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承古创新的岭南陶艺巨擘——石湾窑综述 万斌 卢剑平 广东佛山石湾镇的制陶史源远流长，唐代形成的石湾窑场更开启了千年窑火不息的辉煌之路。明清时期石湾镇手工艺和商业极度繁荣，为国内四大名镇之一，石湾窑也步入高速发展期，瓷土、釉药的调配技术和制器能力突飞猛进，形成了自身特色的创发生产体系。工匠群体的工艺史知识丰富、技术全面，既善于吸收历朝名窑的优点，尤以仿宋代经典见长，传承古制；也极富变革创新精神，开发出一系列本窑风格的新工艺。 石湾窑陶艺是岭南艺术的重要代表，有着浓郁的地方特色，展示了广东人乐观进取、开放包容和勤劳务实的文化特质。自明代广州成为重要外贸窗口始，石湾陶也成为佛山最大宗的外销产品，远销海外，尤在东南亚地区影响广泛。 石湾窑集历代之技术大成，将颜色釉生产推到了陶史新高峰，尤以色彩斑斓的窑变钧釉类产品见著，世称“广钧”；也以造型、制作高超的艺术陶塑闻名于世。石湾制陶题材丰富，兼融文人品味、俗世生活气息和田园情趣，贴近大众民生，广受社会各阶层的喜爱，雅俗共赏。其时民谚赞曰：“石湾瓦，甲天下。”后更进入宫廷，为广东朝贡特产名品，今天故宫尚存80余件清宫旧藏各色石湾窑的供摆件、文房器皿和造像等器物。
在南禅传播和岭南民俗文化的影响下，石湾陶艺具有浓重的宗教美术色彩，也展示了儒佛道和多种民间传统信仰的兼融共治。仙佛陶塑在石湾陶史地位重要。清宫就在紫禁城佛龛内供养36尊石湾罗汉像。广东省博所藏石湾窑藏品600多件中，宗教造像达60余件，如达摩、六祖惠能、八仙、和合二仙等形象。这类陶塑并不遵崇传统范式，富有世俗化和个性化特色，人物的脸和手、脚局部露胎，与作品中施釉彩的衣饰和场景形成鲜明对比，极具艺术感染力。 一、石湾窑形成的历史背景和发展阶段 1、石湾窑形成的历史条件及文化背景 书画艺术对石湾陶塑的影响深远，岭南国画与石湾陶艺几乎同时走上历史舞台，他们可能是互为影响的，而岭南国画更多地融入到石湾陶艺的血液中。明清以来，珠江三角洲绘画人才中，明初以花鸟画称的宫廷画家林良为著名，清代居巢、居廉兄弟，苏六朋、苏仁山等人都或多或少地影响了一代又一代的石湾窑艺人。石湾陶艺亦曾受到佛山当地画家黎简、谢芝生等书画的感染而形成了独特的岭南风貌。著名石湾陶塑艺人黄炳、黄古珍等亦擅长国画，因此他们的陶塑作品常借鉴国画的表现手法。 佛山是“粤剧”的故乡。明清时期粤剧兴盛，也熏陶了佛山陶塑，石湾艺人把舞台上的戏曲故事及其文化内涵引入创作中，表达了自己的社会价值观、对生活的向往和艺术追求。在佛山祖庙、广州陈家祠、德庆龙母祖庙、三水胥江祖庙上的石湾陶脊中的粤剧题材多有体现。此外佛山秋色、木版年画、剪纸、木雕等，对石湾窑艺术也有所影响。 唐代创烧时期： 宋元发展期： 明清繁盛期：
民国转型延续期： 建国后：
二、石湾窑的产品类型 1、日用陶瓷
