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全国中文核心期刊 中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊 “中国人文社会科学综合评价 AMI”核心期刊 中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊   识别下方二维码查阅 《戏剧》中央戏剧学院学报电子版 清代花部戏研究的回顾与展望 张诗洋 中国人民大学文学院博士后 内容提要丨Abstract “花雅之争”持续了长达数百年，是清代曲坛的核心事件。以昆曲为代表的“雅部”日渐式微，而昆曲之外的地方戏合称“花部”，成为雍正时期直到清末戏曲艺术的主流，在中国戏曲史上的重要性不言而喻。清代花部戏的发展留下了足堪深思的戏剧史经验，却是戏曲研究中最薄弱的一环，主要表现在：第一，花部戏曲家底尚不清楚，海内外所藏花部文献未得到应有重视；第二，整体性研究缺失，细部研究不足；第三，花部演剧研究薄弱。基于此，当代学术视野下的清代花部戏曲研究，可建立在对花部文献蒐集、编目、解题三步骤摸清家底基础上，从剧本、剧种、演剧三方面深入开掘。 “The debate of Huabu and Yabu” lasted for hundreds of years, which was the core event of the opera circle in Qing Dynasty. The “Yabu” represented by Kunqu Opera was declining day by day, while the local operas besides Kunqu Opera, combined as “Huabu”, became the mainstream of the opera art from Yongzheng period to the end of the Qing Dynasty, and its importance in the history of Chinese opera was self-evident. The development of Huabu Opera in Qing Dynasty has undergone much thought-provoking experience in the history of opera, but much more academic attention should be paid in the following fields: first, the detailed documents and the resources of Huabu Opera domestically and overseas; second, the integrated and detailed studies; third, performance studies; fourth, the documents and archives of Huabu Opera collected abroad. Based on the above-mentioned lacking, contemporary studies on the scripts, different troupes and performances of Huabu opera should be explored in depth on the basis of collecting, cataloguing and resources studying of Huabu opera. 关键词丨Keywords 清代 花部戏 剧本编目 研究 Qing Dynasty, Huabu Opera, the catalogue of plays, researches 战国时，宋玉在《对楚王问》中提到，当时的音乐有“阳春白雪”与“下里巴人”之分。流行小调能跟着唱的，可达数千人；高雅的歌曲却不过只有几人能歌，可谓“其曲弥高，其和弥寡”。千百年后，在清代戏曲史上，发生了何其类似的状况：“雅部”与“花部”原本各擅胜场，乾隆以后，以昆曲为代表的“雅部”日渐式微，而由昆曲之外的地方剧种共同组成的“花部”郁勃兴盛，成为了雍正时期直到清末戏曲艺术的主流。 一 一般认为，“雅部”即指昆腔；“花部”即指除了昆腔以外的其他地方曲腔系统，如梆子、皮黄、弦索等。 作为地方戏的花部，自康熙末年开始在民间蓬勃发展起来，至乾隆中叶已经蔚为大观，并开始与雅部“争胜”。