【艺术号·观点】王犁：世界没有给我们提供那么多一概而论的机会

前几年，曾看到一篇当代中国画家的欧游日记，发现已经富起来的中国画家，稍有点名气的都赚得盆满钵满，看世界更是自信满满，东西方文化二元对立，再夹杂着一点传统复兴和民族主义的心思，在欧洲游走看到一个什么物什，就想起自己家底的厉害，不像晚清陈季同《巴黎印象记》、梁启超《欧游心影录》那一代官员或学者，努力发现陌生的世界或是理性思考自己的未来。

中西文化二元对立讨论问题的方式，就像中国人谈南方与北方的差异，听听挺有道理，实际对现实的认识毫无价值。因为要说南北方的区别，很容易找出一大堆的不同点。话说回来，同属于北方的河南人与河北人还有一堆区别呢，何况还有海南的东北人和深圳的东北人。与英国人聊起，据说苏格兰人与英格兰人也很不一样。再如法国的布列塔尼亚省与大普罗旺斯区——法国的西北和东南也是不一样，更不用说北欧和南欧了。一听到关于东西方文化笼统简单类比的论调，就想起老家翻几座山口音都不一样，何况河南河北。辛亥革命距今已经一百多年了，面对西方文化，某些论调还像晚清时想象西洋景的遗老遗少。

对于艺术来说，看世界的方式，其实不能那么固执，作为一个中国画家,面对世界美术史资源，更应该从发展的眼光中去求同存异。

1.马蒂斯（1869-1954）

一直记得学画阶段，第一次看到马蒂斯（Henri  Matisse）作品的反应，这是什么乱七八糟的啊！《马蒂斯线描》（吴长江编，四川美术出版社1987年1月第一版）和《马蒂斯艺术》（李蔷编，四川美术出版社1991年3月第一版）或许是国内比较早推出马蒂斯的画册。

《马蒂斯艺术》从出版的时间到我购买的时间已经过了五年，正是我审美接受的一个转折阶段，现在手头还有这本方开本的画册，扉页写着1995年9月17日购于成都。从本科四年级上学期开始，我才真正喜欢马蒂斯。

躶体女人与蕨类植物（毛笔墨水）105x75cm 马蒂斯 1948年

一直告诉对艺术感兴趣的朋友，好看不好看的审美判断，有时不是对象决定的，而是你看对象的观念决定的，当你的观念改变时，对象并没有变的时候，丑八怪也会变成大仙女越看越喜欢，我对待马蒂斯作品的认知改变就是一个活生生的例子。

《马蒂斯艺术》扉页印着一句话：“我希望有一种均衡、纯粹的艺术，这种艺术不烦扰人，也不使人不安；我希望一个疲倦的、伤心、困惫的人，在我的画面前享受到安宁和休息。准确并不是真实。马蒂斯1947年5月于瓦斯城。”这一年画家78岁。马蒂斯说自己受东方艺术影响，很多研究者对号入座的想到日本与中国，其实他的东方大概是埃及、土耳其、罗马尼亚等，就像建筑大师柯布西耶的《东方游记》也是指的意大利、土耳其等地。

周昌谷先生在《东方绘画与马蒂斯》（1983年）一文里提出：“中国人为什么喜爱齐白石而看不懂马蒂斯？”他借马蒂斯的作品谈到东西方绘画对线条的审美认识的异同，“线条有力、流畅、概括力强，东西方的要求是一致的。不可能另一个民族传统要求线条无力、滞涩、概括力弱、不能表现东西，才算是美的。至于说如何使线流畅，如何有力，和表现力的趣味等，就因民族传统的不同，方法不一致了。”周先生讲到了二者的相合之处，也讲到了又在哪里分叉。另外，周先生也谈到中国书法、园林假山、盆景造型等抽象的因素与西方抽象艺术的追求是否有类似之处，又强调了两个系统各自独立无因袭关系。正是从马蒂斯的装饰性、平面处理、线性、色块对比，让我们看到艺术规律中的巧合之处。

