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3、所谓散体大赋，是汉代辞赋的一种典型形式，为汉代辞赋的代表。它师承屈原、宋玉及《诗经》的“雅颂”与战国时期的纵横游说之风，由诸子问答体、战国纵横游说之文和楚辞演化而来。其句式三、四言至九、十言均有，以体物为主，一般直书其事，铺采摛文，排比铺陈。在内容上以写物为主，以“润色鸿业”（班固《两都赋序》）为目的，兼有讽喻劝谏。多属为统治者扬威颂圣，大多数是空有讽刺之名，而似贬实褒、似讽实劝的为统治者扬威颂圣的文字。思想倾向比较空泛，艺术形式过于简单僵化。 散体大赋，一般由小序、正文、结尾三部分组成，韵文与散文相间，散文的成份较多；普遍采用主客问答的形式，而且都是假设三、两人，让他们互相攻驳辨难，最后让代表天子立场的一方获胜。作品篇幅巨大，文字排铺砌叠，对事物进行铺陈描写，辞藻富丽，篇幅庞大。从形式上来说，它更像散文，直接继承了先秦散文。在艺术上最突出的特点就是采用铺张扬厉的手法和博富绚丽的辞藻，对事物作穷形极貌的描写，显示了绵密细致、富丽堂皇的风格特征。枚乘的《七发》标志汉大赋的正式形成。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》是最典型的作品，代表了汉赋的最高成就。 汉大赋的缺点是一味对客观对象进行铺陈描写，而很少表现作者的内心世界和主观感受；一律采用主客问答和层层排比，也略嫌呆板少变；赋中又往往爱用奇词僻句，容易给人嚼蜡之感。但尽管如此，汉大赋在文学史上仍占有重要地位。作为两汉文学的代表，他们描写了中华民族大发展时期的社会生活，反映了当时人们在各个领域开拓进取的业绩，歌颂了国家的强盛和统一，这是具有积极意义的。汉大赋中描写了疆土的辽阔、山川的富饶、都市的繁华、宫苑的壮丽、以及田猎、歌舞、音乐、杂技、车马、服饰等丰富多采的对象，扩大了古代文学的题材领域。在表现技巧和语言运用方面，他们也为后人提供了经验。特别是汉大赋主要是作为一种供人愉悦的艺术品而创作的，非常讲究形式美，这对古代文学观念的形成，对于文学脱离学术走向独立，起了不可忽视的作用。 散体大赋的代表作有枚乘的《七发》，司马相如的《子虚赋》，《上林赋》，扬雄的《长杨赋》、《羽猎赋》，班固的《两都赋》，张衡的《两京赋》，和后来晋代左思的《三都赋》等。 4、所谓抒情小赋，也是一种文体。辞赋最早赋产生于战国时代，到了汉代有了巨大发展，成为一代文学之宗。其一类是散体大赋，另一类是抒情小赋。抒情小赋能在短小的篇幅中，抒写出一些有志之士生不逢时的感慨，客观上反映出一定的社会现实。其文词清新可喜，富于诗意，所以备受人们喜爱。换言之，就是篇幅短小，叙写简要，而情韵流溢，有紧系读者心情的艺术魅力。但它们所呈现的风貌，随着时代的进展，社会生活及文学风气诸因素的变化，亦各自具有阶段性的特点。 赋曾是占据两汉文坛主导地位的文学样式，发展到东汉晚期与魏晋，赋体文章脱离了以体物、叙事为主的倾向，逐渐向言志抒情靠拢，出现了灵活多变的抒情小赋，它摆脱了汉大赋堆砌奇字的习气，以其短小、抒情性强，显示出抒情化、小品化的特色，无论在内容上，还是在形式上，其文学价值已远远超过汉大赋。 在汉代大赋象江河波涛汹涌的同时，它们的作者笔下间或也出现过抒情的小赋，似深山峡谷的清流，颇能令读者心神爽然的。如贾谊的《弔屈原赋》，司马相如的《弔二世赋》，下至张衡的《归田赋》，以及赵壹的《刺世疾邪赋》，都是常在人们口头传颂的名篇。这类抒发人生感慨的小赋，其作用同于抒情诗，追溯始源，从内容到形式，应肇端于屈原的《九章》，及相传为宋玉作的《九辩》。由此可见，抒情小赋的由来，为时相当久远。 到了建安时期，由于时代动乱，文人感慨炽盛，且文酒之会频繁，为了抒写激情，诗篇之外，也杂用辞赋。既属抒情，且多为当筵命笔，故篇幅自然短小，加以文人的思想解放，情思活泼，以及文学本身在新的发展中对于美的自觉的追求，于是经历两汉以来涓涓细流的抒情小赋，骤如出峡的平川，流面顿形宽广，一直贯注着整个六朝的文学区域，到处形成娱人的艺术胜境。由于作家的时代及生活处境的殊异，他们在赋中抒写的感情性质涉及的方面亦各殊致，因而各自呈现的艺术风貌，也意趣纷然，独具芳妍，成为我国文学史上特定时代独有的艺术珍品。 