先是弋阳腔的分支高腔与昆曲一争高低，高腔一度进入宫廷演出，随即被雅化而衰落。乾隆四十四年（1779），随着秦腔名角魏长生进京，秦腔得以与昆曲、高腔等同时流行于京城，但很快就被朝廷禁演，魏长生被迫离京。直到乾隆五十五年（1790）皇帝八十大寿开始，高朗亭率徽班三庆班进京祝寿，以安庆花部为基础，合京（高腔）、秦二腔的演出大受欢迎，花部可以说真正形成了气候。虽然在嘉庆年间，为了维护昆弋大戏的正统地位，清廷曾以花部内容低俗为由，要求查饬梆子、弦索、秦腔等，花部一度曾遭到禁演，但花部的兴盛明显已是不可阻挡的趋势。嘉庆八年（1803）左右，四喜班、春台班、和春班先后进京，与三庆班并称“四大徽班”。道光初年，一些演唱由西皮腔和二黄腔所合成的“皮黄腔”的演员入京，使原本以演唱徽、秦为主的徽班唱腔得到进一步融合，史称“徽汉合流”。至此，新的剧种“京剧”正式形成，并作为国粹艺术，延续至今。 除了雅部昆曲，在清代康乾至道光间曾登上历史舞台的各地方戏曲，我们通常统将其称为“花部”。但也有学者质疑“花部”一词实难涵盖清代地方曲腔的特征，认为“乱弹”更符合学理。 对此，笔者认为可仍旧称，命名“花”“雅”并无不妥。“花雅之争”的称呼约定俗成，普遍被研究者所接受，使用起来更加方便；多数历史文献材料当中，亦常使用“花部”对应清代花样繁多的戏曲样式。 目前所见最早使用“花部”一称的，是乾隆五十年（1785）安乐山樵吴长元所作《燕兰小谱·例言》： 元时院本，凡旦色之涂抹、科诨、取妍者为“花”，不傅粉而工歌唱者为“正”，即唐“雅乐部”之意也。今以弋腔、梆子等曰“花部”，昆腔曰“雅部”，使彼此擅长，各不相掩。[1](P4) 元代夏庭芝《青楼集》中即有“凡妓，以墨点破其面者为花旦”[2](P40)这样的说法，花旦与普通旦脚不同，正在于妆扮色彩炫目。作者吴长元将当时流行的弋腔、梆子等称为“花部”。所谓“花部”之“花”，字面上与元代“花旦”之“花”类似，其实指出了花部所塑造的戏剧人物与花旦同样具有擅科诨、多泼辣的艺术特色，表演题材上也以喜剧居多，演出内容驳杂。 同一时期，李斗《扬州画舫录》谓： 两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹……都城花部，皆系土人，谓之本地乱弹。 李斗以“乱弹”来统摄花部诸调。“乱弹”又名“鸾弹”“烂弹”“乱谈”，本来是“乱弹琴”的意思，引申指代花部诸腔音乐风格活泼嘈杂，取其“花杂”之义。这种意项下，将“花部”与“乱弹”并称，两者所指相同，似乎是可以替换的。 但是，除了这种广义指称之外，“乱弹”还可以专指某种具体的戏曲声腔，如梆子腔、皮簧腔，皆曾自称“乱弹”，而“花部”从未用来特指某一声腔。自明至清初，陕西地方戏梆子腔（秦腔）因用弹拨乐器伴奏而被称为“乱弹”。清初刘献廷《广阳杂记》卷三有载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”[3](P152)是为目前所见有关乱弹腔的最早记载。后亦以“乱弹”指称梆子腔系统之戏曲。除了这一用法，不同地区对于狭义上的“乱弹”定义也有所不同，浙江习称戏曲腔调“二凡”“三五七”为乱弹，并将其在各地衍变的地方戏曲细分作“绍兴乱弹”“黄岩乱弹”“温州乱弹”“浦江乱弹”等，构成浙江的乱弹腔系。冀南、鲁西北一代，亦俗称当地流行的戏曲腔调为“乱弹”，其中山东莱芜梆子“乱弹”特指“吹腔”。相沿至今，川剧仍称所唱梆子腔剧目为“弹戏”，湘剧仍称所唱皮簧腔为“弹腔”，实系“乱弹戏”和“乱弹腔”的简称。可见，各地称为“乱弹”的情况十分复杂，如果用指代地方戏曲形式的“乱弹”代替戏曲总称含义的“花部”一称，极易产生混淆。 除了地域之别，各历史时期的“乱弹”也各有所指。在清宫南府时期和升平署初期，昆弋之外，偶尔演出“乱弹”，是泛指昆弋以外的时剧、吹腔、梆子腔、西皮二黄等腔，这些都称为“乱弹”，又称为“侉腔”。但到了光绪三十四年（1908）升平署戏本目录类分：“昆腔”类、“梆子”类、“乱弹”类。其中“乱弹”类有杂出戏三百六十出，连台本戏三十一部，全是“西皮二黄”。按照朱家溍先生的观点，这个时期“乱弹”一词已经专指“西皮二黄”了，而不再是“泛指昆弋以外各种腔”[4](P14)。如此一来，我们更不能用“乱弹”来指代“花部”这一大的概念。在与清代剧坛雅部昆曲相对称时，笔者认为仍以使用“花部”一词为宜，虽然这一命名含了当时文人的调侃、甚至轻蔑之意，并不尽如人意。 二 为了比较清楚地回顾和展现清代花部戏的研究状况，现将已有的花部相关学术成果分为如下4个方面，并作简要的介绍与评价。 1.