这句“准确并不是真实”一直陪伴着我的思考，也让我关注一些学习马蒂斯的画家怎样处理消化马蒂斯，比如劳尔·杜菲（Raoul Dufy）、梅原龙三郎，还有肖慧祥女士的那批湘西线描。劳尔·杜菲也说：“眼睛是画家的敌人，只忠实自己眼睛就会受到欺骗。”对象的准确与艺术的真实，有时差之毫厘谬以千里。

2.夏加尔（1887-1985）

夏加尔（Marc Chagall）估计是最容易为中国普通读者接受的一位印象派之后的画家。他的作品中的那一点童话故事般的叙事，那一点神秘故土的乡愁，那一点插图般的构成，还有与俄罗斯有关的某些风景。虽然不是那么直指和对接，至少比其他印象派以后的画家更为中国读者接受。

中国读者最容易接受的绘画作品就是讲故事的叙述方法，正如看吴冠中画展的小朋友，常常要问这位爷爷作品的主题是什么？夏加尔《维台普斯克城镇上空》（1915-20）、《犹太教堂的聚会》（1917）、《生日》（1915），还有无尽的巴黎和窗外永远的埃菲尔铁塔，再怎么幻化变形都让你情感有具体的落点，或许这就是我们可以在夏加尔的画面可以找到的主题和中心思想了。

作为艺术实践者来看绘画作品，我反而更关心夏加尔的空间处理，夏加尔作品画面时空关系几乎像万花筒般魔幻，轻轻一抖动，千变万化美不胜收，既平面稍带装饰又跨地理时空的处理信手拈来，当然还有主观的色彩和那份东欧犹太小镇的神秘。雷子人“新中国画大展”（2000年刘海粟美术馆）上的一组画，虽然尚能看出夏加尔、德尔沃等西方近现代画家的印迹，但已经不像当时流行的田黎明、刘庆和等稍长的师辈，足以提醒我们，这些西方现代大师的作品，或许是我们在艺术上走出第一步的重要资源。美院刚毕业的年轻画家，稍一动手就自报师门，记得有一次山艺的刘琦说，我们这拨人要承认老雷那个阶段的作品对我们某一刻的启发，功不可没。

3.博纳尔（1867-1947）

博纳尔（Pierre Bonnard）基本上是马蒂斯、夏加尔的同时代人，他们在巴黎时有没有交织，我没有具体了解。

密斯钱尼诺夫肖像（墨水笔）19.2x12cm 莫迪利亚尼 1915年

手头有一本台北市立美术馆《美好的年代——巴黎市立现代美术馆收藏展》画册，一连串群星闪耀的名字：马蒂斯（Henri  Matisse）、莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）、杜菲（Raoul Dufy）、凡东荣（Kees Van Dongen）、奇斯林（Moise Kisling）、罗兰桑（Rarie Laurencin）、郁特里罗（Maurice Utrillo）、藤田嗣治等，里面有两篇专题研究的文章：《巴黎，介于独立艺术与装饰艺术之间1925-1937》（苏菲·克黑伯思）和《1930年代的巴黎画派与中国画家常玉、潘玉良》（李明明），第一篇题目就道出了当时巴黎艺术家的状况，第二篇强调了中国艺术家也参与了海明威笔下的“流动的盛宴”。你看多少年后，伍迪·艾伦还拍出《午夜的巴黎》，以此表示对那个时代的致敬。

风景（铅笔）12.3x16.1cm 博纳尔 1946年

博纳尔从装饰艺术走向独立艺术，独立艺术是一个很宽泛的词汇，巴黎画派艺术家群来自世界各地，带来各自母体的文化语言，又全身心的融入20世纪初的巴黎，形成那个时代巴黎的味道，又保持着各自的风格与语言，那是怎样的狂欢、鬼魅与十足个性啊！

当代中国画家基本上在寻找语言之初的阶段会在色彩上花心思，后来都逐渐回到水墨，因为在色彩上的努力，用力稍猛很容易突破中国画的边界，让人怀疑你的身份。中国画家很在意自己民族身份的认同感，哪怕画的差一点，风格不够明显，他会说我们不叫风格，我们讲笔墨分雅俗，所有风格语言的讲法都源自于西方艺术的话语霸权。

