南宋音乐文化的历史继承性和地域性

2019年11月07日 11:08 来源：《音乐文化研究》 作者：郑祖襄

　　说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱；今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此，说唱亦精，于上鼓板无二也。……今杭城老成能唱赚者，如窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。……今者如路岐人王双莲、吕大夫唱得音律端正耳。今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。(15)　　三、南宋“官本杂剧”　　内容提要：南宋音乐文化的发展，一方面是继承了北宋迁移过来的音乐种类与形式；另一方面是南宋地域本土音乐文化兴盛发展。宫廷礼乐、瓦肆勾栏民间音乐、杂剧、南戏以及琴学艺术等，均体现了这种历史继承性和地域性；以及它们之间相互交流、融合的特点。这构成了南宋时期音乐文化的主要特征，也形成了它继往开来的音乐史特点。

　　关 键 词：南宋/音乐文化/历史继承性/地域性

　　作者简介：郑祖襄(1952- )，男，浙江音乐学院音乐学系教授。杭州 310024

　　北宋赵宋王朝兵败迁移南方，有着深刻的王朝内部和外部的原因；而选择浙江“临安”(今杭州)定都，却又包含着历史与文化上的原因。

　　长江以南，在地域和文化上与北方中原迥异，既能使赵宋王朝立足，也可以让女真族望而却步。这种地域上的差异，在一定程度上形成了经济、军事和文化上的差异与对立。且立足江南还有一个历史先例，这就是“东晋南渡”。而“东晋南渡”，又曾经创造了极为灿烂的经济文化和人文艺术。

　　历史上自三代以来，大规模的中原文化迁徙江南主要就是这两次。两次所形成的“南朝文化”和“南宋文化”，都在历史上留下了深刻的印迹与深远的影响。吴越地区的地域文化，虽远不能和华夏文化相比、但它也不是一片荒漠，它本身也有着悠久的历史和延续。它可以上溯到考古学家苏秉琦先生所划分的新石器时代“六大区域”之一的“环太湖的东南沿海”①。

　　音乐文化，与政治、经济、社会制度相比，其重要性是微乎其微而不足以论、但它于人的精神思想方面，却有独立而不可替代之处。无论是宫廷礼乐、还是瓦肆勾栏的民间音乐，都显示出它们的“历史继承性”和“地域性”特征。从音乐史角度来观察，其文化特征与价值是非常值得思考与研究的。

　　一、宫廷礼乐的延续与“中兴”

　　历经五代十国的战乱，北宋初宫廷礼乐恢复重建的议论，其隆重程度与规模，是历史上罕见的。宫廷礼乐的几度更改，《宋史·乐志》(卷一二六)记载曰：

　　有宋之乐，自建隆讫崇宁，凡六改作……②

　　具体是：“建隆(960-963)以来有和岘乐”；“景祐(1034-1038)中有李照乐”；“皇祐(1049-1054)中有阮逸乐”；“元丰(1078-1085)中有杨杰、刘几乐”；“元祐(1085-1094)中有范镇乐”；“崇宁(1102-1106)以来有魏汉津乐”。礼乐的改作，涉及乐律、乐器、乐队、乐舞、歌词、礼乐制度等诸多方面，内容极其丰富且繁复。

　　杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上)评述道：

　　在中国历史上，特别重视宫廷雅乐的，是宋朝和清朝的统治者。③

　　及南宋立国以后，宋高宗(赵构)痛定思痛，礼乐之事一并从简。《宋史·乐志》(卷一三○)曰：

　　高宗南渡，经营多难，其于稽古饰治之事，时靡遑暇。建炎元年，首诏有司曰：“朕承祖宗遗泽，获托臣民之上，扶颠持危，夙夜痛悼。况于闻乐以自为乐，实增感于朕心。”二年，复下诏曰：“朕方日极忧念，屏远声乐，不令过耳。承平典故，虽实废名存，亦所不忍，悉从减罢。”④

　　所以南宋礼乐制度大体情况，也如《宋史·乐志》(卷一二六)所云：

　　南渡之后，大抵皆用先朝之旧，未尝有所改作。⑤

　　虽如此，但“中兴”之后的南宋，宫廷礼乐还是有一定程度的恢复与重建。《宋史·乐志》(卷一三一)又曰：

　　……当时中兴六七十载之间，士多叹乐典之久坠，类欲蒐讲古制，以补遗轶。于是，姜夔乃进《大乐议》于朝。夔言……⑥

　　其后，朱熹深悼先王制作之湮泯，与其友武夷蔡元定相与讲明，反覆参订，以究其归极。熹在庆元经筵，尝草奏曰：“自秦灭学，礼乐先坏，而乐之为教，绝无师授。律尺短长，声音清浊，学士大夫莫知其说，而不知其为阙也。望明诏许臣招致学徒，聚礼乐诸书，编辑别为一书，以补六艺之阙。”后修礼书，定为《钟律》《乐制》等篇，垂宪言以贻后人。⑦

