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古人认为，“笔法”是书法的第一要务！ 清代文学家刘曦载《书概》中说“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。” 书法之所以能够作为经典流传，主要在于笔法上的创新，而不在于字形的结体上面或有什么改造。传统的书论关于笔法尽管讲的很多，但较为散乱，有许多都是个人感悟的三言两语、点到为止，并不系统。  那么，我们今天就一起系统的探讨一下笔法。 一、笔法是怎么产生的？  “文”甲骨文 汉字最初叫做“文”，依类象形，故谓之文。它是象形字，文字的“文”它是象形字，本身是一个交叉的写法，是一种纹饰，一种图案的文字，尤其是拍文，编织物的一种纹饰，而这个纹饰在新石器时代，我们知道生产的陶器用来装饰的手法就是拍文，除了彩绘以外，就是拍文，把这种编织的纹路，像绳索、芦席，拍打在泥胚上面，使器物带有一定的美饰作用。因此，“文”这个字，被用到语言的记录上的时候，它就带有一种装饰的意味。我们现在讲的“文过饰非”、“文身”就是这个文，这个文都有一种装饰的含义。  原始陶器上的麻布印纹 在造字之初，这种现象，说明人们对文字产生之初，就有一种很强烈的美饰的欲望。不仅仅当做是语言的记录符号，同时还希望在这个语言记录的基础上还带有一种美观的作用。这种意思在造字之初命名为“文”，就包含着这种意思。  （战国）印纹硬陶罐 这种装饰美饰的意识，主要就表现在线条的变化上面。这一根线条除了是集体造型的组成部分以外，还反映出一种美饰的要求，对线条的装饰。 这种装饰意识，主要经历了四个阶段：
 甲骨文朱砂填涂 这是最原始的装饰，我们在甲骨文当中就发现了许多甲骨片在文字刻好以后，还会填涂颜色，因为甲骨文是阴文，是一个凹陷，在凹陷上加以填涂颜色，最主要的是朱砂和墨，甲骨文学者研究认为，这种填涂，目的主要是为了美饰，文字意义没有发生任何改变，只是为了美观，这是最早的对文字进行装饰的手段。  （晚清）金文嵌银墨盒 到了周代，尤其到东周时期的金文，金文是浇筑出来的，它主要的线条也是阴线，也是凹进去的，所以这个时候也会进行装饰，使用的错嵌方法镶金错银。手段与填涂一样，只是材质不同，这种方法使得材质更加堂皇、更加富丽，让线条除了字体造型，还有一种美饰的作用，这种最原始的手段，是为了让文字美观，是对线条的一种装饰性的手段。
 让一根等粗的线条，加一种图案跟纹饰的一种装饰。这个装饰当中，最主要的图形是鸟图形，最主要的纹饰是蛇图形，所谓的鸟虫书中的“鸟”就是鸟图案，主要装饰在线条的两端，一个横平竖直的横，它会在两端装饰一种鸟的图案，而在线条的中间这一段，会回环缭绕曲直的绕几段，让它有一种变化，而这个缭绕的方式类似于蛇的形态，蛇就是弯来弯去绕的，所以叫“鸟虫书”。古文的“虫”字就是“蛇”字。所以鸟虫书的特点，最主要的就是鸟的图案装饰和蛇的一波三折缭绕曲直的这种装饰手法。  鸟虫书篆刻“王武” 这主要到了战国时代，人们对结体已经把握的非常准确的时候，他有多余的能力，他会线条加以图案纹饰的装饰。比如我们来看：这是一个“王”字，这个王就很典型，它是一横、一横、一竖再一横，很简单的横平竖直，就两种笔画形式：横线、竖线。而且这种线条是等粗的，感觉到太单调了，他就会在这个线条的两端，一横的两端加上鸟的图饰，而在他的中段用缭绕的方法用蛇的图形加以装饰，这就是鸟虫书。  鸟虫书秦始皇玺印 这种装饰没有改变点或线条的形式，只不过用图案纹饰的方法进行装饰，所以宋代人讲，这是字外之体式，它是跟字没有关系、跟线条也没有关系，只不过是进行的一种装饰而已。这种字，类似于我们今天话来讲的美术字，加以一种美饰化。  书法必须是书写的，必须通过用笔的提、按、顿、挫，变化出粗细方圆，再连续时间段内，连绵的书写过程当中，表现出各种不同造型变化跟节奏。而鸟虫字是一种画上去的，添加上去的，更类似于美术字。
