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全国中文核心期刊 中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊 “中国人文社会科学综合评价 AMI”核心期刊 中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊   识别下方二维码查阅 《戏剧》中央戏剧学院学报电子版 《阿伽门农》的现代性内涵 及其对西方现代戏剧的影响 唐凌 中国艺术研究院文学艺术创作研究院 副院长，副研究员 内容提要丨Abstract 在古希腊悲剧家中，埃斯库罗斯被西方学界公认是最具现代性的悲剧诗人之一。他的代表性悲剧作品是包括《阿伽门农》在内的《奥瑞斯特斯三部曲》，无论是在悲剧艺术形式的革新性上，还是悲剧思想内容的开放性上，都被视作是西方悲剧现代性的重要开端，并对美国“现代戏剧之父”尤金·奥尼尔创作的堪称美国现代戏剧扛鼎之作的《悲悼三部曲》，以及法国现代哲学家、文学家让-保罗·萨特的存在主义戏剧经典的《苍蝇》，产生过直接和深刻的影响。而《悲悼三部曲》与《苍蝇》在人物形象塑造和主题思想上的显著区别，也显示出埃斯库罗斯所代表的古希腊悲剧对于20世纪西方现代戏剧影响的差异性和多元化。 Among the ancient Greek tragedians, Aeschylus was recognized as one of the tragic poets who had the strongest sense of modernity in his works by western academia. His representative tragic work was Oresteian Trilogy, which included Agamemnon. It was regarded as an important beginning of the modernity of western tragedy in terms of the innovation of tragic art forms and the openness of tragic thought and content. It also had a direct and profound impact on Mourning Becomes Electra, the masterpiece of American modern theatre written by Eugene O’Neill, “the father of American modern theatre”, and The Flies, the classic existentialist theatre written by Jean-Paul Sartre, French modern philosopher and writer. The significant distinctions between Mourning Becomes Electra and The Flies in their characters and themes also showed the diversity and pluralism of the influences that the ancient Greek tragedy represented by Aeschylus gave to the 20th century western modern theatre. 