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全国中文核心期刊 中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊 “中国人文社会科学综合评价 AMI”核心期刊 中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊   识别下方二维码查阅 《戏剧》中央戏剧学院学报电子版 艺文理性及其文化意识表达 ——从春柳社演艺倾向谈起 袁国兴 华南师范大学教授 内容提要丨Abstract 春柳社提出的“研究学理，练习技能”主张，与“大史提倡之，士夫维持之”的一般戏曲改良意愿相比，对戏剧体式特殊性理解更深入，对变革中国戏剧价值指向更清楚，更倾向于从文艺本体出发去研究艺术问题，有一种艺文理性的自觉。鲁迅早期想要提倡的“文艺运动”，新文化变革中张厚载的戏曲意识，以及学衡派、国剧运动等，都在某些方面“背时”，也都在一定程度上存在着艺文理性倾向。艺文理性在中国现代一直处于弱势地位，这与中国现代文化发展基因有关。深切剖析和反省这一问题，是中国当代文化建构的迫切需要。 Compared with the general will of opera innovation that “it was advocated by history and maintained by scholars”, Chunliu Troupe’s proposition of “studying rationality and practicing skills” had a deeper understanding of the particularity of opera style, a clearer orientation of the value change of Chinese opera, and was more inclined to study arts from literature and art themselves, which had a sense of rationality of art and literature. The “literature and art movement” that Lu Xun wanted to advocate in his early years, the opera consciousness of Zhang Houzai in the new cultural transformation, Xueheng School and the Chinese Opera Movement were “falling behind the times” in some aspects, but had a tendency of rationality of art and literature to a certain extent. The rationality of art and literature has always been in a vulnerable position in modern China, which is related to the gene of the development of modern Chinese culture. Deep analysis and reflection on this problem is a pressing need for the construction of contemporary Chinese culture. 关键词丨Keywords 春柳社 艺文理性 鲁迅 Chunliu Troupe, rationality of art and literature, Lu Xun 一、春柳社的演艺倾向 《春柳社演艺部专章》有下面一段话： 吾国倡改良戏曲之说有年矣，若者负于貲，若者迷诸途，虽大史提倡之，士夫维持之，其成效卒莫由观。走辈不揣梼昧，创立演艺部，以研究学理，练习技能为的。艺界沉沉，曙鸡哓哓，勉旃同人，其各兴起！[1]（P635） 从这段话里可以看出，春柳社成立伊始，对“倡改良戏曲之说”的行动路线有自己的看法，所谓“若者迷诸途”是它们对或一演艺行为的认知。因此，它们站在“艺界沉沉，曙鸡哓哓”的视域上，提出了“研究学理，练习技能”的主张。这种主张在各种思潮迭起、社团林立的20世纪初期中国文艺领域，多少显得有些卓尔不群。虽然春柳社的演剧目的也有变革社会的企图，但它们实现自己理想的思维路径与“大史提倡之，士夫维持之”的一般文化倾向有所不同。