这个变化很重要的一个原因是因为毛笔的改造，为什么甲骨文、金文包括鸟虫书里面都是一根等粗的线条去进行装饰的，不用书写的方式去表现呢？  战国楚墓出土的毛笔和竹杆 上图为长沙战国楚墓出土的毛笔，杆长18.5厘米，径0.4厘米，毛长2.5厘米，全长21厘米。此笔经长沙市五一路制笔行业“老三和”老技师的鉴定，认为是用上好的兔箭毛制作而成的，但制作方法与现代的有所不同，它是将笔毛围在杆的一端，然而用细小的丝线绕缠，外面施漆胶固而成，竹管即是当时的笔筒。 因为我们发现，战国时代的毛笔跟我们今天的毛笔是不一样的，考古发现，那个时期的毛笔，笔毛是绑在了笔杆的四周，用绳索缠住，中间是空的。这种毛笔，没有办法进行提按变化，因为它中间没有笔肚部分，我们把中间实心的部分叫笔肚。无法上下提按，也就是线条没有办法有粗细变化，不能随心所欲的去书写。因此他想改变这根线条，让线条造型丰富多样起来，由于工具的限制，只能用等粗的线条去装饰的手段去添加。所以从线条变成点画的造型，毛笔这个工具很重要。 我们知道“蒙恬造笔”，蒙恬是秦国的大匠，实际上他不可能是创造毛笔，这个造不能理解为“创造”，因为我们在甲骨文的时候，我们就发现了毛笔的字迹已经有了，而且战国的时候已经发现了毛笔，包括在甲骨片当中，有很多用毛笔书写好但还没有刻的甲骨文，这种书写是用毛笔书写的。所以不可能称为造笔，这个“造”应该把它理解为改良，“蒙恬造笔”应该理解为蒙恬改良了毛笔。这个改良就是重大的突破，就是把有实心的有笔肚，有腹毫，然后笔锋做好后安插到笔管的笔腔之内，与我们今天的形式一样，是在这个时期完成的。 毛笔改良后，到了汉代以后，我们可以看到汉代蔡邕讲过一句话“唯笔软则奇怪生焉”。毛笔是软毫，它可以提按随心所欲地处理时，这根线条就可以随心所欲的控制，当把笔提起来的时候，用笔尖着纸，是一根很细的线条，当把笔按下去，笔锋有一定程度的打开后，这根线条就会变粗，按的越重，线条变的越粗，从很细的线沉下去变到很粗的线，这中间完全可以根据自己的审美观念需要去表现出来，需要这根线粗就按下去，需要这根线细就提起来，毛笔是有弹性的，所以叫做“唯笔软则奇怪生焉”。 这个时候人们对于毛笔的表现能力发生了如此的惊叹。你需要什么样的造型，都可以通过毛笔提按加以表达实现。原来的装饰手段，添加图案纹饰都可以通过书写的方式一笔写出来。因此从篆书转变为隶书，隶书和篆书最大的区别就是从原来的的一根等粗的线条，现在滋生出了横、竖、撇、捺、点，各种各样的点画，而这种点画又极尽装饰之能，对它点画的变化非常的夸张。这个夸张之中，我们讲隶属书有两句口诀：一个是蚕头燕尾，所谓的蚕头燕尾就是对线条两端的装饰，其实就是鸟虫字图形的变形，原来是画出来的，现在通过书写提按来进行夸张处理。方式是一样的，只不过一个是装饰，一个是书写的；一个是“一波三折”。书写当中的回环缭绕曲直的这种蛇的图形，就是我们在隶属里讲的“一波三折”，所以实际是鸟虫书的装饰手法。就是因为工具的改进，进行了突飞猛进的变化，这是对笔画线条装饰的重大突破！
隶书的字体变得非常具有装饰性，每一个笔划都想要做出造型变化，所以隶书非常注重造型。是中国书法在某种意义上带有一种绘画的感觉在里面，因为它强调造型，所以带有一种绘画的感觉。这样一种隶书，因为特别注重点画的装饰，所以使得线条，所有的笔划都是不连贯写的，所有的笔划用古人的话来讲叫“笔笔断，断而后起”，它的每一笔都是断开的，并不是连贯书写出来，因此尽管它视觉上很漂亮，造型的变化很丰富，但不是一种实用的字，没有效率。 张迁碑拓片(隶书) 我们知道，汉字的主要的功能是语言的记录符号，它必须要有一种速度的书写效率，如果每一笔都做艺术品绘画兴趣追求的话，笔笔断，断而后起，整个书写不连贯，那就只能在视觉上承认它有一定的艺术性，但在实用性上并没有。