关键词丨Keywords 《阿伽门农》 现代性内涵 西方现代戏剧 影响 Agamemnon, modernity connotation, western modern theatre, influence 2019年2月20日至3月2日，中国国家话剧院与希腊国家剧院合作完成的中希双语版古希腊埃斯库罗斯著名悲剧《阿伽门农》在北京上演，引发观众和评论界的极大关注和热烈讨论。希腊国家剧院的艺术总监、《阿伽门农》的导演艾夫斯塔修斯·利瓦西诺斯在介绍执导该剧的戏剧理念时指出：就像莎士比亚一样，《阿伽门农》是具有现代性的，它的意义非常深刻，在演出中保持原剧古老特质的同时，力图使用我们这个时代的语言和美学视角来诠释古希腊悲剧。事实上，在古希腊悲剧家中，埃斯库罗斯被西方学界公认是最具现代性的一位悲剧诗人，尤其是他的悲剧代表性—包括《阿伽门农》在内的《奥瑞斯特斯三部曲》，无论是对美国“现代戏剧之父”尤金·奥尼尔创作的堪称美国现代戏剧扛鼎之作的《悲悼三部曲》，还是对法国现代哲学家、文学家让-保罗·萨特的存在主义戏剧经典的《苍蝇》，都产生过直接和深刻的影响。不过，过往学界对于埃斯库罗斯悲剧的现代性，只是简单地提及而未深入说明，关于《阿伽门农》（《奥瑞斯特斯》三部曲之一）对《悲悼三部曲》和《苍蝇》的创作影响，也基本上局限于题材借鉴的介绍和剧中人物的对比分析，没有触及古希腊悲剧与20世纪西方现代戏剧创作之间内在的精神联系。本文针对上述问题，着重探讨埃斯库罗斯悲剧的现代性内涵，以及其在悲剧观念上对于20世纪西方现代戏剧的重要影响。 一、埃斯库罗斯悲剧的现代性内涵 苏联学者维·诺·亚尔霍在《埃斯库罗斯的艺术思维—传统与革新》一文中指出，在世界文化两个时代的交替时期，常常出现一些具有独创性的人物，他们不仅总结了前几代人的全部思想和艺术经验，而且对自己的同时代人提出了新的精神问题并寻求解决它们的新的艺术手法，比如，中世纪意大利诗人但丁，文艺复兴时期英国的莎士比亚，而在古希腊时代，最具代表性的此类人物就是埃斯库罗斯。[1]（P460）英国学者乔治·汤姆逊则在《埃斯库罗斯与雅典》一书中，直接点出了埃斯库罗斯包括《阿伽门农》在内的“奥瑞斯特斯三部曲”的悲剧主题所具有的超越时空的现代意义：这部悲剧围绕阿伽门农的被杀展开，其意义不断扩大和丰富，不仅让人回顾起阿特柔斯家族的兴衰，而且使人感慨奥瑞斯特斯必须承担杀母为父复仇责任的个体命运。从广义上看，人类的未来与奥瑞斯特斯的命运是息息相关的，人类正是籍由这样的斗争才能成功地走向一个新的社会秩序。[2]（PP273-274）因此，对于埃斯库罗斯悲剧的现代性内涵，我们大体可以归结为悲剧艺术形式和思想内容两个方面。 首先，是悲剧艺术形式的革新性。根据西方学者考证，古希腊悲剧起源于古希腊先民对于酒神狄俄尼索斯的崇拜祭祀活动，由身披山羊皮的合唱队表演颂扬酒神的歌舞，希腊人称之为“山羊歌”。换言之，古希腊悲剧的原始形式是以合唱队的“歌”为主的，以后才逐步发展出包含“行动”和“对白”的复杂艺术形式。其中，对于古希腊悲剧艺术形式起到重要奠基作用的人物，就是埃斯库罗斯。他对古希腊艺术形式上的重大革新是把演员从原来的一名增至两名，使得剧中人物之间的对话成为戏剧表演的组成成分。同时，他削减合唱队成员数目，减弱歌队的作用，加大对话所占的比重，并且增加了悲剧演出的场数，以《阿伽门农》为例，全剧由“歌唱”和“对话”组成，整体的戏剧结构或布局包含以下部分：（一）开场；（二）进场歌；（三）第一场；（四）第一合唱歌；（五）第二场；（六）第二合唱歌；（七）第三场；（八）第三合唱歌；（九）第四场；（十）抒情歌；（十一）第五场；（十二）哀歌；（十三）退场。基本上奠定了古希腊悲剧的艺术形式或常规。正是由于埃斯库罗斯对于悲剧艺术形式上的创新，古希腊悲剧得以超越原始形态的“山羊歌”的局限，成为古希腊悲剧走向繁盛的开端，他也由此被公认是古希腊的“悲剧之父”。 其次，是悲剧思想内容上的开放性。