2、建筑陶瓷 建筑陶瓷包括了脊饰(如陶脊、宝珠、脊兽等)、鸱吻、壁画、琉璃制品、瓦、色釉栏杆、花窗、华表、龙凤陶塑等，其中陶脊和壁画是石湾窑建筑陶瓷代表。 陶脊又称“花脊”或“瓦脊”，是装饰在屋脊上的各种人物、鸟兽、虫鱼、花卉、亭台楼阁陶塑的总称。“瓦脊”上的陶塑题材多是情节复杂的历史典故、戏曲、宗教和神话故事等场景和民俗吉庆题材的缩影，如常见的题材有粤剧折子戏《姜子牙封神》、《穆桂英挂帅》等，瓦脊陶塑的釉色以蓝色、绿色、褐黄色为多见。 石湾陶脊自清代中叶以来畅销国内外，东南亚的泰国、缅甸、越南、新加坡等地的庙宇建筑，多有采用石湾陶脊作建筑装饰。石湾壁画最早生产于明中叶，清末民初因社会变革、建筑潮流改变而日渐式微，佛山祖庙流芳祠和广州市场陈家祠等旧建筑群至今仍完整保存下大量珍贵的清代石湾陶塑佳作。
3、艺术陶瓷 4、工业陶瓷 三、石湾窑的制作工艺和特点 1、陶土选配 石湾陶瓷的制作工序大体为：一般粗陶器，要经过配土、练土、制坯、干坯、施釉、烧窑、出窑阶段；精细艺术陶瓷要经过素烧、出窑、施釉、烧制、出窑等过程。 早期的陶泥和砂均取自当地的泥土和冈砂，后原料日渐衰竭。嘉庆22年，广东布政使开始禁止在当地挖土取砂。自此，石湾的陶泥原料主要来自外地，主要有南海、东莞和肇庆的白黏土，中山的黑黏土，清远的瓷土，花都的赤泥和当地的红泥等；所使用的砂来自河源、清远、肇庆等周边地区。尤以东莞白黏土与石湾本地砂混合而成的坯料为佳，黏力很强，可塑性高。石湾陶多烧成瓷化程度不高的缸瓦胎，早期的石湾陶胎，胎一般较粗厚，显黄赭色，胎偏红，晚期偏淡红色或灰黄色。 据史料记载，石湾镇周边蕴藏有大量含铁量高的陶泥，大多呈赤红色。附近亦含有丰富的白色黏土和黑土，周边的山岗上大量金黄色的细冈砂，经过煅烧后会变成白色。从其他地方取回的陶泥颜色不一，性能各异。为改善陶泥性能，石湾艺人们通常会根据人物陶塑烧成所需的温度高低和陶胎烧成后所需要的呈色，把两种或以上的陶泥、瓷泥、细砂按比例进行配制。如东莞的白黏土由于含铝量低，要加入瓷土和山砂提高耐火度；瓷土的加入会使陶胎烧成后的呈色纯白，因此制作年轻女性的脸和手以外，塑制人物露胎部位通常需要加入红泥。 石湾陶塑坯胎的颜色除了可以用多种色土调配以外，也可通过添加适量的金属氧化物来呈色，如氧化铬、氧化锰、氧化钴、氧化铁红和石墨粉等。石湾艺人们会按需配料，例如，潘玉书在塑造铁拐李、苏武等神话历史人物时，喜欢配制褐色的骨胎泥，以此显示人物脸部的苍劲；在塑造西施、贵妃等美人像时，则配制白色的骨胎泥。黄古珍和刘传则喜欢使用明亮而细腻的红色骨胎泥。经过调配烧制后的陶塑，性能会得到改善。缺少瓷土，使用含砂量极高的陶土仿制胎质细腻的宋代名窑非常困难，故石湾的仿古品往往会在生坯上涂黄石、星朱等“护胎”，以掩盖胎身的粗糙。 2、造型技法 石湾陶塑的造型技法，除了兼备雕塑技法外，还有贴塑、捏塑、捺塑和刀塑四种，这既是作品制作的工艺手法，也是表现四种流派的风格。
贴塑是塑造出基本坯体和器形后，用泥板、泥条或模印粘贴出艺术造型和装饰的技法。传统上这类手法多用于塑制与建筑结合的陶脊人物和装饰图案，如明代的粤彩正记、祖堂居，清代的文如璧、均玉、冯轶来等作者均属于这类。 捏塑是直接以手捏制各类陶塑形象的造型技法。捏塑技法多用于石湾传统中以泥条和泥板卷筒塑制的山公及大胎骨陶塑原作。造型技法是以泥条为主，加以手捏，较少使用工具雕琢。重在概括表现对象的主要特征，突出神韵，追求随意性和趣味性。因此，捏塑又称“意塑”。