中国戏曲通史和断代史著作中的清代花部戏研究 已经出版的为数不少的中国戏曲通史著作中，内容安排、章节排列各有不同，但从基本倾向来看，要么对清代花部避而不谈，例如吴梅先生《中国戏曲概论》（1926）和《词余讲义》（1629）对清代花部戏曲完全未曾涉及，这是基于他对清代戏曲的总体认识：“乾隆以上，有戏有曲；嘉道之际，有曲无戏；咸同以后，实无戏无曲矣”[5](P185)；要么研究者常将花部的兴盛视作“完结章”，作为戏曲没落的代表，仅有几种较为客观地将花部纳入研究视野。 卢前先生在1933、1934年出版的《明清戏曲史》《中国戏剧概论》中，能够摒弃文人偏见，在清代传奇、杂剧之后，关注到花部的兴起，从文化进化的角度，对中国戏曲史状况有着较全面、通达的考虑。这一点，较之早期王国维、吴梅、许之衡、董每戡等等戏曲研究专家有了明显的变化。但此书着力于对包括传奇杂剧、花部戏曲和早期话剧在内的中国戏剧作一个概括性的论述，研究重点显然不在于清代花部戏。 青木正儿先生《中国近世戏曲史》成书于1930年，1936年由王古鲁先生翻译出版，书中论述自乾隆末至清末花部之勃兴与昆曲之衰颓，对花部的兴盛有所涉及。在此之前，青木氏1925年曾游学北京，又访晤王国维等学人，博览曲籍，并在北京、上海观摩戏曲演出，撰述《自昆曲至皮黄调的推移》等专论。但青木氏著将花部作为传统戏曲走向衰落的表征，评价不高，并没有进行具体而深入的探讨。 周贻白先生1936年出版的《中国戏剧史略》，首先提出中国戏曲声腔的三大源流即昆曲、弋阳腔、梆子腔的见解，“妥善安放”了清代花部产生的渊源。在论及清代戏剧史发展时，作者也对方兴未艾的花部进行详细论述。在周先生其他的戏剧史论著中，如《中国戏剧史》《中国戏剧史讲座》《中国戏剧史长编》《中国戏曲发展史纲要》等，对于花部的论述有重合之处，但并不影响其作为早期花部研究著作的价值。 徐慕云先生1938年出版的《中国戏剧史》较早关注到清代徽班进京事件，并对清代地方戏进行了较为细致的论述。除了纵向历史的发展，徐先生还关注横向不同地域地方戏曲声腔的多样性间的差别。该书卷二专列“各地、各类剧曲史”，包括秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧等大型剧种的总括型论述，重点在于地方戏的班社、曲式和腔调，对于民国年间的戏曲研究远超过清代的花部。 张庚、郭汉城先生于1961-1963年主编的《中国戏曲通史》是一部编写阵容强大、结构规模庞大的戏曲史著作，其对于清代花部戏研究很具有代表性。该书最主要的贡献在于“‘舞台艺术观点’的提出和继周贻白先生《中国戏剧史》之后对清代地方戏曲的重视”[6](P3)。诚如曾永义先生评价所言，此书在花部一些概念的表述上，存在含混不清的问题，例如对于弋阳腔的界定，未能说明认定标准和证据，出现了和余姚腔等声腔剧本相混淆的情况，这也反映了花部戏研究的难处。 周妙中先生于1987年出版的《清代戏曲史》，在章节安排上参照了徐慕云先生《中国戏剧史》的做法，前第八章均以时间为序梳理清代戏曲发展变化情况，以作家为纲，以作品为目；尤其可贵的是，作为断代戏曲史，书中第九章涉及花部兴盛和地方戏概况，兼论剧种演变，文献材料引证较为丰富；第十章对少数民族戏曲也做了较为详尽的介绍，提供大量珍贵的戏曲史料，对清代戏曲全貌有比较全面的认识，弥补以往不足。 廖奔、刘彦君先生2000年出版的《中国戏曲发展史》四卷，是较为晚出的一部戏曲通史，不论从材料的择取还是观点的确立上都显得比较公允、客观。作者对于清代关注的重点，主要在于声腔概貌与流变、地方小戏的兴起以及清宫戏曲的创作、花部艺人戏班均有考述，而对于花部具体剧目论述较简略。 秦华生、刘文峰先生2006年主编的《清代戏曲发展史》，是一部完整的清代断代戏曲史。全书分为四编，其中第四编聚焦花部地方戏发展。全书内容丰富，与以往戏剧史相比，减少了文人案头剧的内容，增加了地方戏和宫廷戏的篇幅，从宏观层面展现了花部戏曲形成、演变的历程。 在传统戏曲史写作中，以上提到几种具有代表性的著作对花部采取了客观的态度，其余文学史、戏剧史则大多不予理睬。这种处理方式和戏剧史观，可能与中国传统文学精神中重雅抑俗的基因、曲学观念中崇尚“乐教”“正音”的影响有关。在广义“俗文学”门类内部，其实也存在“俗”的程度差异，学术研究的参与度和成熟度亦有高下之别：如明清杂剧、传奇，因为文人参与而渐趋雅化，研究也已蔚为大观；花部地方戏与说唱文学，则保留更多原生态的俗文学本色，研究则欠发展。另外，应当指出的是，50年代后在特殊的革命语境下，俗文学成为话语资源，曾有过一段矫枉过正的历史时期。花部戏因其“平民文学”的“人民性”、“先进性”、“阶级斗争性”等，受到标榜，秦香莲、杨家将等地方戏中的主人公形象一时大火。但从学术研究的角度来看，这种过分重视“革命思想价值”的弊端也显而易见，即漠视花部的文学、文化价值和社会学、民俗学意义。 2.