赋走向抒情小赋已经渐渐走出了它的鼎盛。以这种形式结束，以情感为主要抒发内容而结束，反映了汉这个朝代的心理走向，当赋被其他文学形式所代替时汉的文化也慢慢被吸收和替代。当然，这并不意味着它的消失。 5、所谓诗体赋，即诗化了的辞赋。作为齐梁文章新变的成果，还要提到诗体赋。这是对赋的抒情化或诗化的进一步尝试。如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式，显示出五言诗与赋的有机融合。另外还有一些作家将五言与七言诗句式错杂地用于赋体，如萧悫《春赋》有“二月莺声才欲断，三月春风已复流”之句。其后庾信的同题赋运用得更为娴熟，如首段曰： 宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县并是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。开上林而竞入，拥河桥而争渡。末段曰：“三日曲水向河津，日晚河边多解神。树下流杯客，沙头渡水人。镂薄窄衫袖，穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花”。 这种形式更为唇吻遒会，是对诗赋界域的一种消解。另外，作为诗赋或诗文的交互影响，宫体诗的风调也进入辞笔之中，有些赋在题材的处理方式上就已宫体诗化了，如萧纲既作有《咏舞》、《咏独舞》等诗篇，也有《舞赋》，都写得轻艳丽靡。这种文风发展到极致，以徐陵《玉台新咏序》为代表：“至若宠闻长乐，陈后知而不平；画氏览而遥妒。至如东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，将横陈于甲帐。陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓，照堕马之垂鬟；反插金钿，横抽宝树。……惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裾，宜结陈王之珮。虽非图画，入甘泉而不分；言异神仙，戏阳台而无别。真可谓倾国倾城，无对无双者也”。显示出绮章绘句、揣合低昂的技巧，全序的靡丽风情与《玉台新咏》一书的 “艳歌”性质也相当合拍。 6、所谓骈体赋，即骈赋，指汉代以后向骈文方向发展的赋。骈赋是魏晋南北朝时期一种赋体形式，或称俳赋，是赋的骈化，在隋唐时期演化为律赋。姚华《论文后编·目录中》：“当古赋渐变，律赋未起，转徙所经，或谓駢赋，强为分别，反加紊乱”。 骈赋，又称“俳赋”。“骈”即对偶的意思，其特点是通篇基本对仗，两句成联，但句式灵活，多用虚词，行文流畅，词气通顺，音韵自然和谐。骈赋的体制特点是，通篇对联，技巧出新；炼词熔典，讲究一定声律；犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄随意。对于新骈赋作者认为，可以不必过于拘泥，根据内容增加叙事性文字，音律平仄似可再随意一些。 骈赋，是魏晋南北朝文学的代表样式，是当时文学创作的主流势力，也是魏晋南北朝文学最为壮丽的奇观。魏晋南北朝骈赋，无论是产量，还是品质，都是中国文学史上最突出的时期，这成为中国文学史上很重要也很有意味的现象。何以魏晋文人普遍地爱好骈赋呢？魏晋骈赋究竟有什么意义呢？这是一个没有被人们所真正重视而必须正确对待的文学史现象。 自建安始，骈赋取代了大赋而畅行，几乎所有的文人都写骈赋，几乎什么都可以入骈赋，据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计，魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇），作家284人，其总数是今存汉赋的6倍。曹植和傅玄等人创作的赋超过了50篇。这些赋的形式，又主要是以骈俪为主流的，至少可以说在这些赋里都具有骈俪的要素或成分。按照表现内容或题材分，魏晋骈赋大致可分为三类：咏物写志，即景抒情，思旧怀人。 |
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