马塞尔·杜尚《下楼的裸女二号》，布面油画，147×89.2cm，1912年
传统观念认为，好艺术会给观众带来感官愉悦，因此好艺术一定是美的。自达达主义之后，这一情况发生了变化。20世纪极权主义的诞生与欧洲各国之间的纷争不断，使艺术家彻底看清了美已沦为意识形态的宣传工具，他们坚信无意义和荒谬才能震撼观众。马塞尔·杜尚《现成的自行车轮》，自行车轮和木凳，129.5×63.5×41.9cm，1913年马塞尔·杜尚《L.H.O.O.Q》，明信片和铅笔，19.7×12.4cm，1919年
“dada”一词是随机选择的结果，据说达达主义创始人德国诗人理查德·许尔森贝克（Richard Huelsenbeck）用有柄的裁纸刀随便插入到法德字典中去按着一个字，刀尖正指着“dada”一词。这一随意且充满暴力的定名方式与战后残酷的社会现状完美契合，反映出达达主义的创作诉求——通过对美的消解来实现对资产阶级社会的政治批判。马塞尔·杜尚《L.H.O.O.Q》，明信片和铅笔、水粉，30.2×22.9cm，1964年
1919年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在蒙娜丽莎明信片上用铅笔画上了小胡子，而且在那件典范艺术的下面标上了“L.H.O.O.Q”的签名，在法语中发音类似“Elle a chaud au cul”，意即“她有一个性感的屁股”，以隐喻性欲旺盛的女性。这件现成品创作是艺术家用以挑战既定艺术概念的恶作剧，他通过对经典美的亵渎来解构那些优美的、关于艺术的陈词滥调。
曼·雷《礼物》，熨斗和大头钉，15.3×9×11.4cm，1921年
于是，杜尚这种“造反精神”就形成了一种独特的达达艺术纲领，聚集了诸如曼·雷（Man Ray）、汉斯·阿尔普（Hans Arp）这样的艺术家在身边，并逐渐成为一种传遍欧美世界的运动，使大众意识到因为不美而被拒绝为艺术的东西，如今还被赋予了美的权利，且被证实是艺术。
汉斯·阿尔普《星座》，海报，56.2×38.2cm，1951年当代艺术提倡“丑”与“美”的转化与融会，反对二者的极度对立。一切艺术都是美的，在此观念的浸淫下，马桶、大便、苍蝇都成为了艺术的表现题材。这些前卫艺术家的成功打开了当代艺术新的审美范畴。
皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）《艺术家之粪》，锡罐、印刷纸和粪便，4.8×6.5×6.5cm，1961年
达明安·赫斯特“Visual Candy and Natural History”展览现场，高古轩画廊香港空间，2017年当代艺术告诉大众：要努力去欣赏不美的东西，即便它是恶心的。英国艺术家达明安·赫斯特（Damien Hirst）将死去的动物做成标本，将成千上万只苍蝇做成艺术品，将腐烂在牛头上的蛆虫放在玻璃展柜中……尽管它们是艺术，但观众实在无法将这些看成是美的。
达明安·赫斯特《癌症》，苍蝇、树脂、画布，365.8×365.8cm，2004年赫斯特的成功让大众不得不重新思考当代艺术的美学价值，不能因为艺术作品不美就不再欣赏它们，相反应该用开放的美学视野来接受那些让人反感的事物。可见从达达主义开始，大众不仅经历了从不美的艺术到恶心的艺术，还深深感受到艺术对普通人身心愉悦的“谋杀”和审美趣味的颠倒。
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安尼施·卡普尔《镜子》，铝和油漆，直径210cm，2018年
1993年，当代艺术批评家戴夫·希基（Dave Hickey）首次提出了“美的回归”宣言，并且断言“美”将成为当代艺术的一个主导话题。希基的这一断言在美学界、批评界和艺术界都引起了极大的反响，美的问题重新成为美学家、批评家和艺术家谈论的热门话题。希基“美的回归”宣言为什么会引起如此大的反响？当代艺术真的在呼唤“美的回归”吗？
安尼施·卡普尔《无题》，雪花石膏和金箔，122×66×49.5cm，2012年当代艺术似乎“一切皆可”，因为观念是核心，外在的形式并不重要。这其实是一种悖论，“一切皆可”就是“一切皆不可”，如此发展下去，哲学会彻底剥夺艺术，艺术创造力面临消亡，当代艺术的鱼龙混杂已经印证了这一后果。因此，美的回归已是水到渠成。
维塔利·科马和亚历山大·梅拉米德《苏联现实主义的起源》，布面油画，183.5×123cm，1982-1983年
1994-1997年，前苏联流亡艺术家科马（Vitaly Komar）和梅拉米德（Alexander Melamid）实施了一个名为“人民的选择”（People’s Choice）系列绘画项目。他们雇佣了一家专业民调机构来调查人们对艺术的偏好，范围涉及亚洲、非洲、欧洲和美洲十多个国家。维塔利·科马和亚历山大·梅拉米德《美国人最喜欢的绘画》，数字合成，1995年艺术家绘制的《美国人最喜欢的绘画》与人们经常看到的印在日历上的风景图片差不多。画面上的乔治·华盛顿站在湖边，有几个孩子朝湖边走去，湖里画了两头有点受惊的鹿，不同国家的人们都喜欢这类作品。这一项目表明“美”重新进入前卫艺术家关注的领域。安尼施·卡普尔《当我怀孕的时候》，玻璃纤维，尺寸可变，1992年
