【坐而论诗】：新诗的古典情趣与当代性

【编者按】“曲园说诗”是由河南诗人曲青春、李双、智啊威等共同策划组织的一场小型文学沙龙活动。每月一期，每期邀请一到两位国内有较高知名度和写作质量的诗人、评论家或优秀的翻译家作为特邀嘉宾来到曲园，围绕某一诗歌主题展开讨论。

用理论推动中国新诗理性发展，是诗评媒不变的宗旨。我们期待这样的讨论，我们也愿意把这样的讨论分享给更多的人。

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新诗的古典情趣与当代性

——从陈先发谈起

参与者：曲青春 李志军 李双 刘以林 秋水 颜军 江境 智啊威

李双：谈论陈先发的诗歌，要把他的诗学放在汉语美学与世界视野的背景下，看这个诗人在后现代的语境中，是否构建了一个完整的文化领域。每一个诗人都处在他特定的历史和民族境遇之中。有一种观点认为，对“现代性”的任何讨论，都不可能超越它的美学现象及不同民族的现代主义。现代主义作为文化对现代化的回应，我们的诗歌一直处在一种边缘化的位置。

当然，我们的诗歌也曾经历过剧烈的、激进化的一个现代性。很多年前，我看过陈先发的一组诗，发在“诗歌报”上，那些诗还有很明显的海子诗歌的痕迹，比如其中有一句“被砸烂颅骨的马头 / 夜里回来了”。写得很精短，纯抒情，一种强力的语言充溢着个人意识的觉醒。我个人认为那个时期的诗歌写作，主要的特征首先是语言的苏醒。从一种僵死的语言形态中苏醒。从语言的苏醒到多元化的一种语言实验，再到对现实真实的回应，我所观察到的风向是现代诗歌在回归。回归到与传统汉语的对接之上，回归到文化传统之上，回归到汉语诗歌还未完成的现代性建构之上。正如詹姆逊所说“现代性不是一个概念，而是一种叙事。其特征是时间性、超越性和生长态。”像那些完成度比较高的诗歌，都具有这几个特征。比如李白和杜甫的诗歌，就具有詹姆逊所说的这种“时间性”、“超越性”和“生长态”。像庞德翻译的古诗十九首，去阅读时候，你会发现一点距离都没有。所以说“现代性”有时包括很多重写活动。这种重写是废弃先前的范式。今天，我们就是在这样一个坐标谱系下，结合“时间性”、“超越性”、“生长态”，来考察陈先发的写作以及当代诗歌。

颜军：我打算从中国古典诗歌传统（的形式）和现代诗的关系来触及今天的谈话主题。当下普遍认为中国没有史诗，但现代意义上的诗——抒情诗在距今两千多年的春秋时期就有第一部诗歌总集《诗经》为代表，达到了一个高峰。更早的抒情诗还可以追溯到大禹时代的涂山氏的《侯人歌》，尧帝时代的《击壤歌》。而在大约春秋战国时期的古希腊，哲学家亚里士多德写了一本研究诗歌的论著《诗学》，但在书里面他讨论的却不是今天普遍认可的诗的内涵抒情诗，而是史诗和戏剧诗。由此可见，西方诗歌的传统应该是叙事，而中国古典诗歌传统是抒情。

由中国诗“抒情”这个传统延伸出来的诗歌是比较情趣化，生活化的，对万事万物的态度是一种包容，是蕴含，是在我之内，是我眼界中没有无我之物，是你不来看此花，此花与我同为一寂。由此，中国传统诗歌的形式特征最突出的是意象，是没有分别心的。再者就是诗歌与生活同源，在劳动中“饥食思歌”，由此使中国的古诗生活化，普遍有出世思想的知识分子在诗中表达自己高雅、闲适的生活情趣。诗与歌的结合也使它的娱乐化功能有很大的可接受空间：席间，送别，有很多的酬唱之作。这是基于中国古诗形式的特征而言。

