。
 
今人写律诗,如不愿遵从近体律诗的限制,只要不是顺口溜,都可视为古风体律诗。古风体律诗,于快节奏的现代生活而言,可看作人们抒发情感、表现雅兴的一个重要途径,应予提倡。
 
2、近体律诗。近体律诗是律诗定型后的产物,也是当时人们考取功名利禄所必须掌握的一个武器,所以它的谨严几近极致。正因为它的谨严,所以又体现着文人墨客的文化根底和斟词酌句的本领,而为大量有识之士所青睐。本文所提到的律诗指的就是这种近体律诗。
 
3、现代律诗。现代律诗大体在“五四”新文化运动以后才得以产生,这种律诗与近体律诗最大的区别在于,它在其他方面谨严依旧,却在诗句的平仄和音韵的运用上不受古韵书的限制,而采用白话或现代汉语的字音和声调。近体律诗的音韵或声调要完全符合当时韵书的规定,而白话和现代汉语在很多字音和声调上都与过去不同,再延用近体律诗的做法来运用律诗的平仄,显然不合情理也没有多大意义了,所以现代律诗应运而生。今人写的律诗如果在格律、音韵方面稍加谨严的话,都可归入这种现代律诗。

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