英国的印度裔艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）是最早在极少主义和观念艺术中融入形式美感的艺术家之一。其作品《当我怀孕的时候》只有墙面上一个极为简单的轮廓：像女性的乳房、怀孕的肚子或子宫的凸起。乍看时立体形表历历分明，仔细近瞧时发现原来清楚的环围轮廓线已消失不见，仿佛是一个错觉残像，找不到确凿存在的凭据。
安尼施·卡普尔《天镜》，不锈钢，直径270cm，2009年，英国布莱顿艺术节在他的作品中，《天镜》（Sky Mirror）是最美的一件。这面巨大的不锈钢凹凸镜，一面照向天空和云朵，另一面反射周围的环境，它仿佛把世界调转过来，使观众沉浸于天上人间的美景之中。
安尼施·卡普尔《天镜》，不锈钢，直径约280cm，2007年
安尼施·卡普尔《天镜》，不锈钢，2001年，英国诺丁汉
《天镜》每在一地展出，都能反映出不同的环境，与观众进行不同意义的对话。作品最美的一次出场是2010年在伦敦肯辛顿花园，在那里它与周围的田园景色融为一体，就像英国浪漫主义画家的风景画，并忠实地记录着不同时间和季节的景色变化。
安尼施·卡普尔《天镜》，不锈钢，2010-2011年，伦敦肯辛顿花园艺术之美能给人带来感官愉悦与身心自由，这是评价作品美丽与否最简单的标准。需要注意，艺术家看似唯美的作品不仅仅能呈现出纯粹的感官之美，还赞美了自然的诗意和精神的崇高，蕴含着深刻的艺术观念。
奥拉维尔·埃利亚松《绿色的河流》，冰岛，1998年当代艺术转向感官美和景观化，很多人并不赞同这一趋势，反美学理论家哈尔·福斯特（Hal Foster）就质疑了这种现象。他认为当代艺术愈发注重感官效应，会使展览越来越娱乐化，艺术机构会成为肤浅和快速消费的标志。
玛塔·米努欣《书之帕特农神庙》，第14届卡塞尔文献展现场，2017年实际上，形式美和深刻观念相结合的作品从没有淡出过艺术界。即便是观念艺术占主导地位的德国卡塞尔文献展，视觉美感也再次登场。在2017年第14届卡塞尔文献展上，最引人注目的作品是弗雷德里希广场前的《书之帕特农神庙》，它由十万册世界各地曾经被禁的书籍堆积而成，如同一个反独裁和审查制度的自由纪念碑，不仅影射了希腊经济危机和欧洲难民潮，还反映了全球面临的民主自由问题。玛塔·米努欣《书之帕特农神庙》，布宜诺斯艾利斯，1983年该作品并非首次出现，早在1983年阿根廷军事独裁者倒台后，艺术家玛塔·米努欣（Marta Minujín）即搜集了当时在独裁期间被禁的书，在布宜诺斯艾利斯按照1:1的比例搭建神庙。如今事隔30多年，这项巨型艺术企划再度重现，并更为壮大阔丽。
雅典帕特农神庙
奥拉维尔·埃利亚松《美》展览现场，泰特现代美术馆，1993年把美感表达到极致的大概要数丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）了。早在1993年，当美还在被现代主义、后现代主义的各种潮流讽刺和碾压时，艺术家却逆流而上，直接以《美》（Beauty）为题，创作出一道人造彩虹。
奥拉维尔·埃利亚松《美》展览现场，斯德哥尔摩当代美术馆，2015年
埃利亚松用聚光灯照亮多孔管，再把水注入管中。当成千上万的细微水滴喷出雨雾时，在光的折射下一道彩虹悬起。当这道彩虹于2018年3月在北京红砖美术馆亮相时，已经升级为一幅四面环绕的全景画。更有趣的是，当观众进入这道风景线之中时，随着他们身体的运动，彩虹也会发生变化。因此，观众不仅可以欣赏美，亦能与美对话。
奥拉维尔·埃利亚松《美》展览现场，红砖美术馆，2018年埃利亚松的作品不仅因其视觉性，还因社会性而著称。他运用色彩、水、空气等元素等进行创作，希望能通过观众在特定情况下对作品进行感受，引发其对于自我与环境之间关系的反思。艺术家曾于1998年在不同城市悄悄地用无害有机肥料把当地河流染成绿色，创造出绚丽而令人震撼的景象。
奥拉维尔·埃利亚松《绿色的河流》，挪威，1998年
奥拉维尔·埃利亚松《绿色的河流》，德国，1998年这一名为《绿色的河流》的作品是一种典型的社会介入性艺术。它如同一场突袭，原本清澈的河流如今被艳丽的荧光绿染色，再造出如同画布上的景观。当看似虚幻的景象强势侵入日常生活中时，观众被迫开始关注起自己生活的周遭环境。在全球变暖这个大背景下，艺术家希望通过该作品介入社会，唤起人们对环境污染的思考。
奥拉维尔·埃利亚松《绿色的河流》，洛杉矶，1999年奥拉维尔·埃利亚松《绿色的河流》，斯德哥尔摩，2000年当代艺术会越来越美吗？回答这一问题是任重而道远的。但可以确定的是艺术已经离开美太久了，以至于需要提倡美的回归。这一趋势的出现是因为艺术家已重新发现了美丽图像中固有的视觉力量，这种美丽来自于艺术家的艰苦创作和天才灵感，具有永恒性。因此，当代艺术无须将内在的观念与外在的美对立起来，变成枯燥的说教。