声腔剧种史、戏曲音乐视域下的花部研究 戏曲声腔剧种研究中，较有代表性的有《昆剧演出史稿》（陆萼庭，1980）、《秦腔史稿》（焦文彬，1981）、《昆剧发展史》（胡忌、刘致中, 1989）、《中国京剧史》（北京市艺术研究所、上海艺术研究所，1990）、《戏曲声腔剧种研究》（余从，1990）《河北梆子音乐概论》（吕亦非等，1996）、《乱弹音乐》（潘忠禄、宋锋，2000）、《高腔与川剧音乐》（路应昆，2001）、《弋阳腔发展史稿》（苏子裕，2006）、《北路梆子音乐研究》（王泽民，2014）、《北京高腔研究》（路应昆，2017）、《中国戏曲剧种研究》（朱恒夫，2018）等等。此类研究多聚焦于某一剧种，从音乐体制、表演方式、发展源流上予以探讨。昆曲演出史、发展史的梳理中，也涉及到花雅之争以及昆曲对各地方剧种的影响。 音乐史论当中，如《戏曲音乐史》（海震，2003）侧重于梆子、皮黄的渊源、形成与演变；《中国近代戏曲音乐研究》（常静之，2006）、《中国戏曲音乐近代史》（包澄洁，2016）两书均以道光以后新中国成立以前为界限，常先生运用戏剧人类型方法，试图从剧种音乐与民歌民调关系，判断剧种的源头；包先生侧重于多声腔剧种音乐的融合及其变异、时代变迁与戏曲音乐变化的互动以及京剧音乐结构体制的完善等。《戏曲音乐入门》(路应昆，2018年)对高腔、梆子腔、皮黄腔的音乐特征有较全面的概述。 3.剧目辞典、工具书中的花部著录 20世纪80年代，《中国戏曲志》编委会在全国全面展开调查研究，十余年间先后了出版30卷，对于我们研究全国各地、各民族的戏剧历史及现状提供了前所未有的极大便利。同时期，《中国戏曲音乐集成》大体按照声腔剧种行成时间为序，收录唱腔、器乐、人物介绍等，是戏曲音乐研究发展的里程碑。近年来，学界陆续出版规模较大的辞典类或剧目集成类工具书，如《中国大百科全书·戏曲曲艺》（1983）、《京剧剧目辞典》（1989）、《中国俗文学词典》（1990）、《中国梆子戏剧目大辞典》（1991）、《中国戏曲剧种大辞典》（1995）、《川剧剧目词典》（2000）、《中国昆剧大辞典》（2002）、《中国地方戏曲剧目汇考》（2015）等，对于了解戏剧学的艺术门径及前人的研究成果，从而继续深入展开研究大有帮助。值得一提的是，学苑出版社于2018年影印出版的《中国近代地方戏曲剧本丛刊》第一辑（共70册），收录清中期至近代的弋腔、皮黄、京剧抄本、刻本共1164种剧本，第二辑集中在川剧、越剧、汉剧、豫剧等地方戏，也即将出版，是目前最为大型的清代地方戏曲文献资料集成工作。 4.其他相关领域的研究 与清代花部戏研究密切相关的，还有清代宫廷演剧研究。如《清代内廷演戏史话》（丁汝芹，1999）、《清代内廷演剧始末考》（朱家溍、丁汝芹，2014）涉及花部在宫廷的演出情况；朝廷敕禁花部戏曲方面，有《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（王利器，1981）、《清代禁毁戏曲史料编年》（丁淑梅，2008）等。 由于清代花部研究并不发达，其他有关戏曲史料和研究成果相当零散，这里只能就笔者的见闻所及列举其中若干。洛地先生《戏曲与浙江》（1991），述及浙江“乱弹”兴起的情况，所论独到。么书仪先生《晚清戏曲的变革》（2006）涉及徽班进京对晚清北京戏曲的影响、“花谱”热的产生与其所反映的晚清剧坛生态，要言不烦，考述很有见地。黄蓓先生博士论文《清代剧坛“花雅之争”研究》（2010）从事件的阶段划分、“雅、俗”定位、声腔渊源、产生动因、体制转型等方面进行研究。 关于清代北京剧坛研究，不乏力作，如《北京戏剧通史（明清卷）》（周传家、程炳达，2001）在文人写戏与教坊编戏、宫廷戏曲演出和民间府邸演出两个维度之外，对于花部主要聚焦在清代北京剧坛京剧和梆子腔的发展情况。陈芳先生《乾隆时期北京剧坛研究》（2001）全面考察了乾隆朝北京剧坛的沿革始末：另一著作《花部与雅部》（2007）所收为单篇论文，话题涉及清代“花雅之争”的三个历史阶段，代表演员、表演风格等。范丽敏先生在其博士论文《清代北京剧坛花雅之盛衰研究》基础上，修订成为《清代北京戏曲演出研究》（2007），围绕北京剧坛发展状貌，总结清代戏曲声腔兴衰的规律，提出了一些与时贤不同的观点。 对戏剧综合体中各艺术元素的研究，如《戏曲历史与审美变迁》（刘祯，2015），就文化“从俗入雅”的嬗变切入清代花雅此消彼长的现象。《文化中的政治—戏曲表演与清都社会》（郭安瑞，2018）中关注记载清代戏曲伶人的“花谱”和政权笼罩下的戏曲雅俗更迭。 前辈研究者作出了长期不懈的努力，取得了一些具有开创意义的进展。这些著作产生于不同时期，各自有其学术特点，或以资料搜集见长，提供花部戏曲文献材料和研究线索；或是以观点论述为主，选取花部发展历程中的一些问题，都为清代花部研究提供了重要的参考。