而西方的叙事传统使诗中有更多的对话，在戏剧活动中有更多的角色和分别，往往一个角色就会使诗的走向发生很大的转向。由叙事传统衍生的西方诗表现多是人的行动，对人之外的事物缺少关怀，这使他们的诗歌更加激烈，内容上有更先锋的追求。但到了海德格尔所说的“存在”遗忘时，世界进入夜半时分的时候，西方诗到了瓶颈期。而在庞德这里，西方诗和中国诗有了交流。庞德据此创立了意象派，其实质是叙事诗传统和抒情传统的结合，以意象为主要特征的庞德在诗中找到一种类似于蒙太奇的场景拼接，使叙事——动作变成了抒情——意象。同时，他的尝试也使相对比较狭窄的中国古诗句式、内容和现代性的思维结合在一起，这就是为什么艾略特会说庞德的翻译发明了中国诗。

庞德的翻译是西方思维和中国句式的相互嫁接，这样的实验是极其有益的。他创造性的“误读”使两种陌生文化产生一种异质。中国古诗传统的外在形式就是整饬的分行，循环往复的音律，彩色的意象。而新月派诗人讲的诗歌三美：音乐美，建筑美，绘画美，其实就是对传统诗形式的回归和依附，而他们的过失却是在全世界都在寻找能匹配现代思维的自由诗时，却走上了形式的复古。而当冯至的十四行诗向西方的文学传统学习的时候，卞之琳却走上了一条文化复古之路。比如《距离的组织》《雨同我》。卞之琳在传统诗歌形式方面继承显性的是在一些古语、典故的使用，以此和古代形成一种互文。而最主要的是古典思维的继承，他的诗中有直觉思维，有传统沉积的象征资源。在少数诗的创作中达到了唐人绝句的高度。张枣是学习传统形式最佳的典范，甚至是另一个意义上的庞德，在古典形式和现代思维方面取得了一种相对和谐的平衡。

秋水：陈先发早期的诗歌语言，还是偏浪漫的，后来写作上有过一段很长的沉寂。

李双：有一段时间，他的写作偏向一种新古典的写作，还没有找到“古典”和“现代”的结合点。

曲青春：今天我们谈论的核心是传统与现代性。首先要明确的一点就是什么是现代性。刚才双兄也梳理了一下现代性的诸多含义，但是这个词用在中国和西方，差距是非常大的。比如我们很古典的东西，在西方他们看来就很现代。因此，现代性这个概念，其实也是一个很吊诡的概念。在西方，“现代性”这个概念属于基督教文化。我们从来没有听说过印度、非洲的现代性。现代性在中国，也是个“舶来品”。“现代性”首先是从基督教文化这个系统中产生出来的概念。像刚刚我们谈论古典诗和现代诗形式的差异，我觉得形式还不是最关键的，最关键的而是内容上，本质上的一种差异。举个通俗的例子来说，就是你不能说他坐了汽车就是现代，我骑着马就是古典。所以，我觉得现代性还是人和世界的关系问题。什么关系问题呢？比如西方很多的古典艺术，它是在赞美上帝。就是人和世界之间，中间有个过滤镜，这个过滤镜就是上帝、永恒。而现代性，就是把中间的这个“上帝”或“永恒”去掉了，人直面世界。我们的古典诗人，是直面世界的，所以他们就很现代。李煜不现代吗？宋代的那些文化艺术不现代吗？

颜军：对。日本有一位历史学家说，中国在宋代已经进入现代了。

曲青春：所以，所谓的现代，实质上就是人与世界的关系。那么接下来，我们在这个框架下，再来谈论所谓的传统。中国历朝历代，都有一个特别强烈的愿望叫复古。复古的目的，在我看来是为了清除蒙在原点上的灰尘。我们现在强调传统，和中国过去讲的复古，概念其实是不一样的。我们今天在诗歌写作上呼吁的继承传统，是继承诗经的传统、唐诗的传统、宋词的传统......而中国古代讲的“复古”不是一种继承，而是一种清理，返回源头的行动。今天我们所说的继承诗歌的传统，是指形式、修辞、特点、内涵......把它们重新整理，然后用文字表达出来，很像一种遗产继承。具体到陈先发诗歌写作，我认为《写碑之心》这本诗集里很多是在凭吊。比如开篇第一首《与清风书》看似在写人与自然的关系，而实质上是在写入世和出世的关系，所以他在凭吊。