隶书必须要变，作为一个文字来讲，所有的笔划必须连续起来书写，提高它实际的使用效率，怎么连贯起来，也就是说，它写一个撇的时候不能到最后收笔起来作为独立的笔划完成，一定是在写的过程中就慢慢提起来，再继续写下一笔，之间可以连贯书写。所以一撇一捺形状要变，要在连贯中完成。写横时一波三折不能向右上走，如果这样，下一个笔划就要另起一笔，一定要把它收住再回峰把笔势带过来，与下面的笔划连贯，如此一来，上一笔的结束就是下一笔的开始，下一笔的开始就是上一笔的继续。 颜真卿楷书集字帖《勤礼碑·锦言精华》 这个连续书写的过程，它最本源的目的是为了增加书写速度，使它更实用，它得到的效果就是把汉字的书写变成了一个连续的过程。书写因此就成为了一种时间展开的过程，时间的一条线性过程，这个过程中给书法家的创作提供了一种可能，在连续的书写过程中，通过提按顿挫，通过轻重快慢，通过离合断续，会产生出一种节奏感，偏向于音乐的一种形式感受，音乐实际上也是一种时间的线条，是一门时间的艺术，它也是通过轻重快慢、离合断续来展开，所以出现了一种节奏，可以调动人的情绪。 从隶书到楷书这个转变，达到的作用就是让这一根在连续书写的线条中产生出一种节奏感。而这种节奏感使书法的本体汉字具有了一种音乐的可能性。 赵孟頫小楷《汲黯传》精熟雅致 楷书是一种高度完美的字体，它实用，且具有造型的变化，还具有节奏的变化；它即带有绘画性，又带有音乐性，在这一笔的装饰上发展到楷书，它都已经具备了。所以沈尹默先生说，书法是“无色而具有图画之灿烂,无声而具有音乐之和谐”，书法是融音乐与绘画于一体的艺术，就在它的基因里包含了造型的丰富变化和时间的一种连绵的节奏感。 褚遂良《雁塔圣教序》灵动俊秀 所谓“形势”，古人把造型的变化叫做“形”，节奏的变化叫做“势”，形偏向于空间，势偏向于时间。因此书法又是将时间与空间融为一体的艺术。如此，线条就获得了相对独立的审美价值，在这个意义上讲，笔墨不等于零；因为它是一个过程，是一个整体，有丰富的表现性。 研究线条的审美价值，研究书写过程中变化所产生的审美价值，把线条当成研究对象，结果就出现了笔法的理论，笔法的理论就是在楷书的基础上实现的。 二、何谓笔法
“笔法”就是把一根点画分成三个部分来写，让它走出一个过程。 这个过程我们具体来看举例： 文征明小楷《草堂十志》秀丽文雅 到了楷书，我们讲所有的笔划都是连续书写的，我们这个图示里面，这些笔画书写时连续的过程，笔画写好后是不会停顿的，从轨迹来分析，一部分在纸上完成的，一部分在空中完成，它们是连续的，从纸上的笔画到空中的笔势（空中连接的惯势），然后从空中的笔势到纸上的笔画，一定是连续书写。 开始的部分笔势重合在里面，运笔时并不是垂直的提笔进行下一步书写，而是在笔打开后在运动的过程中慢慢的提起来，到要写的时候再慢慢的按下去，所以这个提起的过程中，一部分实际是在空中完成的笔势，一部分会留在纸上面。楷书的时候是重合在点画里面的，到了行书以后，它就会把它抽出来变成了笔势，叫做牵丝；到了草书以后，它就直接在纸上面写了。 这样一个过程，从楷书讲，任何一个点画都分成了三个部分：起笔、行笔、收笔。这中间书写的状态是不一样的，起笔的部分实际是笔势和笔划的重合，然后调整笔锋回过来运行，是两个不同方向运动的组合，笔势和笔划的组合；而中间的“行笔”部分，就是一个笔划走过去；到“收笔”时，又是笔画的一部分加上笔势这一部分的重合。这三个步骤“起、行、收”，就是笔法的内容。 因此笔法，就是要把任何一个笔画都分成三个步骤来写，让它走出一个过程，在这个过程中可以通过各种各样的变化，有露锋、藏锋，有方笔、有圆笔，中间的行变是轻快的、流畅的，还是坚实的、沉郁的；收笔也是一样，这里有了变化。每个人都可以把自己的审美观念，不同的一种表现，体现在这个过程当中。这样的点画就叫做书法的点画。 褚遂良《大字阴符经》 古人反复的强调“一点一画,皆有三转;一波一拂,皆有三折”。哪怕一个点微如粟米，在连续书写过程中也要三过其变，要有相背之势，这就是笔法。会不会写字，线条有没有表现力，它最根本的，就是有没有笔法意识，能不能让这一根点画线条走出一个过程，而这个过程的变化能不能丰富，丰富的变化能不能和谐，这就是我们讲笔法所要讨论的问题。关键就是让这根线条所有的笔画都有一个过程，有了过程就搭建起一个平台，书法家就有文章可做了。
