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常玉《裸女与高跟鞋》，油彩纤维板，87×122cm，上世纪50年代 香港苏富比秋拍中以天价成交的常玉《曲腿裸女》和奈良美智《笑里藏刀》，都展现了两位艺术家最具代表性的形象主题。而放眼国内外艺术大师，似乎很多名家都有着具备极高识别度的标志性元素。时尚芭莎艺术带你一同了解这些元素都起着什么作用？ ========= ▲「 各有千秋的“裸女”」 就像陌生人第一次见面时，中规中矩的外表还不足以给对方留下深刻印象，反而是“玫红色帽子”或者“白色边框眼镜”之类高区分度的单品更能成为记忆点。 奈良美智《背后藏刀》，亚克力画布，234×208cm，2000年艺术家亦如此，拥有独特的个人元素就像在艺术世界里拥有一块金字招牌。例如在2019年香港苏富比秋拍中以1.96亿港元成交的奈良美智作品《背后藏刀》，就是对其创作中标志性冷漠小女孩形象的呈现。奈良美智《Night Walker》，布面丙烯，2001年常玉作品《曲腿裸女》在拍卖场上更是完全不输，最终以1.98亿港元的天价成交，打破了艺术家最高拍卖纪录。如此高价当然离不开其代表性“裸女”元素的呈现。常玉《曲腿裸女》，油彩纤维板，122.5×135cm，1965年画面上的丰腴女性慵懒地倚躺，一双以精妙结构弯曲的腿则瞬间映入眼帘。不仅如此，这种不进行多余修饰的画风也一样出现在常玉的其它“裸女”绘画中，仿佛一幅幅勾勒出女性身体的性感“简笔画”。常玉《裸女与北京狗》，油彩纤维板，84×122cm，上世纪50年代 常玉《入浴》，油彩纤维板，127.5×75cm，上世纪50年代
当然，以“裸女”为创作主题的艺术家不止常玉一人，对“美”的追求使其一直都被视为长盛不衰的热门选题。奥地利艺术家埃贡·席勒（Egon Schiele）也同样将“裸女”视为重要描绘对象，还进而表现出了其具有野性的一面。
埃贡·席勒《Liegende Frau》，纸本水粉、蜡，45×29.7cm，1917年 席勒所绘的裸女坦率自然，呈现出毫不婉转的性张力，甚至有着直视镜头的对抗感。与圆润柔和的古典式审美不同，艺术家笔下力量感十足的身体线条传达出了别样美感，不仅“裸”出了柔软的肌肤，还“裸”出了坚硬的骨骼。 埃贡·席勒《Crouching Nude Girl》，31.5×48.2cm，1914年同样是“裸女”，不同艺术风格的艺术家却将其表现出了不同状态。可以发现，在具体描绘对象之外，艺术家个人特质的加持才是同类型作品区别于他人的标志性所在。
埃贡·席勒《Two Women Embracing》，48.5×32.7cm，1915年扫描二维码， 关注“时尚芭莎艺术”官方微博， 更多精彩艺术内容，绝不容错过！
========= ▲「 不止于材质的创作 」 除了以平面为主的绘画领域，基于更多不同材料的立体创作甚至还有着“材质Plus”的碰撞效果。在上世纪70年代，瑞士纤维艺术家费朗西斯·格劳逊（Françoise Grossen）就将对“编织”这一传统创作方式的探索带入了“三次元”新领域。  Françoise Grossen《Sisyphe》，天然及染色马尼拉绳，25.4×55.9×111.8cm，1974年在格劳逊的手中，这些天然材料破除了平面的固有定位，成为了立体且富有动感的雕塑作品。数股绳结被粗犷地编织叠加在一起，观众却可以从中联想到甲板上的水手结、悬挂的尸体等种种独立意象。
Françoise Grossen《Five Rivers》，染色马尼拉绳，271.8×236.2×30.5cm，1974年 Françoise Grossen所使用的马尼拉绳细节
可见，对于复杂缠绕的简洁传达已成为格劳逊雕塑创作中独特的艺术语言，而这种突破材质的形象传达在现代主义雕塑大师康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）的手中也同样得以展现。2017年纽约佳士得拍卖现场布朗库西的卵形雕塑可谓是对轮廓的极致表达。在2017年的纽约佳士得拍卖中，其作品《沉睡的缪斯》（La muse endormie）甚至以5736.75万美元（约3.96亿元人民币）的高价成交。康斯坦丁·布朗库西《沉睡的缪斯》，青铜、金箔，1913年这位缪斯打破了以往对希腊神话里女神的整体式形象表现，而是改以仅保留椭圆形头部的形式展现出小巧静谧的美感。布朗库西虽使用大理石、木材、铜铸等坚硬材料创作，却刻画出了流水般的清透质感，这种不限于材质特性的流动曲线表达也随之成为艺术家获得广泛认可的标志性特征。康斯坦丁·布朗库西《Portrait de Nancy Cunard》，抛光青铜、大理石，1932年========= ▲「 贴上标签就好吗？ 」 Milton Omena给梵·高设计的LOGO 当艺术家特质突出的作品逐渐为人所知后，这些元素就像品牌LOGO一样，在大众的脑海中开始有了些许影影绰绰的印象。巴西设计师Milton Omena则干脆将其进一步具象化，给大师们量身打造了个人LOGO。Milton Omena给萨尔瓦多·达利设计的LOGO萨尔瓦多·达利《记忆的永恒》，布面油画，24.1×33cm，1931年
“安迪·沃霍尔、萨尔瓦多·达利”这些在艺术史上赫赫有名的名字，在Omena的设计作品中被可视化成几个字母、一块表，却让人一眼就能匹配出处，可见其元素之经典。或许对一部分观众来说，往往这些视觉符号比艺术家的名字印象更深刻。
Milton Omena给安迪·沃霍尔设计的LOGO这种对应关系在艺术世界的各个环节中都有所体现。“中国当代艺术F4”（岳敏君、张晓刚、方力钧、王广义）甚至还在各自作品基础上发展出了群体式的标志风格。他们作品中的人物不管神情具体如何，都统一地和观众隔着一层情绪面具，仿佛在集体掩饰着自我。
岳敏君《大风大浪》，布面油画，280×400cm，2007年方力钧《2016版画002》，木刻版画，244×366cm，2016年创作离不开时代的影响，这些带有集体主义色彩的形象无疑是特定历史影响下的反映。而也正因为如此，这些作品在国内外一段时间内都受到了藏家热捧，作为中国当代艺术的标志动辄拍至数千万人民币的高价。
张晓刚《大家庭之一》，布面油画，150×190cm，1996年
曾梵志《彩虹》，布面油画，179.5×199cm，1997年 在众多同时期及后续艺术家的作品中，我们也都能观察到这种同质化的影子。但特定时期的反映总有保鲜期，对个体表达的抹去已使其不再是代表中国当代艺术的最佳主题。岳敏君《无题》，平版印刷，110×90cm，2006年可见，当某种本应独特的标志性元素成为普适标签时，可能说明其实际上并不真正广泛适用。艺术家的创作之所以能被总结出标志性元素，其视觉符号都只是表面现象，这背后隐藏的独创性思考和对概念限制的突破才是其成为标志性“第一人”的真正缘由。
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