古希腊戏剧在创作题材上，除了少部分直接取材于当时的重大事件，比如，埃斯库罗斯的《波斯人》就取材于当时发生的波斯帝国和希腊城邦之间的战争，绝大部分是取材于流传在希腊民间以及《荷马史诗》中所叙述的古希腊神话和英雄传说。比如，埃斯库罗斯流传至今的其他剧作《乞援人》《七将攻忒拜》和“奥瑞斯特斯三部曲”（《阿伽门农》《奠酒人》与《复仇神》）都属于此种类型。然而，埃斯库罗斯的悲剧作品，虽然在题材和人物上取自古希腊神话和英雄传说，但是剧作者的创作用意，不是要重复或照搬那些已为观众熟知的古老故事和人物，而是要借助它们有意识地在思想内容上反映剧作者本人所处时代的社会现实或问题。比如，包括《阿伽门农》在内的《奥瑞斯特斯三部曲》，尽管在题材上是取材于古希腊关于阿特柔斯家族骨肉相残的著名故事，但整部悲剧背后折射或反映的是希腊社会从王权专制向民主政体过渡时期的社会现实，是对当时希腊社会的阶级冲突和社会矛盾的真实写照和时代缩影。关于这一点，中国现代戏剧理论家洪深在《希腊的悲剧》一文中指出，埃斯库罗斯的悲剧搬演的虽是古老的神和英雄的故事，但让我们感动的是人类命运的悲哀，我们看到古代文艺的作品，绝不是从古董店里搬回一件古物，而是为了获得人生智慧，“人与人之间，有了社会关系，即发生了许多疑难不易解答的问题。这些问题我们要看古代的人是怎样去解答的！他们的解答在当时是否有过甚好的效果！他们的解答，对于我们现在的解答方式，又有什么影响。因为人生是连贯的，分不开什么古代近代”，并特别强调，包括埃斯库罗斯在内的古希腊三大悲剧作家的作品，都是“富有‘摩登性’（即英文modernity,现在统译为现代性，引者注）的”。[3]（PP384-385） 二、尤金·奥尼尔的《悲悼三部曲》对于 埃斯库罗斯古希腊悲剧观念的现代阐释 尤金·奥尼尔（1888-1953）出生于美国纽约百老汇大街附近的一家汽车旅行宾馆，他的父亲詹姆斯·奥尼尔曾是走红美国百老汇剧坛的演剧明星。不过，尤金·奥尼尔所选择的戏剧创作道路，并不是他父亲所代表的商业味十足的美国传统戏剧，而是能够反映严肃人生的现代戏剧。尤金·奥尼尔一生戏剧作品创作甚丰，其中，被戏剧评论家赞誉为美国现代戏剧扛鼎之作、同时也是尤金·奥尼尔本人自认为“最好的作品”就是他的《悲悼三部曲》（1931）。它由《归家》《猎》和《祟》组成，与埃斯库罗斯《奥瑞斯特斯三部曲》中的《阿伽门农》直接对应的就是《归家》。《归家》讲述的是发生于美国新英格兰地区的一个家庭悲剧：男主人公艾斯拉·孟南是美国南北战争时期的北方将领，他率军在前线与南军作战，留在家中的妻子克莉斯丁移情别恋，与卜兰特船长有了私情。孟南与克莉斯丁的女儿莱维妮亚在心理上有恋父情结，疯狂地爱恋父亲，厌恶母亲。在父亲不在家的日子里，莱维妮亚监视着母亲的一举一动，觉察到母亲与卜兰特船长存在着不可告人的奸情。事实上，卜兰特船长的真实身份是艾斯拉·孟南的堂兄弟。他的父亲早年在孟南家因为爱上了家中的一个女看护，被自己的哥哥即艾斯拉·孟南的父亲以有辱门第为由，逐出家门，流落他乡。后来，卜兰特船长的父母在穷困潦倒中相继死去，他把这笔账统统算在了孟南家的头上，发誓要向孟南家的家长艾斯拉·孟南报复。卜兰特船长刚开始找上克莉斯丁，是出于报复艾斯拉·孟南的目的，但不久，他与克莉斯丁之间发生了真正的爱情。南北战争结束后，获胜的艾斯拉·孟南回到自己的家。他本意是想与妻子改善彼此冷淡多年关系，能够和好如初，但让他意想不到的是，克莉斯丁不仅对他的好意无动于衷，而且还故意在他面前说出她与卜兰特船长偷情的真相。克莉斯丁知道，她的丈夫艾斯拉·孟南一直心脏不好，她的计谋就是要刺激他心脏病发作，造成他因病去世的假象。最终，她的计谋得逞，艾斯拉·孟南心脏病发作去世。毋庸讳言，《归家》与《阿伽门农》在剧中人物、基本情节上的对应关系是显而易见的，显见前者对后者的借鉴或模仿。在这方面，中外学者已经多有论述，本文对此不再赘述。 