近二十年来，在中国古代文学明清段研究成果数量多，质量也较为上乘。但无论是从戏剧史专题研究，还是从中国古代文学史研究的角度来看，学界对于清代花部的研究是最不发达的。这种情形，与清代花部隆盛所应有的戏剧史地位、文学史地位大不相称。 三 我们看到，对清代花部戏曲史料的系统搜集、整理，对基本戏曲史实的梳理、澄清，对重要花部作品的个案分析、考察，都还没有开展真正有计划、有规模的工作，清代花部戏这一学术领域的研究亟待加强。 文献是开展研究的基础，在清代戏曲文献的整理与研究中，花部戏曲往往被排除在外。个中难度，朱万曙先生在主持国家重大社科基金项目“《全清戏曲》整理编纂及文献研究”时，曾予以说明：“其一，由于地方戏剧本多为演出本，剧无定本，同一剧本往往不断改动，差异不小；其二，地方戏剧本的收录、留存，既有单本形态，又有被选本收录者；既有剧名相同实为不同剧本者，亦有剧名不同而实为同一剧本者。凡此，都需要仔细梳理和甄别。”[7]因此，《全清戏曲》明确收录范围，主要包括清代传奇、杂剧等古典文体形态的剧本，而对产生年代未确考、没有明确作者归属的花部文献，暂时不予收录。花部戏曲相关文献的整理工作难度较大，还留待我们去开拓。 正是剧本文献情况复杂，搜集第一手资料的工作还很不完备，极大地限制花部戏曲领域学术研究的进展。面对花部这样一座重要的学术富矿，目前学界研究状况不容乐观。近代学术史意义上的花部研究，明显滞后于昆曲、文人杂剧、传奇等其他戏曲门类。这主要表现在： 第一，花部戏曲家底尚不清楚。学界对清代花部基本文献较少进行过全面的摸底清理和系统考察，对这一时期出现的作家作品无论从数量还是质量上，尚未有充分认识。 在嘉靖、道光之前，几乎没有文人从事花部戏曲的收集和研究。稍有搜集整理的，则是到了乾隆中晚期。钱德苍在其所编《缀白裘》第六集和第十一集中，收入70种花部诸腔剧本，如《卖胭脂》《思凡》《戏凤》《借靴》等等知名剧目，花部剧本被刊刻、出版，这是史无前例的。甚至在乾隆三十九年（1774）出版第十一集《缀白裘梆子腔十一集外编》时，封面堂而皇之地打上“旧八集梆子腔俱换入此集”的广告，足以说明当时梆子腔对于当时读者的吸引力。 至乾隆五十七年（1792），叶堂在其《纳书楹曲谱》中，专门收入“时剧”21出，如《来迟》《孟姜女》《崔莺莺》《闺思》等等，集中在补遗卷四中。可以看出，这21出属于花部乱弹系统的折子戏和民间俗曲散调。《纳书楹曲谱》记录了这些俗调俚曲的工尺谱，为我们研究花部声腔和民间俗乐的发展，提供了宝贵的依据。嘉庆二十四年（1819），焦循《花部农谭》成书，选取十部著名的花部剧目，叙其本事，加以考证评论，作为地方戏曲研究的第一部专门论著，对花部戏极为推崇。其后，有极少数文人参与花部戏写作，如道光二十年（1840）观剧道人的《极乐世界》作传奇之法作皮黄，咸丰十年（1860）余治《庶几堂今乐》收录其所撰28种皮黄剧本。 20世纪以后，花部戏曲文献的挖掘、影印、出版，为花部戏曲研究提供了便利。如台湾傅斯年图书馆影印的《俗文学丛刊》（五辑，共500册），收入高腔（036–057 册）、滇戏（097–100 册）、川戏（101–108 册）、楚戏（109–111 册）、福州戏（112–113 册）、潮州戏（113 册）、淮戏（114–121 册）、赣戏（121 册）、越戏（122–123 册）、嘣嘣戏（124–125 册）、吹腔（125 册）、粤戏（126–165 册）、影戏（166–273 册）、滩簧（274–277 册）、梆子（278–283 册）、京剧（284–345 册）等，数量十分丰富。对于花部戏目保存较多的，还有清蒙古车王府所藏的戏曲剧本，曾被著名戏曲史家王季思先生誉为“20世纪继安阳甲骨、敦煌文书之后的又一重大发现”。黄仕忠先生于2017年点校、整理完成《清车王府藏戏曲全编》，其中高腔、皮黄、乱弹等花部抄本共计790种，是清代中后期花部戏曲的巨大矿藏。另外，国图和故宫等所藏升平署剧本亦蔚为大观。笔者据白皛先生《故宫博物院藏清宫戏本研究》目录统计，故宫藏清代花部戏共计323种。此外，对于花部戏目保存较多的，还有故宫等所藏升平署剧本。笔者据白皛先生《故宫博物院藏清宫戏本研究》目录统计，共计323种。 另外，在上世纪地方戏普查当中，20世纪八九十年代所编的《中国戏曲志》《中国地方音乐集成》也均有流传至当下的地方剧目收录。不过，编者多未注明剧目产生年代，因此研究者从中择取清代花部戏时应力求审慎。不仅是口耳相传的剧目，即便是清代留存下来的的曲艺曲本，不少都未标明具体声腔，亦少有著者信息及出版堂号，难以知晓所属为何种地方戏。其中还有一些七字句、十字句的曲艺、说唱，从文本上较难与花部相区别，因此著录中可能混杂了部分地方俗曲，这种情况为剧本性质的判断带来不小的难度。 