石湾陶业中的白釉行、花盆行均有这类作者，代表人物如明代的杨名，清代的陈祖、潘雨生、陈河等。 捺塑技法介于捏塑和贴塑之间，一般也用于塑制原作。其大多数是作造型的大平面上捺上各种浮雕，对泥性掌握自如，与捏塑同属写意手法。花盆行、白釉行、古玩行均有这类作者，如明代的杨昇、可松、陈文成，清代的来禽轩、春草堂，近代的吴泉等人。花盆行中的琉璃陶塑、花卉鸟兽、浮雕照壁、陶缸、花瓶等器物上的图案装饰，大多用捺塑技法进行创作。 刀塑多为使用雕塑刀之类的工具来进行雕、刻、划、挑等手法的雕琢，这种技法刻划细腻，传统上这一类的作者多集中在古玩行。如明代的可松，清代的黄炳、黄古珍，晚清和近代的陈渭岩、潘玉书、刘佐潮、潘铁逵、温颂龄、陈赤、霍津、梁醉石、现代的区乾和刘传等。代表作如霍津的《戏装太白醉酒》是运用刀塑技法的典型作品。综上所述，实际上石湾陶塑在塑造作品过程时，除个别作品外，多数都是几种技法并用，相互渗透的。 3、釉彩生产及施釉烧造 石湾陶釉，一般具有以下几个特性：1、釉药以植物灰为主体，称“水白釉”，是石湾的地方釉，另外有一种糠灰釉，属于传统裂纹釉；2、具有良好的遮盖能力，适合做全陶或者半陶制品的装饰釉；3、颜色变化丰富、单色釉、窑变釉等艺术效果强；4、采用天然矿物作为着色剂，增添特殊的效果。 以石湾仿钧为例，其釉料一般使用以下原料：1、提碱的桑枝灰；2、传统杂柴灰；3、稻草灰；4、河泥；5、玉石粉。 水白釉的传统配方一般为少量桑枝灰配上大量稻草灰，均匀混合成乳浊白釉作为基础釉。又可采用杂柴灰、稻草灰加氧化锌、白云石等或者河泥加白云石或方解石、氧化锌等制成，以上两种需要经过调配方可以做白釉使用。 钧釉一般在氧化气氛或者中性气氛中烧成，烧成在1200-1300摄氏度之间。硬质瓷类要在降低玻化温度和加厚坯体的前提下才可降低炸裂风险，废烧率较高。钧釉大多由底、面两层釉组成，一般有以下几种施釉方法：1、先浸或者浇底釉，局部再涂撒，面釉以笔涂上或者刷上。2、用熔融温度一致的其他色釉点缀于钧釉面上，以达到不同颜色的呈现。3、不同角度和压力喷釉亦可得到很好的效果。4、吹釉法使规则的大宗产品更具立体感。丰富多样的施釉手法，使得石湾窑仿钧釉达到瑰丽多变的效果。 石湾陶器胎质较粗，且桑枝灰、稻草灰的覆盖力有限，因此一般都施釉较厚以掩盖胎中浮现的砂粒。明代以前，石湾窑使用的釉较单一简陋，以酱黄釉、黄褐色釉居多。入明后，添加了贝壳类等高钙动物灰及玉石粉、石英粉和长石粉等熔融填充剂，使釉具有一定厚度和流动性。在这个基础上再改良金属着色剂，增加了黄石、星朱、石墨和各种不同成分的铁矿石。石湾窑工们开始能运用富含钾、钠等金属元素的天然矿物来创造更瑰丽的釉色，釉质成分的多样性和煅烧时龙窑内的温差变化等原因，陶器便产生了丰富多变的窑变效果。 18世纪前的明清石湾窑产品，釉色多仿钧蓝、钧红、青白、青绿、月白等色，且呈乳浊感，釉层较厚。胎质较厚重的器物一般不施化妆粉，早期仿钧釉多在素烧后再施釉，其露胎处多呈酱褐色。雕塑类的器物多是动物和人物，一般早期的人物或者动物才较多地满施釉，清代晚期到民国多出现有素烧器，人物类的雕塑脸部、手脚等多露胎不施釉。 四、明清石湾窑的主要成就和渊源考究 石湾窑掌握了高超、复杂的釉药配方和生产烧造技术，以丰富多彩的单色釉、杂色釉、混合彩釉、结晶釉类装饰见长。