这种不同集中体现在对“学理”“技能”的认知上。 那么，春柳社是怎样实现它们这一主张的？或者说它们的演艺实践凸显了怎样的特质呢？众所周知，春柳社最早实验性演出《茶花女》第三幕是1907年2月，正式公演《黑奴吁天录》是1907年6月。一般学界认为，日本的话剧(在日本演剧史上称为新剧)正式诞生于1909年，标志性事件是小山内薰的自由剧场和坪内逍遥演剧研究所的问世，此后在日本演剧界才有了纯正话剧作品《复活》和《玩偶之家》等的演出。而据看过春柳社演出人的回忆和当时留下来的舞台剧照分析，春柳社演出的《茶花女》与小仲马原剧作几乎一模一样，《黑奴吁天录》演出也采取的是最为接近于话剧的形式—这就告诉我们，春柳社的演剧活动，与其时的世界潮流几乎站在同一起跑线上。就话剧的演出来说，与日本新剧团体可谓比肩而立，而与国内的戏剧革新运动却有一些意识上的落差。为什么藤泽浅二郎一直参与指导春柳社的演剧活动？为什么“伊原青春园”和土肥春曙能在《早稻田文学》上发表赞赏春柳社演剧的文章？这些都不仅因为春柳社是来自于中国留学生的演剧团体，还因为在春柳社的演剧活动中寄托着他们自己的理想。春柳社演剧在日本是一个有关戏剧的事件，而不仅是有关中国留学生的事件。 是的，春柳社成员当时还都是留学生，但正因为如此，他们与国内方兴未艾的学生演剧有了些许界隔。一方面，他们的演剧已从校园里、课堂中走出来，直接面向广大观众，具有专业化倾向。他们公演《黑奴吁天录》的本乡座，是日本近代赫赫有名的专业剧场，在日本演剧史上曾因此被人称为“本乡座时代”。春柳社在这里演剧，就像现在有人假王府井大街北京人民剧院演出一样，不是所有人都有条件去演的，当然演出的目的和意义也不能不让人刮目相看。另一方面，也正因为他们是留学生，有志从事戏剧活动，这让他们的演剧活动与国内一般剧场演出也有了不同。他们面对的观众中有相当部分是日本人，他们演出的技艺性、戏剧性，即他们自己标榜的“学理”“技能”因素，不能不得到格外强调。否则，日本人不欣赏，在日本的中国人也不能欣赏。从上述两个方面看，春柳社演剧都有矢志从艺、追求业界前沿的倾向。 与春柳社演剧大致同时出现的国内其他新剧表演团体，大体还处于“但说白而不唱”的阶段，[2]（P376）探究的问题也多集中于怎样不唱还能不妨碍于情感的宣泄。[3]而春柳社所倡导的“学理”，不是戏曲与话剧之“理”，其所看重的“技能”，也不是唱功或“演说”之“能”。[4]它们清醒地意识到，戏曲与话剧不同[1]（P636），因而作为话剧演员应该具备哪些知识储备和表演功底是他们所关心的。这些都让他们在浸入戏剧的视角和关注问题的层面，与一般“改良戏曲之说”拉开了一定距离。它们对戏剧体式特殊性理解更深入，对变革中国戏剧价值指向更清楚，更倾向于从文艺本体出发去研究艺术问题，有一种艺文理性的自觉。春柳社的演艺活动及其在中国现代之初的种种遭际，似乎都可以从这个角度得到一些切实体认和说明。 二、并非孤立的春柳意向 在中国现代之初的文化变革中，与春柳社演艺倾向相似或相近的文艺现象，在其他领域也不乏存在，只是人们一般很少从这个角度去探究。站在本文想要探讨的问题立场，我以为，鲁迅早期的艺文活动是一个特别值得关注的对象。 众所周知，1907年前后，鲁迅思想发生了一次转变，即所谓“弃医从文”。在《呐喊·自序》中他解释说，“幻灯事件”让他认识到了，改革中国现实的“第一要著”，在于变革民众精神，“而善于改变精神的，我那时以为当然要首推文艺，于是想要提倡文艺运动了”。[5]（P3）鲁迅学医的目的是将来能治好像他父亲一样的病人，现在虽然“想要提倡文艺运动了”，但制约他行为的路径是一样的，都是从具体目标出发，而不是一般泛指的变革现实。“我那时以为”，显然与后来“以为”有所不同，否则为什么单独强调“那时”呢？我们不能用后来鲁迅给我们留下的思想文化斗士印象，想当然地认为，“那时”的鲁迅也与后来的鲁迅一样，其实“那时”的鲁迅更像一个时尚的文艺青年，这是一个方面；另一方面，作为“那时”鲁迅想要“提倡文艺运动”的一项举措，就是筹划创办《新生》。可是，正如他自己告诉我们的，当杂志出版之期临近之时，“最先就隐去了若干担当文字的人”，[5]（P3）失败在所难免。现在我们要探讨的问题是：《新生》到底是什么性质的刊物？由于《新生》没有出版，历来人们也不大有兴趣去追究这个问题，而在我看来这却是一件很有深意的事。我们可以这样来思考问题：如果《新生》是一般性文化批判刊物，可能不一定失败，因为鲁迅自己就说过，“在东京的留学生很有学法政理化”的人。[5]（P3）不要小看了鲁迅这样轻描淡写说的几句话，其潜台词是：当时在东京的中国留学生，几乎没有几个学文学或立志从事文艺活动的。这就等于告诉我们，为什么《新生》创刊会遇到撰稿人荒问题。