我们讲这一个点画，这一根线条，它的起、行、收的三个过程变化很微妙。所以这个理论经过了一段发展的过程。我们用阶段来区分的话，宋以前都是靠“比喻”，形象的比喻，到了宋以后都是用记述性的具有可操作性的语言来表述的。 我们现在听到的“中锋运笔”等都是笔法的内容，但都只是讲了笔法的一个方面，现在我们打通了来给它做一个解释，全面的、系统的把这些所有的理论综合起来，看笔法究竟包含哪些内容，古人是怎么表述的。
“唐”以前，是用的比喻，唐代人认为书法艺术是“书者，法相也”，是对自然万物的一种模拟，所以孙过庭《书谱》中说“轻若蝉翼、重若崩云；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎，似初月之出天涯；落落乎，犹众星之列河汉……同自然之妙用”，与自然是息息相关的，所以都是用比喻的表述。 唐代褚遂良书法真迹 唐代褚遂良云：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”褚遂良的字粗细变化很大，两端粗中间很细，提按的幅度很大，所以粗细变化反差很大；中间段就如颜真卿所说的“屋漏痕”或者“锥画沙”，主要强调中间要有中锋、立体浑厚的感觉。颜真卿的书法特点是中段很厚实，所以不会像褚遂良那样两端的“印印泥”圆润厚实走下来的那种苍茫的线条起伏感。 怀素书法 怀素的笔法是“飞鸟出林,惊蛇入草”，实际他讲书法笔势带出来的形象速度感叫“飞鸟出林”；然后下一笔的起笔用“惊蛇入草”，也就是“势”带入后下落到点画，然后再写点画的过程，强调收笔和起笔之间的连贯性。 每个书法家都是根据自己书写的特点，从某一个角度对笔法进行解释的。有的强调力感，有的强调中段的质感，有的强调两端笔势带出来的势感，实际上综合来看，他们都是在讲笔法。 “力感、质感、势感”，这是线条的三个重要表现。 唐人对书法的表述形象生动，但却不明确，这个不明确有一个好处就是可以生发，幻意才是活意，更具有生命力。
宋代教育的出现，所需要表达的是一种可操作性的语言，用“比喻”跟学生去讲，很难理解“飞鸟出林,惊蛇入草”这样的说法，必要给学生们一种归纳总结的、可操作性的语言来进行表述。 比如“欲右先左，欲下先上”，实际上是笔势的一部分，可以简单称为“逆落”； 相对于唐代所讲的“惊蛇入草”。“无往不收，无垂不缩”回峰运笔时我们叫“回收”。这种表述方法，简单易懂，老师一讲，学生都能够理解。“中锋行笔”表达的就是中锋效果的“如锥画沙”，“印印泥”主要就是书写时两端的用笔方式“提按顿挫”。 宋代的表述明白易懂，但有两个缺点：一个是比较僵化，容易千人一面，一个是把笔划运动的书写状态，孤立成静止的看待，把笔势当做笔画去讲。把所谓的“逆落回收”当做笔画一部分去写了，结果笔画与笔画之间就缺乏了一种连贯性，有一种堆积感，缺少生气，比较呆板。 所以两种语言的表达方法，本质是一样的，只不过一个是用比喻，一个是用记述性的语言。 董其昌草书七言诗 明代董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。”这是最高的真理。后又有说了一个前提“然须结字得势”。到了元代，用图解的方式去表述口诀，变成了八个动作的“用笔八法”，就更加僵化，笔势完全欠缺考虑，像是绘画所描出来。按此解释，线条就完全失去了“势感”。 