善仿历代名窑、名品的釉色，也开发出了本窑特色、结构丰富的颜色釉体系。主要品类有： 一）仿古钧窑的钧釉类及其创新品种 1、单色釉类。仿宋钧窑、汝窑类（汝钧不分）的天蓝釉、天青釉、月白釉、钧红釉等品种。 a、天蓝釉和天青釉。这两类为石湾窑仿宋钧蓝调釉最为成功、数量最多的大宗产品。有极其接近宋钧窑变釉特征的乳浊类品种，天蓝釉中常见白点结晶点或斑的现象；也有高玻化、淌釉较活而接近汝类天蓝、天青、月白的乳光釉类，在此基础上更形成了蓝中透紫透绿，暗带淌釉结晶丝而晶莹变幻、犹如翠鸟羽毛般流光溢彩的石湾著名特色釉种——“翠毛兰”釉。
b、月白釉。石湾窑仿古钧窑月白釉类中，以毫状结晶现象较重的乳浊釉类为主，效果极类元代钧窑月白釉。当白色结晶为主调时，它的烧成效果是元钧类月白釉；当蓝青为基调、白毫为点缀时，它便成了石湾窑特色产品的“雨淋墙”类的钧蓝釉。
c、钧红釉（石榴红釉）。钧红釉，又称“石榴红釉”，灿若玫瑰，又如熟透的红石榴，红中透紫，艳而不俗，别有一番古朴。石湾窑工将其广泛应用于日用器，也被大量使用于18世纪以后的陶塑人物、动物和堆塑器物上。这类产品施釉堆垛厚润，常有流淌垂釉现象，钧红釉多有开片，器物口沿、特别是造型复杂的陶塑类边棱凸起等位置一般有停釉不稳而造成的露白、黄或褐色以及棕眼明显等特点。
 3、毫斑结晶釉类。这是石湾窑在仿制古钧窑的单色釉和二道花釉的实践中，参照和糅合其他古窑名品的风格，也逐渐开发和形成的最具本窑个性特色的大宗产品，也是“广钧”的代表性品种，即文献中所谓“雨淋墙”、“青点釉”之类。雍隆时期的《南窑笔记》所称“广窑亦有一种青白相间麻点纹者，皆瓶、钵之类……”的品种，即是此类，大抵类似古代兔毫类的结晶窑变釉。其以靛青、蓝类釉为基调色，上挂或夹杂白色、浅色的结晶毫，尤以琢器立件的烧成装饰效果为佳，通体丝毫毕陈，挂下千丝万缕，如瀑如雨。其中佳者，人们誉之为“雨淋墙”釉。冯素阁在《从石湾窑仿宋钧釉说起》一文道：“所创蓝釉中流淌雨点状葱白色品种，俗称'雨淋墙'，或称'雨洒蓝'是其杰作。”民国许之衡《饮流斋说瓷》对此也有精确的概括：“广窑之釉，扪之甚平，而中现蓝斑，大者谓之霞片，小者谓之星点，是广窑之特色也。钧窑以紫胜，广窑以蓝胜。”
其中圆器卧件类，因流动性和淌釉效果不类立件，一般以点、块状的结晶斑为主，也犹如雨溅地上，水点斑驳，幽青可爱，别具韵味，视觉装饰效果也很强。
类似的工艺装饰，早在唐代河南鲁山窑和郏县窑的花釉产品、宋元时期的钧窑、江西吉州窑、四川广元窑的器物上已有类似效果和现象。石湾窑则在此基础上，将这种工艺发展为一种烧成效果相对稳定却更富于变化的成熟技术和产品序列，发扬光大，成为自身标志性产品。清嘉庆蓝浦著的《景德镇陶录》记载了唐英督办的御窑曾“仿广窑釉色及青点釉一种”的陶事，这说明景德镇蓝调为基的雍乾炉鈞釉类，很可能就是受石湾钧蓝釉影响而仿造出来的名品。
二）石湾窑仿产或改良其他名窑的色釉 石湾窑除了以仿古钧釉闻名，也大量吸取和仿造前朝各窑的各种特色名品的釉色，品种极其丰富，几乎囊括了各类釉色技法，尤以仿宋代五大名窑的成就最大。
乳白釉薄瓦胎产品。
⑸仿宋吉州窑