尤金·奥尼尔被公认是美国现代戏剧的奠基人。在他看来，古希腊的悲剧理想是最崇高的戏剧理想，古希腊悲剧对于人的命运的观念代表了人类古朴而高贵的悲剧精神,并坦言对自己戏剧创作影响最大的是对古希腊戏剧的了解，尤其是埃斯库罗斯的悲剧创作：“他的剧本的特点是情感与表达上的崇高和宏伟，而不像索福克勒斯和欧里庇得斯的作品那么悲哀。……他给悲剧舞台带来了极大的变化，因此他比任何其他人都更有资格被称为悲剧之父”。[4]（P269）尤金·奥尼尔认为，现代戏剧的使命或目的是要找到最接近古希腊观念的、净化人们心灵的悲剧的崇高，埃斯库罗斯比其他悲剧作家更有力、也更可怕地展示了一种超自然的力量对于人类命运的控制，而他本人的思考则是“有否可能把古希腊的命运观念大致上改成现代的心理观念，然后把它写进剧本，使今天不信神、不信因果报应的有知识的观众也能接受并为之感动呢？”并肯定《悲悼三部曲》“没有借助古希腊的舞台手段，而仅仅靠孟南一家的人物就充分表达了古希腊人的命运感，找到了它在现代社会中的相似观念”。[5]（P348）需要指出的是，评论家在谈到尤金·奥尼尔的《悲悼三部曲》与埃斯库罗斯的《奥瑞斯特斯三部曲》之间的区别时，通常认为埃斯库罗斯《奥瑞斯特斯三部曲》展示的是古代人受制于神或神秘力量的命运观，而尤金·奥尼尔《悲悼三部曲》强调的则是深藏于现代人内心深处的精神创伤或病态心理，并把它简单地归结为尤金·奥尼尔所受到的包括弗洛伊德和荣格在内的现代精神分析和心理学的影响。事实上，尤金·奥尼尔本人并不认同这样的看法，明确表示他所着重借鉴或传承的是古希腊质朴而崇高的悲剧观念或精神，诚如诺贝尔文学院在授予尤金·奥尼尔1936年度文学奖时所评论指出的： 尤金·奥尼尔的戏剧创作……（呈现出）一种原始的悲剧观，……通过这种原始性，这位现代悲剧家已经到达这种创作艺术形式的源头，一种对于命运的天真而纯朴的信仰。……作者最重要的作品—《悲悼》，在它所展开的故事和所笼罩的命定气氛这两方面，这个剧本接近古代戏剧传统，不过其中也有所变化，以适合现代生活和现代思想脉络。……本奖金授予他，以表彰他的富有生命力的、诚挚的、感情强烈的、烙有原始悲剧概念印记的戏剧作品。[6]（PP573-579） 三、萨特的《苍蝇》对于《奥瑞斯特斯三部曲》 悲剧主题的存在主义的现代重写 萨特（1905-1980）出生于法国巴黎的一个海军军官家庭，从小跟随外祖父母生活，外祖父是一位学识渊博的语言学教授，引导他养成广泛阅读和学习兴趣。1924年，萨特考入以培养了不少杰出人物著称的法国著名学府巴黎高等师范学校，攻读哲学。1933年，萨特作为官费生前往德国柏林的法兰西学院研究德国哲学家海德格尔和胡塞尔的哲学学说，开始思考和建构他的存在主义哲学思想体系。第二次世界大战爆发后，萨特应召入伍，1940年在前线被俘,在德军的战俘营里度过10个月的铁窗生涯。1941年，萨特获释后继续从事哲学教学以及文学和戏剧创作活动。1943年，萨特出版发表了他的存在主义哲学代表作《存在与虚无》，并在戏剧创作领域出版、上演了他的首部剧作《苍蝇》。《苍蝇》在题材上同样取自埃斯库罗斯的《奥瑞斯特斯三部曲》，但在保留原剧的人物关系和故事骨架的基础上，剧情的具体细节做了较大的改写：阿尔戈斯国王阿伽门农在特洛伊战争胜利后返回家园，被他的妻子克吕泰墨斯特拉和情夫埃吉斯托斯联手杀死，他的女儿厄勒克特拉沦为女仆，儿子奥瑞斯特斯则被遗弃。15年后，长大成人的奥瑞斯特斯从外乡回到故土，要为父亲复仇。天神朱庇特试图阻止奥瑞斯特斯的复仇，向他灌输凡人的痛苦悔恨观念，奥瑞斯特斯也亲眼目睹了阿尔戈斯人的懦弱、麻木与沉沦。奥瑞斯特斯一度对自己的复仇犹豫不决，但经过激烈的思想斗争之后，他不惧天神的利诱、阻扰和威胁，毅然决定付诸行动，杀死了窃占父亲王位的埃吉斯托斯和自己的母亲克吕泰墨斯特拉。 