颜军：这主要是定义的角度不同，阅读陈先发的文本后给人的感觉是，他是抱着一种传统知识分子的态度来看待世界。他写的意象也都是一些传统的意象，有一点文化复古的感觉。他的思想也是传统知识分子的思想，像张载说的，“为天地立心”。

曲青春：中国古代文人对待自然的观念，是一个格物的观念，和西方诗人对待自然的观念完全不一样。关于格物，志军博士是可以讲得很透彻的。首先是物的人格化，与人的情感共振。也只有中国传统文化浸染出来的人，你才能这样去书写自然和事物。西方的诗人肯定不会这样去写自然和事物。

李双：传统都是把物和自然当成一种心灵的投射。

曲青春：但陈先发的写作，受西方影响也比较大，像《黑池坝笔记》里有很多对西方哲学的讨论。《丹青见》这首诗里写道“桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆/ 铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于 /阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。” 这首诗的核心是通过具象的物来抽象。一般来说，描写具体的事物都是在移情，而陈先发恰恰通过这些具体的事物来抽象，一边写这些具体的事物，一边又排除掉这些东西。所以这种观念，是非常西方的观念。他的诗里还出现很多，“垂直”和几何形。比如“我一个下午都在切割三角形”。在中国古典诗人那里，没有谁的诗中会出现几何形。

李志军：有！“长河落日圆”

曲青春：哈哈。好好。但这个圆和我说的那种几何形还是两个概念。几何形在中国诗歌的传统里是不可能入诗的。几何形入诗是有一套系统观念在里面的。中国古代的文人面对世界的时候，也有一个近似透明的东西隔在中间，就是家国。你要理解他的情感的时候，家国这个透镜是你理解它的关键。

李志军：像李白的很多诗就是因为实现不了自己的家国情怀，才充满抱怨。包括《古诗十九首》、鲍照，也是这样，诗歌中总是流露出一种不被赏识的落寞感。包括竹林七贤他们的诗作，也是这样，属于那种得不到重用后的自我宣泄。

曲青春：所以说，当我们讨论现代性的时候，要首先清楚西方人是把上帝去掉了，人直面世界。而中国的现代性，是传统意义上的家国被去掉了。为什么庞德把我们的古诗翻译过来后读着很现代，是因为他翻译之后把古诗中原有的家国那一套东西给转换掉了，变成了个人与自然、世界的关系。王维的“明月松间照，山泉石上流”，我们读的时候，是在读一位隐士的诗。隐士和他当时的朝廷之间有一种张力关系存在。而庞德在翻译的时候，把这种张力给卸掉了。因此，当我们在说现代性的时候，以陈先发的诗来参照，你会发现他作品里面有很多传统家国情怀的凭吊，又有西方化的，个人面对世界、生死的思考方式。所以，当我们在讲传统、现代以及文人的时候，这背后的系统一定要特别清晰，如果不清晰的话，你作品中情感表达的依附点又在哪里呢？

智啊威：曲老师指出了陈先发诗歌中一个很重要的问题，就是他诗歌背后这个系统的杂糅性。忽而古典，忽而西方，很不统一。因此我想问曲老师一个问题，就是从陈先发的《写碑之心》到《九章》风格有一个明显的转变，从你个人阅读感受层面来讲，你对这种转变是怎么看的？