让那些才华横溢的热血青年，特别是“学法政”的，写些社会批判类文章不是难事，相对应的刊物，比如《河南》《浙江潮》等，不是办得挺有生气吗？为什么到了《新生》就没有了撰稿人呢？可能的解释是，《新生》的办刊倾向与它们有所不同，它所专注的是文艺创作或文艺活动，而不是一般性的文化批判。需知，文艺创作与文化批判还有所不同，文化批判虽然也要投入精力和智力，但在写作方式上，对传统文化的撕裂要少些，对传统文化的依赖却要多一些；而文艺创作则不然，在当时的历史条件下，新兴文艺创作在艺术类型、写作范式、民众欣赏习俗等方面，都与传统显得有些格格不入。鲁迅从事“文艺运动”的“背时”，[5]（P3）一方面在于他打算创办的刊物性质与时尚有距离；另一方面也在于其追求的艺文质地没有“随波逐流”。作为例证，我们可以揣摩一下，为什么周氏兄弟出版的《域外小说集》也不受欢迎。《域外小说集》初版于1909年，在东京上海两地一共才卖出40本左右，①[6]其秉持的“硬译”和“直译”方式，一直到20世纪30年代还曾引起过不小的争议。[7]（P988）我以为，如果《新生》出版了，《域外小说集》中的文字，首先应该在《新生》上发表，或者说《域外小说集》中的篇章，原本就是为《新生》出版做准备的。这样看来《新生》在哪些方面“背时”，不是一目了然了吗？再把它与春柳社的演艺主张及追求联系在一起思考，二者是不是有些相似？而我们知道，春柳社的演艺倾向在当时也算不得成功，春柳同人回国以后，一直都显得郁郁不得志，陆镜若甚至因此抑郁而死。与此相同，鲁迅也同样度过了大约10年的失意苦闷期。二者的大体类似追求和相同结果，能给我们什么启示？他们的遭际应该不在于搞文化批判和文艺活动，而在于他们切入文化、立志从艺的视角有些与众不同。 被我们称为艺文理性的那种文艺倾向，在“五四”新文化变革中也有反映。如所周知，在戏剧领域，激进的新文化倡导者们认为，既然“脸谱派的戏”与“西洋派的戏”都“叫做戏”，[8]就应该有相同的规范，“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白”，[9]（P57）“种种恶腔死套，均当一扫而空”。[10]（P71）可是我们知道，“脸谱派的戏”与“西洋派的戏”，虽然都“叫做戏”，却是不一样的戏，“西洋派的戏”可以“废唱本而归于说白”，“脸谱派的戏”却做不到。正因为如此，张厚载提出了不同意见，他认为戏剧“废唱而归于说白，乃绝对的不可能”。[11]这里我们仿佛又一次看到了“大史提倡之，士夫维持之”的戏剧变革主张与“研究学理、练习技能”倾向的某种先天性差异。我们可以从两个方面来探讨这一问题。一个方面是，无论是新文学倡导者还是张厚载，他们都以“戏”的概念取代了话剧与戏曲的不同，因此各说各话，谁也说服不了谁。另一方面，他们讨论“戏”的出发点和立脚点又有微妙的不同。正如周作人自己所坦承的那样，新文学倡导者们对于“中国旧戏”基本都是“门外汉”，[12]虽然是“门外汉”，却不妨碍他们从一般文化视野上去批评戏剧、讨论戏剧，只是批评的视角和讨论的问题有别而已。这样的批评和讨论，站在戏剧从业者或专门研究者的立场上看，有时难免会有“惮然诋詈”、“其言多失当”的不足。[13]而为旧戏辩护的人们，之所以“不忍任其澌灭”，[14]很大原因在于他们对旧戏的了解。而一旦我们进入这样的思考通道，就应该承认，他们的“学理”“技能”意识更明显，用我们的话说，就是有一定的艺文理性支撑。 三、艺文理性的再思考 春柳社的演艺倾向，鲁迅“新生”式的文艺追求，张厚载们的戏剧主张等，当他们以另类姿态介入当时中国文化活动时，都算不得成功。鲁迅所说的“背时”，可谓一针见血，也是对其共同命运的恰当概括。 在中国现代文艺发生期，具有艺文理性的文艺活动都免不了有些“背时”。如果我们把视野再扩大一些，在中国现代文艺领域还有不少情事，也都有这样的成分。比如学衡派的主张、国剧运动等，现在看，他们的意识、追求和向往，都有一定的“学理”“技能”因素，却又无一例外，都受到了时事或时尚的挤压。换一个角度、换一种场合就可能不像当时人认识的那样，后来人们对他们的重新理解和再评价就是明证。虽然真正具有革新意义的文艺现象，有时都难免不被时尚所挤压，比如梵高的绘画、易卜生的剧作等就是这样。可在中国现代文艺发生期，艺文理性的“背时”，显然还不能仅从这样的角度来审视。特别是当我们把旧戏维护者与春柳社、鲁迅等放到一起讨论时，更是如此。 艺文理性在中国现代社会的遭遇，与创新和守成的瓜葛并不像人们想象的那样大，隐藏在背后的其他方面原因，似乎更应该引起我们注意。比如新文学倡导者反对旧剧，不完全因为他们不懂旧剧，而是因为他们依据于进化论社会历史观，把旧剧与新剧放在同一个理论平台上讨论，“旧”是过去、过时的东西，“新”是当下、新兴的现象，从这个逻辑上说，旧剧之所谓“旧”，在称谓上就已经失去了为自己张目的依据。