关于《苍蝇》的创作意图，萨特撰文指出，《苍蝇》的写作背景是第二次世界大战，主要基于两个动机：其一，1940年法国被纳粹德国击败，德军以救世主的身份统治法国，绝大多数的法国人则因为战败灰心丧气、悔恨交加。当时的德国纳粹分子非常希望法国人沉溺于战败的悔恨之中，投降德国的卖国贼贝当政府和法国的新闻界也与之沆瀣一气，不断地宣传法国的失败，让法国人自己相信自己已经堕落到了不能再堕落的地步，目的是要让法国民众沉沦于懊丧和羞耻，最终失去抵抗的意志和能力。而剧作者创作《苍蝇》的目的，就是要利用戏剧的形式或手段，把法国民众从悔恨中解脱出来，让法国人重整旗鼓，恢复反抗的勇气。其二，在德国占领法国期间，存在着暗杀纳粹分子的问题，不仅暗杀纳粹分子，而且矛头指向德国占领军的所有成员。德国占领军对付法国抵抗者的手段就是枪杀无辜人质，这同样让当时的法国抵抗者内心里产生让无辜人质白白送死的悔恨—道义上的负疚感。而剧作者创作《苍蝇》的另一个目的就是要让观看此剧演出的抵抗者们在心理上能够承受这种悔恨，经得起个人主动去向纳粹当局自首的危险。剧作者意图通过剧本告诉法国人“你们用不着悔恨，甚至那些在一定程度上成为谋杀犯的人也不用后悔，你们应当承受你们的行为，即使你们的行为导致了无辜者的死亡”。[7]（P537）不过，萨特并不同意人们简单地把《苍蝇》看作是反抗纳粹德国军事占领法国的一部“政治剧”，而是强调它在本质上是一部“思想剧”，确切地说，它是宣扬存在主义哲学思想的一部哲理剧： 我想探讨与宿命悲剧相对立的自由悲剧，换言之，我这个剧本的主题可以概括为“一个人行（使）了暴力，即使他自己也厌恶这个行为，但他肯承担全部的后果和责任，面对这种情况，他该怎么办？” 显然，以这种方式提出的问题不符合内心自由的原则，某些哲学家，并非微不足道的哲学家，如柏格森等，认为这种内心自由是唯一存在的自由，他们曾想从中寻找摆脱命运的源泉。这类自由始终停留在理论上和精神上，经不起事实的考验。而我想从一个处境自由的人着手，他不满足于想象中的自由，而不惜采取特殊的行动来获得自由，哪怕这个行动是极其残酷的，因为只有这样的行动才能使他获得他自己的最终自由。[7]（PP533-534） 因此，不同于古希腊的命运悲剧，萨特的《苍蝇》通常被称作“境遇悲剧”，意指萨特戏剧的主人公并不是古代戏剧那样的命运牺牲品，人物性格也非一成不变，而是强调人物的存在是通过其在具体情境中的自由选择来完成的。关于“自由选择”，萨特在《存在主义是一种人道主义》的哲学论文中解释说：“如果存在确实是先于本质，人就永远不能参照一个已知的或特定的人性来解释自己的行动，换言之，决定论是没有的—人是自由的，人就是自由”。[8]（P12）作为存在主义哲学家，萨特反对任何形式的决定论，认为人是自由的，无论面对什么环境，无论想采取什么行动，怎样采取行动，都可以“自由选择”，而人实现自己存在的过程正是不断进行自由选择的过程，人一旦终止自由选择，也就从实质上终止了自己的存在。这一观念用戏剧形式（《苍蝇》）来表现的话，就是要用存在主义的哲学思想，实现对于古希腊悲剧命运主题的现代重写，即“悲剧是厄运的镜子。我不认为写自由悲剧是不可能的，因为古代大写的命运不过是颠倒的自由。……我采用了古典悲剧的骨架和人物，冒着重复古典悲剧的危险，我要说我的主人公犯下了表面上最不人道的罪行。……信仰自由的人，思想境界很高，但只有在为他人重建自由之后，只有他的行为导致现存秩序的消亡和恢复原来应有的状况之后，他自己才有处境自由。短促的戏剧要求特别紧凑的、富于戏剧性的情景。如果我的主人公由我杜撰，那么他的行为所引起的恐怖必定无情地把他打入冷宫，所以我借用舞台上已经出名的人物。我没有别的选择”。[7]（PP533-534）所以，《苍蝇》发表和上演之后，就被视作是存在主义悲剧的奠基之作。比如，法国文学评论家安德烈·莫洛亚在评价萨特的戏剧创作时指出，萨特戏剧创作的特点就是运用戏剧的生动手法去体现他的哲学思想，“他的第一个剧本《苍蝇》是在德寇占领期间上演的。