曲青春：《写碑之心》我比较喜欢，《九章》里面有些还不错，但整体我不太喜欢。

李志军：《写碑之心》和《九章》哪个在前，哪个在后？

曲青春：《写碑之心》在前，《九章》在后。

李志军：但我看他写诗的顺序，发现他好像是分类出版的，因为两本诗集中的部分作品在时间上有重叠。我估计出版的时候，他心中是有一个分类的，因为《写碑之心》更偏重于新古典，而《九章》偏向沉思。

曲青春：读完《写碑之心》后，我对陈先发接下来的写作是满怀期待的。我会觉得他接下来的文本会呈现一种特别通透的状态。但《九章》出来后，却变得越来越沉郁了。这个是跟我的期待相反的。《写碑之心》他是在格物，他试图在每个事物上都打开一扇门（一株柳树、松树、清风、鹤......）然后进入事物的内部中去。有很强的格物的观念。到了《九章》他的写作开始变得直接，以“我”的角度去书写。这个站点非常明显。

颜军：这个可能和他的写作计划有关系，因为陈先发的《九章》这本诗集和屈原的“九章”有一种明显互文的关系。他可能写《九章》这些诗的时候，是怀着屈原的那种情怀在看待世界。

曲青春：所以我说“咏怀”嘛。《九章》里“我”的痕迹比较重，次数也比较多，“我”的视角也越来越明显。这使抒怀变得更沉郁了，而我读完《写碑之心》是觉得他接下来的写作应该更通透。

李志军：对自己的写作可以有一个期待，但你对别人的写作，没办法期待。别人怎么写都是正常的。

刘以林：我简单讲一点直白的意见，仅供参考。读完《九章》我感到陈先发通过这些年的努力，所呈现出的文本，令人欣慰。像他的“我愿意被这些鸟抓住的愈少愈好”，这个句子意味深长，有一种难言的张力在里面，这是他好的地方。而我觉得不好的地方，比如“终身不知道从何处来，也不知往何处去”这种很白话的句子的出现，还是有一点遗憾的。陈先发的诗，我们讲他的优点和不足，实际上这也不是他个人的问题，我们每个人都或多或少的存在。

李志军：啊威你来谈谈，你对陈先发作品的感受吧。

智啊威：从他刚出版《写碑之心》的时候，我就开始阅读这个诗人，读完后有一个明显的感受，是他作品中所使用的意象，以及表达出来的意味，有着明显中国古典诗歌的元素存在。读完后我和曲老师的感受比较相似，就是对他接下来的写作充满了期待。因为，白话文以来，我们的新诗写作和我们伟大的诗歌传统之间形成了一种断裂的状态，所以当我看到一个现代诗人，试图用现代语言重新激活传统意象的时候，我觉得，这个诗人可能会给我们汉语诗歌写作带来一些新的东西。但读完《九章》之后发现这个诗人开始变得太过于沉溺自我了。当然，《写碑之心》也出现很多次的“我”，但这时候的“我”大多是一种抽离状态。而《九章》中的“我”则非常具体，少了从所写事物中超拔出来的那种力量。我常常在想，我们今天的汉语诗歌写作，怎么从我们的传统那里得到一些写作启发，而不是把我们诗歌、文化传统丢弃一旁，重新建立一种新“传统”。

我认为，我们今天的诗歌写作，应该在我们悠久的诗歌传统基础之上重新建设我们的汉语。当然，许多用汉语写作，胸怀抱负的诗人，都在尝试着做这方面的努力。读完《写碑之心》我觉得陈先发明显就是这样一位胸怀抱负的诗人，但是，这种努力特别短暂就消失了。《写碑之心》整本诗集里，传统诗歌的影子特别明显，技术沉稳、触角敏锐，但在对传统的对接上，或则说在传统诗歌基础的创新上还差了那么一点点。在这方面，我觉得张枣做得很不错，柏桦处理的也比较好。