这让我想起莫迪利亚尼这个意大利浪子，很快投身在巴黎的醉生梦死之中；夏加尔一次一次在窗外的埃菲尔铁塔的夜空梦回维台普斯克小镇，还有保加利亚的雕塑家布朗·库西（Constantin Brancunsi），他们究竟是爱还是背叛？用主流的词汇表述，他们都丰富了那个时代的文化。

反观我们，是不是可能既有人重视笔墨传承，可以有黄宾虹，也可以有张大千，相信在传承中差异也会那么大；也有人画着画着突破了边界，有林风眠，也有常玉，形成那个时代更多元更丰富的气象。

我一直喜欢博纳尔离开纳比派以后的作品，色彩斑斓主观与客观的交替，仿佛平面又有空间，有时恍惚还看出有一点黄宾虹山水的调调，懒洋洋的没法言说。对于艺术欣赏者来说不需要那么多高深的理论支撑，舒服就好。前年与画家曾三凯在巴黎一家画廊做展览，待下来的时间比较长，有空在巴黎街头闲荡，买到一本有很多铅笔稿的博纳尔画册，线条稚拙几近儿童涂鸦，美不胜收！

4.莫奈（1840-1926）

很羡慕一些同行面对一张作品看得掉出眼珠，他肯定看到更多大师留给他的信息。一些艺术大师的闪光点常被同行说起后我才注意。我一再提醒自己，这个世界不是你睁着眼睛，就说明你看见了。走进博物馆每每有这种恐慌，那么多人类文明结晶的信息，我都看到了吗？这需要多么庞杂的知识储备啊。

曾三凯给我说起莫奈（Claude Monet）的速写，说的耳朵生茧才开始注意，他还用手机拍下《为<麦草堆>组画画的习作》、《教堂》的速写传给我。建议我翻出黄宾虹写生的铅笔稿，与莫奈的对比，大师的铅笔稿有着笔调的相近处。手头的几本印象派的素描画册，就是举例的几张相同的选页，看上去着实不过瘾，其中一幅《圣-拉塞尔火车站》的笔调细碎随意，再看他的油画作品，仿佛才琢磨出一点大师创作时的心事。

我没有去过巴黎郊区的莫奈花园，但在橘园美术馆看过莫奈画的巨幅荷塘，看着看着都有一头扎进去的欲望。

静物（铅笔）17.9x20.7cm 莫兰迪 1956年

5.波特罗（1932-）

波特罗（Fernando Botero Angulo）是当代画家。都说当代中国没有大师，不等于当今世界没有大师，于是哥伦比亚为世界贡献了这样一位。

20世纪九十年代介绍拉美艺术的学者比较少，央美邢啸声先生来中国美院做讲座，在卡式幻灯机哒哒声中看到波特罗肥硕的雕塑布置在巴黎香榭丽街头，第一反应就是这个老外太顽皮，忍不住想笑，又觉得太漫画倾向，格调不一定高。

2008年冬季的一次俄罗斯之行，在冬宫博物馆看到他的一件平躺的人体雕塑，后来又在画册上看到《蒙娜丽莎》《毕加索1930》《橙子》等，所有熟悉的人物、器物都被他充上气吹胖变成自己的作品，叙事又回到了绘画——所有暴力、宗教、世俗、新闻事件都出现在画面上，但看上去总有一种来自哥伦比亚的异样。

我曾经用一两年时间学习怎么把所有东西画胖，人物画胖容易，物件画胖又那么协调还是需要本事，不是一时半会儿就可以做到。我曾经画过一张大画，浙南缙云山村的题材，山村道路拖拉机上一堆胖人，有鸡、鸭、猪等乡村常见的家禽，山路拐弯处闪出来一只狗，一看就是波特罗的变体，虽然做了很多戏剧化的处理，仍然回不到自己想要的趣味。正在这样的困惑和迷茫中，常玉画的人体、甘肃博物馆的一些汉俑进入我的视野，常玉画老外的人体都充满了中国文人味，我怎么能把浙南农村画成哥伦比亚波特罗的乡村呢。