虽然“旧”并非一无是处，新文学倡导者们在另外的场合也承认，“中国旧有文学不仅在过去时代有相当之地位而已，即对于将来亦有几分之贡献，此则同人所敢确信者”。所不同的是，当新文学倡导者理性谈论“旧文学”时，他们是作为一个研究者、学问家在发言。而一旦作为文化批判者、社会斗士发言时，就失去了这样的立场，找不到这样言说的立脚点了。我们还可以用春柳社的演艺倾向为例来继续深入探讨这一问题。如所周知，春柳社成员回国后，“想搞莎士比亚”，“也想演俄罗斯古典剧”，[15]（P35）可这一想法和企图却无法与新民社、民鸣社等为代表的“家庭戏”演艺倾向相抗衡。“家庭戏”的内核是什么呢？市民题材、世俗伦理、传统观念等，这些都与当时的一般市民意识相接近，因而也能得到普通市民阶层的欢迎。与此同时，春柳社的演艺倾向也无法与以进化团为代表的演艺倾向相抗衡。无论是莎士比亚还是俄罗斯古典剧，都缺少“手枪、炸弹”的成分，[16]不能直接与当时社会变革相挂钩，而这恰恰是进化团所标榜和擅长的。应该承认，进化团的演剧倾向深得当时社会主流精英意识的肯定，是小说戏曲革命的不二标的，因而也能风靡一时。新民社、民鸣社的演艺追求代表的是世俗大众化倾向，进化团等代表的是精英大众化倾向。从表面上看二者多有不同，甚至在某些方面还不时发生抵牾，但其内核在某一点上却是相通的，它们都追逐一般性文化潮流，情感和情绪因素充盈，“学理”和“技能”意识不强，因此过不了多久便殊途同归，都以文明戏的“遗产”样态留在了人们的记忆中。欧阳予倩对此一直耿耿于怀，他后来回忆说，春柳社同人想把自己的团体“巩固起来，介绍一些世界名作，这不但是那个时候行不通，后来一直也没行通。中国的话剧是按照另外一条道路发展的”。[15]（P41）仅仅是话剧如此吗？恐怕并不，中国现代文艺以至中国现代文化都是“按照另外一条道路发展的”，这条道路与春柳社的演艺初衷不同，与鲁迅打算创办《新生》的路线图不同，也与学衡派、国剧运动以及中国现代文学、现代文艺史上其他一些带有艺文理性倾向的主张不同。全面来探讨这个问题是本文所力不从心的，但从一个侧面、一个角度来思索一下这个问题，还是可以给我们带来一些有益启示的。 在中国现代，启蒙意识主体与被启蒙意识主体在某些方面有共同倾向，精英大众化与世俗大众有一定的内在共性。因此底层社会意识与主导社会意识很容易发生共鸣，而在这二者之间，既与它们相关又不同的那些思想意识却缺少必要的生存空间。这种思想意识或以具体文化现象的拓进为标志，或以特定群体意识申张为标志，总之，都带有一定的学理色彩和专门、专业化倾向。这种文化声音，在中国现代社会的疾风骤雨中一直缺少必要的情感意识支持，但它却是决定中国现代文化质地和发展程度的重要指标。对于它们的缺失和弱化，人们一直以其与时代脱节相推诿。可是人们一直很少去思考，“时代”本身是不是也有一些值得反省的东西？用它们取代时代风尚不可能，但给它们留下一点生存空间，并非没有益处。如果我们不否认这一点的话，那么艺文理性的遭遇就不仅是事关文艺的事了，还与中国现代文化变革中的某部分因素的遗失有关。“五四”新文化变革中，曾在一般意识层面倡导“德先生”和“赛先生”，但在具体施行层面，有时却以另类、过激、实用主义的社会批判方式阻碍了自己主张的真正实现，这是中国现代文化发展中的一个具有历史深意的悖论，当然也是推动中国现代文化发展的动力源。正因如此，中国现代文化的发展需要人们去不断重新探讨和校正，艺文理性和理性精神需要得到足够重视，如此，中国现代文化、中国现代文艺才能有序、合理、健康、持续地前行。 参考文献 [1]阿英编.春柳社演艺部专章[M]//晚清文学研究丛钞·小说戏曲研究卷.北京：中华书局，1960. 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[16]陈大悲.十年来中国新剧之经过[N].晨报副刊，1919-11-15. 学报简介 《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。 《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。 《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。 投稿须知 《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点： 1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。 |
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