第二，整体性研究缺失。由于文献资料搜集的严重不足，致使研究者对数量庞大的花部作品的基本情况了解不多甚至完全不了解。加之对部分文献产生了误读，一些戏曲史实亟待进一步澄清，研究者尚需开垦、细读、整理、考证大量文献材料以推进整体研究。这其中不仅应涉及花部文献，还应将宫廷和民间演剧记载、清廷敕禁花部史料等纳入考察范围；研究思路上，也应兼及母题流变、民间信仰、大众审美、戏剧美学、演剧生态等等相关领域。 在花部诸戏当中，如京剧、秦腔、汉剧、黄梅戏等大型剧种，已有较优秀的研究成果涌现，可供借鉴参考。但是，将清代花部作为研究主体，尽可能从宏观上把握清代花部发展的，仅有金登才先生《清代花部戏研究》一书。金先生的研究起始于20世纪80年代参与《中国戏曲志》丛书的编纂工作，在花部研究中有着筚路蓝缕之功。该书上编“花部概论”中，金登才先生提出，元、明时期的杂剧、传奇乃是“诗化的戏曲”，而清代花部则属于“散文化的戏曲”，这是从文体上区分了花部板腔体与此前曲牌体戏曲的不同。下编则收录了近600种清代花部剧目，并撰写了简单的提要，为此后研究提供依据。但也应指出，受到当时搜集资料条件和研究方法的限制，此书一些结论出现了明显的纰漏，对剧目存在漏收、误收、阙考的情况。清代花部戏研究和著录方面，仍有诸多未尽问题留待解决。 第三，大而化之的框架之下，细部研究十分缺乏。这主要表现在文学史、戏剧史的书写方面。论及清代戏曲时，学者往往仍以文人戏曲为大宗，而对民间花部涉及甚少，或仅仅一带而过。少数的戏剧分体文学史，由于目前花部戏基础研究缺乏，大多只能开列一些笔记、杂谈中记载的知名花部剧目，其中亦多是描述性的论断，而缺少有血有肉的具体研究。例如，“花雅之争”的过程常被划分为三个历史阶段，即“始于秦腔，继以徽调，大成于皮黄”，其中细节与个案研究十分缺乏，甚至在基本史实的探讨上存在偏差；研究者常试图以北京剧坛发展状貌来说明全国地方戏普遍的情况，北京固然具有代表性，但清代花部发展地域差异之大，非一地足以归纳。如此种种，均有把花部戏剧发展史线性化、简单化的危险。 基本概念、范畴界定不清。花部戏曲内部研究，对于概念的内涵、外延、属性，缺少必要的梳理。例如秦腔、梆子、乱弹等概念的意指众说纷纭，花部戏曲与地方声腔、民歌时调、民间曲艺的界定较为混乱，同题目作品、同题材作品容易混淆等基本问题，均亟需廓清。另外，花部戏研究难点还体现在，剧本多为抄本，没有年代标注，很难从单个剧本本身所提供的信息进行断代，尚需利用同时期、不同剧种之间的同题或同源剧目相比较，还要大量借助文人笔记、花谱、小说、野史和地方志等材料，作对比互见式的研究。 花部文本的研究几乎空白。花部戏如此兴旺，除了被概括的“符合大众审美”“贴近日常生活”外，其文学性、艺术性是否长期被低估？花部戏何以能在清代急追直上，力压昆曲？昆剧文辞雅致之美毋庸置疑，清代昆曲作家在雅俗共赏方面其实做了不同程度的努力，也取得了一些成就，然而在乾隆以后却不可逆转地走向衰落，究竟是学风之变、文风之变，审美之变，抑或其他。徽汉合流之后的皮黄戏，在艺术上大幅提升，得到整个社会的追捧，成为上至王公大臣、下至庶民百姓的重要精神食粮。从花部戏曲内部，我们是否能够找到原因？ 花部作为喜剧、时事剧的艺术成就很高，其源出于“草根”，贴近“鄙俚之俗情”，受到人民大众的喜爱。如《打面缸》《借靴》《张古董借妻》等，经久不衰地搬演于戏曲舞台。与清代传奇华美文辞相比，花部戏剧本一向被认为毫无文学价值可言。这主要是因为，花部大多表现的是市民、农民生活，在夫妻、婆媳、叔嫂、邻里关系中，涉及生老病死、婚丧嫁娶种种，描摹世俗生活的家长里短、平凡日常的众生百态。并且，地方戏常“依字行腔”，大都是方言土语所撰，演出范围也大都在原生地及交界处，保留着原生态的口语特色，花部戏曲可以说是清代最贴近平民日常俗语的语料库。不仅是方言研究的宝贵资料、汉语史研究的重要补充，还是社会语言学、文化语言学研究的重要内容。在花部戏所表现的人情物理、民间伦理，可以挖掘大量清代民俗学材料与例证，是贴近民间文化的第一手材料，应予以发掘，公允地进行评价。 花部剧目考述用力不足。花部戏曲同题材改编现象很明显，例如“铡美案”同题故事，几乎见于所有地方声腔中，而对其侧重各有不同，从中可兹探讨民间意愿下的母题重构，也为考察地域传统文化、理解清代社会提供了一个重要的视角。以《清风亭》为例，其本事源出于宋代《北梦琐言》“张仁龟阴责”，明代传奇《合钗记》敷演此事。随着清代花部戏的壮大，不少地方戏对此进行改编，流行于舞台之上，秦腔有《忘恩记》，粤剧有《血溅清风亭》，梆子腔、京调亦有《清风亭》，昆曲有《双珠记》等。各剧种情节方面有不同侧重和改编，因此又名“天雷报”、“雷打张继保”、“周梁桥”、“张公赶子”等。