学习大师的艺术需要警惕被其覆盖，这又涉及到那句“师其法还是师其形”的老话题。

前几年波特罗来中国举办展览，看着他的原作内心肯定有着自己特殊的敬意。波特罗对于中国人来说肯定是西方画家，对于西方人来说他是南美画家。就像在西方人眼里亚洲人长得都一样……但若是交流多了，对于中国人、韩国人、日本人，西方人凭感觉也可以分出一二。

所以这个世界已经不是笼统的东西二元对立的世界，大家聊问题若有所指，还是具体一点为好，不然还达不到晚清大臣出洋晃荡一圈的认识水平——人家趾高气昂还能写一手馆阁体和“之乎者也”的旧学底子，现在最怕的是旧学底子失去了，世界胸怀又没有，内心空荡荡的还不自知！

临平（铅笔）10x15.5cm 黄宾虹 1954年

6.毕加索（1881-1973）

写下毕加索（Pablo Picasso）的名字时，我就想到“不说也罢”，又没法不说。一个与鲁迅同年出生的人，一个难以消化的人，一个不管你关不关心都塞在美术史这段管道里的人，一个让喜欢的人喜欢和让厌恶的人又没法漠视的讨厌鬼。

在晚年林风眠的京剧人物的画面上，你不能不说没有毕加索立体主义的因素，这是一个怎样的消化能力啊。林风眠的好朋友傅雷，1965年6月14日与傅聪书：“一个民族的文化假如取的渗透的方式，它的力量就大而持久。个人对待新事物或外来的文化艺术采取“化”的态度，才可以达到融会贯通、彼为我用的境界，而不至于生搬硬套，削足适履。受也罢，与也罢，从“化”字出发（我消化人家的，让人家消化我的），方始有真正的新文化。“化”不是没有斗争，不过并非表面化的短时期的猛烈的斗争，而是潜在的长期的比较缓和的斗争。谁能说“化”不包括“批判的接受”呢？”

每一个中国画家或者中国的画家面对东西方美术史，都有大概的学习经历，在艺术创作和借鉴上往往是很具体很细微很深入的经验。譬如：林风眠面对塞尚、莫迪利亚尼、毕加索、汉画像砖、北魏刻石、民间瓷器、戏剧装饰；董希文早期面对克孜尔壁画；张仃先生索性说自己的艺术理想是“毕加索加城隍庙”；留法的庞薰琹在贵州时期的白描，被傅雷认为是当代的 “曹衣出水吴带当风”；丁立人老先生告诉我民间美术是丰富的土壤，不像文人画已经是熟透了的果实，每一位画家都有自己非常具体的切入和语言纯化的过程中的百宝箱。

前些日子去单向空间（杭州）听周濂讲尼采，开场就说到尼采和维特根斯坦是他的百宝箱里最心仪的武器。

聊到的这些画家，也是我面对世界美术史时，想塞进自己百宝箱的秘密武器。但也知道武器再先进，你不会使用也是白搭。

当下，我们在艺术语言的创造性上，使用武器的能力还没有达到林风眠、常玉的水平，也没有达到抗日战争前那拨在十里洋场混生活的年轻艺术家庞薰琹、叶浅予、张光宇兄弟的水平。见鬼的是我提到的这些西方画家都高寿，夏加尔不小心活到98岁，我们还东拿齐白石、黄宾虹等和西拿梵高、莫迪利亚尼、席勒、拉斐尔等说事，画中国画养生，搞西画耗神。其实，我想强调的是世界没有给我们提供那么多一概而论的机会。

周有光老先生一百多岁的时候，曾乐呵呵的告诉我们：“我们不能从中国看世界，而应该从世界看中国。”多简单的一句话啊，却实在不容易做到。

你以为你准确看清了世界，其实那不一定是世界的真实,更不一定是审美的真实。

2019年6月30日杭州

刊登在《中华读书报》2019年10月16日“国际文化”版，题目为《准确并不是真实—一个中国画家面对世界美术资源的选择》

特别声明：本文为艺术头条自媒体平台“艺术号”作者上传并发布，仅代表该作者观点。艺术头条仅提供信息发布平台。