（7）仿磁州系赭彩绘 石湾窑也有褐彩、赭彩或多彩以绘画装饰的技法，其彩头和风格更类似明代北方磁州系的风格，却并非业内讹传的所谓舒公窑的宋元吉州系特点。
2、其他杂色釉类
（二）精良高超的制器能力
胎毛技法相传为黄炳首创，是石湾窑独特的陶塑技法，通常用于动物的雕塑。采用石湾本地的一种含铁成分很高的红土，经过沉淀去除杂质，再加入一些细瓷土和少量的东莞黏土混合，捏塑成动物的形象后，在陶胎八成干的情况下，以时钟的发条打磨成的小刻刀代替毛笔，在器物的表面一丝一缕地雕琢出鸟兽的羽翎、皮毛，通常不施釉，烧成后胎骨呈黄褐色或白黑泛灰黄。这类不施釉的陶器称为“素胎”或“胎骨泥”。如广东省博藏的黄炳款石湾陶塑素胎猫、广东民间艺术博物馆藏的黄炳款石湾窑黑猫等。
山公技法是石湾窑独有的一种传统微塑工艺。山公指的是盆景中人物、动物、亭台楼阁等装饰配件，尺寸虽小，却惟妙惟肖。相传最早出现于光绪年间，由石湾制陶老艺人刘来首创。早期只是单纯制作小巧配件以供山石盆景选用，至19世纪60年代，刘来之子刘辉胜继承发展了这门手艺，成为当时以山公制作著称的陶艺家。山公以红泥的原色为基调，当时称为“胎骨”，逐渐成为石湾一项传统产品。到20世纪20年代，刘辉胜之子刘伟棠创造陶塑山公盆景，山公陶塑成为独立完整的作品。
如潘柏林于上世纪90年代创作的这件作品《回娘家》，融合传统民俗和日常生活为灵感来源的现代陶塑新路线，以市井风情为特色，反映老百姓的寻常生活。用色大胆，表情生动，细腻刻画新婚夫妇嬉闹的瞬间。其“宜起不宜止”的画面构造手法，也留给观者更多的想象空间。
二、历代名家 石湾历代制陶作者中，有几位是出类拔萃者，他们就是中外驰名的明代可松、清代文如璧、黄炳、和清末民初的陈渭岩、潘玉书和刘佐潮等名家，他们各有专长和卓越的艺术贡献，其传世珍品也较多，各自的艺术风格对后世影响都比较大。
陈渭岩（清光绪年间—1926），名胜，号惠岩，又号养云居士，长于仿古名窑器。潘玉书为其入室弟子。曾携潘到景德镇传艺和学习交流，融会了石湾窑与景德镇窑两地的陶瓷雕塑艺术特色，如《贾玉宝》、《观音大士》等传世佳作。陈处于中国沦为半殖民地半封建社会的时代。《林则徐》、《番鬼痰盂》、《巴夏礼夜壶》等作品，表达了石湾艺人对的爱国精神和对侵略者的谴责，富有时代精神。其后期曾在广东陶业公司从事陶瓷造型设计，他深入观察生活，善于表现人物典型性格的技艺高超。
传世作品曾用款识较多，多用篆书阳文方章，如“粤东渭岩氏制”、“岭南陶隐”、“粤东陈渭岩章”等，时人也有呼渭岩为“渭南”。但传世作品中有“陈渭南制”款识的，有不少明显是后人仿制之品。晚年，陈渭岩曾以“壶隐老人”别号印款。陈氏曾塑造六祖百身以谢神恩，六祖像钤有“岭南陶隐居陈渭岩作于羊城诚一窑制”篆书方印，诚为佳作。 潘玉书（1882—1938）南海九江人，名麟，号玉书。自小随父学木雕，后跟黄炳、陈渭岩学陶艺。也曾向来穗的意大利艺术家学习西洋雕塑技艺，把民间传统技艺和外来雕塑艺术融会于石湾陶艺中，作品面貌清新，被艺术界誉为“代表石湾陶塑发展方向的雕塑家”。 潘玉书擅长塑造人物，取材广泛，包括历史人物、神佛、罗汉、道士、仕女和、百姓乃至伟人等，尤以刻画仕女见长。