清代焦循《花部农谭》曾对此剧高度评价此剧，甚至据此断言“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”[8](P225)。慈禧太后曾接连四次观看《清风亭》，还下“三道谕旨要求修改雷击的舞台效果”[9]。类似的花部戏码，是有一定的研究价值的。 从纵向上，以花部剧目为出发点，对比宋、元、明、清同题材的南戏、杂剧、传奇，个别母题还牵涉到散曲、时调以及同时期的曲艺、小说等等，可借以观照不同文体间的差异，以小见大，作文体演变的“透视”观察。从横向上，在全国各地各具特色的改编、流变，涉及不同剧种之间对母题移植、重塑的历史沿革。另外，按题材区分，目连戏、三国故事、水浒戏等等专题戏曲包含了大量花部戏的参与，关注此，可对花部戏曲母题研究有所推进，而上所列举种种研究目前还远远不够。 第四，花部戏曲的外部研究。主要涉及花部戏班、伶人和演剧史研究。《燕兰小谱》《日下看花记》《菊部群英》等清代花部文献中，大量记载清代戏曲艺人小传，为名伶生平事迹、剧坛演员情况等提供依据。 另外，宫廷演剧视域下的花部戏曲演出与清代敕禁花部政策及执行情况，亦可深入研究清廷的禁戏政策与花部的“夹缝生存”。清宫演戏是近年来戏剧研究的热点，目前已有不少影印、整理的内府档案、数据集成，可为花部戏曲研究提供材料。受众对于剧本内容有着至关重要的影响，清代花部戏主要面向普通民众，必然与宫廷演剧有极大不同。可以通过皮黄、昆曲等剧目在车王府藏本与故宫演出本、市井戏院演出本的比较，探查内廷与王府、市井演出之异同。 清人日记、书信所见花部演出情况，也有不少存世。例如翁同龢日记中，光绪十八年壬辰（1892）六月二十六日所记： 旧例，宫内戏皆用高腔。高腔者，尾声曳长，众人皆和，有古意。其法曲则在高腔、昆腔间别有一调，曲文则张得天等所拟，大率神仙之事居多，真雅音也。咸丰六七年始有杂剧，同治年间一用法曲，近年稍参杂剧，今年则有二黄。亦颇有民间代伶应差，如所谓石头、庄儿者。两日皆是二黄，语多扰杂不伦，此盖三十年来所无也。[10](P2633) 当天乃是光绪皇帝的“万寿节”，翁同龢陪同皇帝及王公大臣看了一天的戏，直到“西正（下午五点钟）始散”。以往清廷演戏多偏重昆腔、高腔（又称弋阳腔），演出的内容多以神仙得道之事，图其吉庆好彩头。而光绪十八年时，宫廷竟上演“二黄”腔，翁同龢因此发出感慨：“扰杂不伦”的花部戏大张旗鼓地在内廷上演，是三十年来未有之事。这些来自历史现场亲历者的记述，对于后世研究者，有一定的参考意义。再如绥中吴氏所藏皮黄剧本，内中还有剧本购入的市价；东京大学“双红堂”藏百本张抄本高腔剧本，上面标注了应付誊抄工人的工钱，借此细节均可以对俗文学出版行业生态再做文章。 第五，海外所藏花部戏曲文献。自20世纪80年代以来，学者的目光逐渐从本土移向海外。域外孤本、善本文献进入研究者的视野，不仅从材料上大量扩充了文学、文献学研究，单是一部书的流播史、一个领域的藏书史，便可提供“从周边看中国”的一个视点。但是域外汉籍的重点主要是在传统“四部”，研究者对元明清戏曲与俗曲文献则相对关注较少。事实上，海外各国的图书馆，尚有颇多的孤本稀见之戏曲俗曲古籍亟待查访，如日本、法国、德国、英国等地所藏花部剧本等文献数量不少，长期未被研究者重视和利用。 以笔者访学所在的东京大学东洋文化研究所为例，著名汉学家长泽规矩也先生捐赠的“双红堂文库”，所藏戏曲、俗曲文献为日本之最。笔者在黄仕忠先生所编《双红堂戏曲曲艺目录与解题》的基础上，复核、增补花部戏曲部分。据粗略估计，双红堂收录有清代花部剧目的条目在百种左右。其中，如《清内府钞本乱弹剧本三十三种》（书号：双红堂·戏曲·167），书衣上有“对过，不必改了”、“黄忠改了；曹操改了。五月初四日照此本分角”等字迹，可知这些剧本在宫廷上演前曾经过修改。剧本中对违碍字句修改所留下痕迹，亦是值得玩味的史料。 海外所藏花部戏曲目前仅有零星几篇文章提到。如能对海外文献加以更好的利用，可补以往研究的缺失，推动戏曲史与俗文学研究的深入展开。 四 笔者认为，基于当代研究条件下的清代花部戏曲研究，至少应包括如下几个方面： 1.剧本编目 对于有剧本留存的剧目，以故事年代类型划分为宜，后附剧目笔画、音序等方式的索引。这主要是因为，花部戏曲普遍存在难以断代的情况，不像传统诗文文献样态，有明确的作者归属，或是刊刻标志；甚至无法像俗文学门类中的其他戏曲、小说一样，可通过作者考见其大致年代，因此较难按照作者、作品编年的方式呈现。再者，从方便使用的角度来讲，这更便于读者检索。 对目前剧本散佚、仅存名目的作品，通过文献记载，标明出处。能够考证出剧本内容者，加以解题说明，未详所演内容，则作文献勾稽，以便读者查阅。 