任何的“形”都要有生命力，但只是有“形”，是没有生命力的。古人讲，点如“高山坠石”，这里形与势是共同存在的，里面应当更注重“势”的表现。清代康有为讲“古人论书，以势为先”。现在就普遍存在会写楷书但不会写行书的状况，缺少势的概念，只注重笔划的形。 三、笔法的基本内容（让线条走出一个过程） 1、起笔 露锋：起笔、收笔带锋芒，形成一个锐角。 “二王”的作品里露锋很多，可以表现上下笔画的应带，节奏感，我们的视觉是由大向小运动的，露锋的笔划比较精神，有向外张扬的感觉，有一种发泄的视觉效果。因此古人讲“有锋要起精神”。 藏锋：笔锋裹束在点画之内。 l 方笔：逆入后向下垂直的切入感，然后再走过去，有个直角的效果。具有一种斩钉截铁刚硬的感觉。 l 圆笔：逆入后不加垂直的切入感，直接180度反向走过去，有一个圆角的效果。书写出来有一种比较饱满、浑厚、内敛、含蓄的感觉，具有体量感。 中段行笔 中段行笔所讲的就是“中锋用笔”，令笔锋在笔画中行走，但并不存在绝对的中锋，因为书写是一个连续的过程，笔锋持续在改变转折。需要用各种动作来调顺，保持中锋。点画有力，强调的是向下走的力量，因此要把笔锋垂直顶直于纸。垂直于纸面，墨水具有一种注入感，书写时劲量保持中锋行笔。 保持中锋的四种方法：“接搭法”、“提按法”、“顿挫法”（用的最多，尤其写大字）、“环转法”（缓转和撵管两种方法，主要用于篆书）。 收笔示意 收笔：这里也同样存在露锋、方笔、圆笔，是笔锋回到垂直状态，完成势的变化。 收笔因工具不同，风格不同，方法也不同。 2、笔法的深化 笔法原则不变，方法各异，可以分为两种类型： 一个是帖学的用笔方法：注重两端，轻视中段，注重逆落回收，字无两头，一笔收，结体纵深，过程连绵，产生具有节奏的音乐性，二这类书写一般都是小字； 一个是碑学的用笔方法：强调中段，轻视两端，注重中锋用笔，一般用于大字，远观可看到其气势，线条拉长过程中，跌宕舒展变化，明代后，私家园林兴起，匾额多大字，书写感觉苍茫浑厚，具有绘画性。 发问：创作时，我们应当思考，当代书法除了碑帖结合、碑帖并置进行调和的方式，还应如何在传统的基础上延伸和谐起来？ 结语 蔡邕书法作品 蔡邕在《笔论》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。” 一件书法作品的内涵，一件作品的丰富，它表现最基本的手段，实际上就是看它对比关系的量多跟少，对比关系的量越多，大小、轻重、浓淡、干湿等等，这件作品的内涵就越丰富；对比关系的反差越大，大的大，小的小，枯的湿的，对比两极拉开，这件作品的视觉效果就越强，形势就越强烈。它在表达情绪上面所谓的强烈，就是一种剧烈的、奔放的、昂扬的情绪。 还有一种就是淡雅的、平和的，也同样是靠对比关系的大小反差来决定的。所以书法艺术，归根到底，就是阴阳，就是要表达自然之道，自然万物，人的情绪，都是靠这个表现。 而这些表现，它的方方面面很多，刚刚已经举了很多例子，还有很多。这些阴阳对比的关系，如果按照类型把它归纳，它就是“形”跟“势”两部分。所谓的“形”，就是造型的问题，空间的问题，也就是我们讲的大小、疏密、正侧、粗细、方圆，都是属于形的内容；所谓的“势”，就是运动感，运动里面的一种变化所产生的的一种节奏感，比如轻重、快慢、离合、断续等等，在时间之内造成的变化。 兰亭序 古人来讲就是宇宙观的表达，存在的问题其实就是宇宙的问题。上下四方，宇；古往今来，宙。“形”跟“势”就是宇宙观，就是对这个世界的感受和理解，回到了道，形而上学，这里面都是中国传统文化。 汉代时期蔡邕就能够有这种认识，将书法的本质揭示出来，真的不可思议！ *文末，感谢沃兴华教授关于笔法的精彩分享。 其他平台转载请注明：现代美术 著作权归作者所有
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