曲青春：我们对待“传统”的态度很关键，是臣服还是富有新意的，这个很关键。

颜军：耿占春老师说过，文化不断的传承之后，意象变成了一种象征。耿老师接着说，现代诗都是失去象征的。

曲青春：张枣是很典型的赋予传统意象于个人情感的一位诗人，他这方面的能力非常强，他把传统意象的指代剥离的很干净。

李志军：大家可能对传统文化存在一些误解，这种误解主要是教育造成的。颜军、秋水、啊威把握得都挺准确。尤其颜军说，古诗是生活化的产物。老曲刚刚的一个观点，让我挺惊讶的，他说复古是一个清零的过程。中国人喜欢谈复古，但从五四之后，我们一直在批评复古，而眼下这些年，一直在提的一个口号是创新。但是很多人可能对“古”是什么都不清楚。比如《易经》里的这两句话，大家都很熟悉，叫“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”。这里面就是在谈为人一种无私的境界。中国文化谈到复古，实际上就是要向这种文化学习和致敬。

刚刚谈到格物。格物分为两种，在王阳明之前的格物是朱熹式的格物，朱熹的格物是要在天地万物中看到养育生命的情怀。而王阳明认为的格物，是没有必要格外面的事物，而是去格你心中的私欲，倘若你的心非常干净的时候，无论看菜还是看草，看苍蝇还是看老鼠，都能同等对待，没有分别之心。你的心越干净，你看到的东西越准确。所以王阳明的格物，首先就是格心。

有一次在一个论坛上，都是搞西方哲学的，我的演讲题目是“我观故我在”。西方的哲学是“思”，而中国的哲学是“观”。西方为什么是“思”呢？你看，西方的哲学有古典哲学。现代哲学，近现代哲学......在中世纪，人几乎都不需要头脑，因为一切都是上帝的安排，而文艺复兴之后，突然发现上帝不是那么一回事儿，上帝只是人心中的一个东西。但这时候大家认为一定有个上帝存在。但我们怎样才能确定上帝的存在？因为我们看到的东西都是表象的，转瞬即逝的，而上帝肯定不是这些，上帝应该是这些事物背后的一种意识，你叫它理念也好，叫绝对精神也好，叫理性也好。而我们怎么才能得到理性？我们要思考。思考就是把感情去掉，像刚才老曲说的那样抽象一定是把感情去掉之后，才能有纯粹的理性。所以康德著有《纯粹理性批判》，笛卡尔的“我思固我在”是指你的思维要和绝对理性保持一致，这样你才能找到上帝。而中国是“我观固我在”，最早的“观”应该是出自《易经》。像庄子讲鲲鹏往下看的时候，“天之苍苍，其正色耶。”我们看问题站在一个点上是远远不够的，所以庄子说，儒家看问题是站在一个点上，这是不对的。看问题应该像鲲鹏一样，飞着看。

陈先发的作品我先看的《九章》然后看的《写碑之心》，最后看的是《黑池坝笔记》。《黑池坝笔记》看了几十页后，我觉得还不如直接去看维特根斯坦。陈先发的诗还处在“思”的阶段，但又和西方的“思”不一样。西方是通过“思”去把握绝对精神，把握上帝。而我们现在的“诗”是逮住什么“思”什么，思的都是一些现象。我觉得现代诗的背后，应该有一个生命、事物之外永恒的东西存在。像阿米亥的诗，你能读出来上帝的存在。再比如艾略特的《荒原》，表面在写荒原，而实质上在写人的堕落，这有个上帝在做背景的。而我们的现代诗，找不到背后神圣的东西。我们对西方的哲学，有时还存在一种误解。当西方说“上帝死了”时，我们一些人感到幸灾乐祸。因为我们一直认为根本就没有上帝。其实在西方的语境中，他们这样宣告是很痛苦的。

秋水：其实中国诗歌和西方诗歌最大的不同，就是文化背景的不同。在写作时，一味地向西方学习，而又把自己本土性的那一套东西给丢掉了，因此中国很多现当代诗人，你仔细去分析他们作品时，会发现他们诗歌的背景是很混乱的，不清晰的。这个问题很普遍，也很严峻。