由于他以陈渭岩为师，兼学习西洋雕塑技法，所塑造的人物形象，结构严谨，刀法明快，线条流丽、简洁，注重人物脸部表情的刻画，物法细腻，通过眉、目、唇角线条的变化表现人物内在的情感和神采；人物衣饰塑造手法独到，衣纹高度概括，简洁流畅，质蓄典雅，洗练脱俗，富于艺术魅力，造型既夸张，又富于写实，而仕女则端庄娟秀，婀娜多姿，《贵妃醉酒》为其杰出代表作，开创了石湾人物艺术的新面目。 但潘氏却不善釉药，多以胎坯售卖他人，由购得者或经营售卖人代以施釉煅烧后出卖。传世作品常见款识“潘玉书制”和“潘玉书”篆书阳文方章，前者款识用于卷筒原作，后者为模印半原作。
3、近现代名家： 部分晚清时期的石湾制陶家，到了民国时期仍非常活跃，同时更涌现了一大批卓有成就的名家，其中有霍津、霍子厚、温颂龄、林堂煜、吴灶生、廖作民、梁华甫、陈红、区乾等人。 霍津，（生卒年不详），民国名家，以制作动物和人物闻名，擅塑牛的形象。中期以后，有的作品有加盖“广州二沙头东源窑出品”的篆书阳文圆形印章；后期，则使用楷书阴文圆形印章“霍津造”。曾受聘于冠华窑，专事仿制黄炳、陈渭岩、祖唐居等名家作品。
温颂龄（生卒年不详），名奇，又名麟，清末民初陶塑名艺人，因左足残废，时人称为“跛奇”。平生耻于模仿，喜创新，工制人物。民初受聘于当地中窑冠华店，善陶塑花脊人物，名作品有《秉烛达旦》、《太白醉酒》、《关公夜看春秋》、《踏雪寻梅》、《达摩归西》等,于所作底部，常钤有“温颂龄制”篆书阳文方章。此外，还为佛山镇仁寿寺塑造三尊巨型三宝佛像（现藏佛山博物馆内）。
刘传，原名刘永传，1916年生于石湾镇，广东第一个中国工艺美术大师。他的陶艺作品、艺术理论、实践带动了石湾陶塑艺术的现代发展。刘学习继承了前辈名家潘玉书等人的技法，技艺扎实全面，敢于创新，塑造了一批富有民族气息的杰作，如“铁拐李”、“钟馗”、“达摩”、水浒故事等人物形象，表现了除暴安良、扶正却邪的传统正气。大跃进时期进入广州人民美术社，他创作了《刘胡兰》、《志愿军》、《鲁迅》、《毛泽东》、《李白》等作品。刘传的贡献，在于他把写生和写实引进了传统瓷塑工艺，富有时代气息，代表作有东坡玩砚、武松打虎等。 刘氏的贡献获得了体制、业界和社会的高度认可。但如在纯粹艺术价值层面做客观评价，也要看到那个年代部分艺人作品某种意识形态色彩过分浓重、样板化的不足。如其作品《贵妃醉酒》，创作意图本想表现杨贵妃雍容懒散的迷人情调。刘传将日常生活中写生采风所收集到的普通少女形象特征，运用到这件创作个案中，固然迎合了建国初中期浓厚政治氛围的“人民的艺术”、“大众艺术”和“群众艺术”。但是一个普通民间女子的纤弱清秀质朴的气质放诸杨贵妃身上，这与唐代富贵雍华、肥满丰润的女性审美观和后宫贵人的历史形象，显然格格不入。当然这种时代局限性，并不能抹杀其高超的技法和引领现代转型的贡献。
主要参考资料： ———————————————— 精彩回顾 枯槁幽玄的象征符号与禅茶美学 —— 宋代吉州窑木叶盏的文物研究和文化诠释 《猛虎文化》公众号子版块 <文物考古> <玩藏天地> <市场评论> <工匠精神> <中国美术> <西方美术> <百家人物> <人文生活> <学术思潮> <学艺初阶>
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