需要注意的是，清代花部戏剧本名目标示常常比较随意，有的戏本虽然戏名相同，但有明确记载不同年代、不同演员演出时已有所修改，在编目时应注意区分；有的戏名虽然相同，但实际上已从昆腔本改成西皮二黄本或者其他声腔系统，故事虽然未改，而词句已变；还有些选本、节本，为了出版时吸引眼球而另立名目，也应予以注明。要想彻底弄清楚，研究者必须老老实实拿出剧本一一比对，而并非扫一眼剧名即获知的“书皮功夫”。 2.剧目解题 清代花部剧目解题内容包括：剧本名目、出目、著者序者（如不可考则空缺）、书坊、声腔、剧种、创作年代、脚色安排、所演内容、搬演情况、剧本藏地、著录情况、版本源流、版本价值等。此外，还应对同题材不同声腔剧种之间的沿革关系等等问题，做进一步考察。重要版本应予以重点介绍，比如海外一些珍稀版本，介绍还应包括该国家与地区或某文库庋藏中国戏曲文献的概要，庋藏源流，与学者相关的背景，选录原则等。解题之最低要求是方便研究者查阅清代花部剧目情况，更高要求则是使其兼有专题研究的性质。 3.剧目研究 花部戏同传统戏曲研究一样，除了戏曲音乐、曲词之外，还有科白、关目、结构、叙事、冲突、人物等诸要素值得关注。另外，花部戏特殊之处在于，剧本涉及不同地域、不同剧种，其题材来源不尽相同，但在传播过程中，通过互相移植、互相改编而产生同题材剧目的情况也非常普遍。对此康保成先生在《中国戏剧史研究入门》一书中提出，“这种母题的‘再生功能’、‘传播功能’值得我们深入研究。……对不同剧种中同一剧目的比较研究，也就为戏剧文学研究所必需。”[11](PP91-92)对花部剧目的研究，有助于我们研究戏曲声腔。正如张庚先生曾经指出的：“一个剧种的剧目同另一个剧种同一题材的剧目进行比较，可以研究出它们之间的关系是疏远还是亲密……通过剧目的比较研究，也可以帮助我们对一个声腔系统变迁的历史有更多的了解。”[12] 另一层面，花部戏与昆曲、杂剧、传奇剧本之间，也可进行比较，两者在叙事方式、分场方式、曲白比例、语言风格、方言使用、动作提示、角色提示、服饰与砌末使用等方面有哪些异同。 4.声腔/剧种研究 清代花部戏研究应包括声腔剧种的研究，但不等同于声腔剧种研究。在剧本唱腔归属，上应采用大类法，这不仅符合学理，是研究的方便法门，同时也区别于20世纪以后的地方戏分类，尤其是不与50年代以来全国各地开展的戏曲普查与改革中，依行政力量规范起来的300余个剧种相混淆—是不应以后设概念规定前项概念。笔者认为，对于清代花部剧种归类应以当时文献记载为依据，类目宜宽不宜窄，名称宜大不宜小。尤其不能以后世定义的地方戏作为清代花部戏曲的统计分类，这也并不符合清代戏曲发展史实。 5.花部演出研究 清代花部演剧活动大致可分为两种：即民间演剧和宫廷演剧。民间演剧主要研究要素，还应包括伶人、戏班、花谱、观众、戏园、都市公共娱乐空间等，宫廷演剧则包括清廷演出律例与敕禁情况、南府和升平署机构设置、民间地方戏班艺人进京等等。 清代花部戏曲作为宝贵的历史财富，具有很高的学术含量，值得我们加以深入研究。以上仅仅是笔者关注范围之内的，其实还有更加广阔的研究空间，如郭汉城先生提出，“必须重视戏曲交叉学科的研究，……如戏剧人类学、戏曲生态学、戏曲社会学、戏曲经济学、戏曲观众学、戏曲民俗学、戏曲宗教学等等。”[13](P3)如此种种，在花部剧本中均有所体现。因此，尽快摸清代花部戏曲家底，梳理花部发展脉络，综合把握花部艺术特色，重点研究一部分具有典型性的花部剧本，将打开清代戏曲研究的新局面。清代花部戏研究将为文学史、古代史研究提供重要文献基础和资料保证，推进中国戏剧史和众多相关领域学术研究的发展。 参考文献 [1]安乐山樵.燕兰小谱［M］//张次溪.清代燕都梨园史料（正续编）.北京：中国戏剧出版社，1988. 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[13]郭汉城.戏曲史论丛书·序言［M］//刘彦君,栏杆拍遍 古代剧作家心路.北京：文化艺术出版社，1995. 学报简介 《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。 《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。 《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。 投稿须知 《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点： 1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。 |
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