它之所以成功可以部分地归功于‘暗示’手法。这种暗示是观众能够体会到的，但也具有永久的价值。……（剧中的）奥瑞斯特斯，作为存在主义的英雄，他毫无保留地承担了行动的责任。……对于这样一个有（自由）意志的人，任何命运都不能强加于他”。[9]（PP321-322）另一位法国戏剧评论家布阿德福尔也在点评法国现代戏剧创作流派时单列了“戏剧中的存在主义”一节，称赞萨特的戏剧作品“生动而严密地阐明了哲学主题”，指出他的包括《苍蝇》在内的最优秀的剧作都符合一条可以这样表述的、完全清楚的存在主义哲学定理：“人只是自己造成的东西，而决不是别的什么；如果上帝存在，人就不存在；人是注定要自由的。”[10]（P367） 非常有趣的是，尤金·奥尼尔源自埃斯库罗斯《奥瑞斯特斯三部曲》的《悲悼三部曲》（Mourning Becomes Electra）字面原意是“厄勒克特拉”，该剧最成功塑造的人物形象就是有着现代厄勒克特拉之称的莱维妮亚—一个集强横、专断和冷酷于一身的女强人形象，作为奥瑞斯特斯的现代化身的奥林，则是一个优柔寡断、意志薄弱的妈宝形象。而与之形成鲜明对应的是，在萨特的《苍蝇》中，厄勒克特拉是一个逆来顺受、缺乏反抗精神的弱者形象，她内心里原本有着希望自己的弟弟能够完成为父复仇的梦想，但是当她的弟弟杀死弑君篡位的埃吉斯托斯和母亲，真的实现了她的梦想之后，她的态度发生巨大转变，开始对自己和弟弟的复仇行为感到恐惧和悔恨；奥瑞斯特斯则是一个有着坚定自由意志的强者形象，当天神降下象征痛苦悔恨的苍蝇，企图让他和阿尔戈斯人永远生活在忏悔之中，奥瑞斯特斯不为所动，凭靠自己的自由意志选择了自己的道路，他勇敢地驱走代表痛苦悔恨的苍蝇，让人们从忏悔的阴影中解脱出来。《悲悼三部曲》与《苍蝇》在人物形象塑造和主题思想上的显著区别，也显示出埃斯库罗斯所代表的古希腊悲剧对于20世纪西方现代戏剧影响的差异性和多元化。 参考文献 [1]维·诺·亚尔霍.埃斯库罗斯的艺术思维—传统与革新[M]//古希腊三大悲剧家研究.陈怀义，译.北京：中国社会科学出版社.1986. [2]乔治·汤姆逊.埃斯库罗斯与雅典[M]//古希腊三大悲剧家研究.水建馥，译.北京：中国社会科学出版社，1986. [3]洪深.希腊的悲剧[M]//洪深文集（第4卷）.北京：中国戏剧出版社，1959. [4]尤金·奥尼尔.埃斯库罗斯剧本的特点[M]//奥尼尔文集（第6卷）.刘海平，译.北京：人民文学出版社，2006. [5]尤金·奥尼尔.尤金·奥尼尔论戏剧[M]//奥尼尔文集（第6卷）.刘海平，译.北京：人民文学出版社，2006. [6]佩尔·哈尔斯特龙.授奖辞[M]//天边外.林凡，译.桂林：漓江出版社，1985. [7]让-保罗·萨特.关于《苍蝇》[M]//萨特谈“萨特戏剧”.沈志明，译.北京：人民文学出版社，2000. [8]让-保罗·萨特.存在主义是一种人道主义[M].汤永宽，周煦良，译.上海：上海译文出版社，2005. [9]安德烈·莫洛亚.论让-保尔·萨特[M]//萨特研究.齐彦芬，葛雷，译.北京：中国社会科学出版社，1981. [10]布阿德福尔.战后法国戏剧[M]//萨特研究.吴岳添，郭宏安译.北京：中国社会科学出版社，1981. 学报简介 《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。 《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。 《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。 |
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