　　近些年来，学者们发现了一部南宋太常寺纂修的《中兴礼书》的辑本。原书有300卷。古代的礼有五种：吉礼、嘉礼、宾礼、军礼、凶礼。《中兴礼书》记录了南宋时期这五种礼。这部书之后，南宋又有一个叫叶宗鲁的人编了《中兴礼书续编》，有80卷。这两部书均未被清代“四库全书”收录。清代有一个叫徐松的人从明代《永乐大典》中辑出这两部书，但两书都有遗缺。中山大学图书馆保存了这两部书的抄本。1995年，上海古籍出版社出版“续修四库全书”(丛书)，把这两种辑佚书都收录进去了。

　　从音乐方面讲，重要的是《中兴礼书》中载有相当多的乐谱(律吕谱)，现举《中兴礼乐》卷六四所载“文舞退武舞进”一段谱例，以便了解⑧：

　　美国密歇根大学的林萃青教授率先对该谱进行了研究，2009年12月林萃青教授应邀在上海音乐学院专门就其中的译谱研究作了一个学术报告，题目是《风格问题：南宋宫廷祭祀音乐的文化对话》⑨。

　　留存的《中兴礼书》中的乐谱主要是属于“吉礼”的“明堂大乐”(卷六二至卷六五)和属于“吉礼”的“祭祀乐”(卷一五九)。“明堂大乐”有88首乐谱，“祭祀乐”有161首乐谱。除此，从书的目录来看，卷一六一、一六二是“乐曲乐章”，应该也是有乐谱的，但这两章在徐松的辑本中已经遗缺。《中兴礼书续编》则没有乐谱。

　　《中兴礼书》及其所存乐谱，可以说明当时的礼乐制度是极其丰富的。它反映出南宋“中兴”时期，宫廷礼乐制度恢复、重建的一个侧面。

　　二、都市瓦肆勾栏的民间音乐

　　北宋孟元老《东京梦华录》，写于南宋绍兴(1131-1162)年间；南宋耐得翁《都城纪胜》，写于端平(1234-1236)年间；南宋周密《武林旧事》，成书于南宋末。三书出自南宋不同时代，记载的瓦肆勾栏民间音乐极为类似，但又不尽然相同。历史记录在一定程度上反映了北宋末、南宋初和南宋末三个不同时期的情形，比较这三书的音乐史实，略可见当时民间音乐在南宋时期的发展变化。

　　《东京梦华录》(卷五)“京瓦伎艺”：

　　崇、观以来，在京瓦肆伎艺：……主张小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。教坊减罢并温习：张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等。般杂剧；杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡，张金线。李外宁，药发傀儡。……王颜喜、盖中宝、刘名广，散乐。张真奴，舞旋。……董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六，弄影戏。丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。……孔三传、耍秀才，诸宫调。……吴八儿，合生。……刘乔、河北子、帛遂、胡牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等，杂班。……文八娘，叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑。诸棚看人，日日如是。教坊钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看。每遇内宴前一月，教坊内勾集弟子小儿，习队舞，作乐杂剧节次。⑩

　　《都城纪胜》“瓦舍众伎”：

　　瓦者，野合易散之意也，不知起于何时；但在京师时，甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之地。

　　散乐，传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色、色有色长，部有部头，上有教坊使、副钤辖、都管、掌仪范者，皆是杂流命官。……

　　杂剧部又戴诨裹，其余只是帽子、幞头。以次又有小儿队，并女童采莲队。又别有钓客班，今四孟随在驾后，乘马动乐者，是其故事也。……教坊大使，在京师时，有孟角球，曾撰杂剧本子；又有葛守成，撰四十大曲词；又有丁仙现才知音。绍兴间，亦有丁汉弼、杨国祥(笔者按：此南宋后出现的杂剧人)。

　　杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫。

　　诸宫调，本京师孔三传编撰，传奇、灵怪、八曲、说唱。

　　细乐比之教坊大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶、筝也，每以箫管、笙、稽琴、方响之类合动。

　　小乐器只一二人合动也，如双韵合阮咸，稽琴合箫管，琴合葫芦。琴单拨十四弦，吹赚动鼓板，渤海乐一拍子，至于拍番鼓子、敲水盏锣板和鼓儿，皆是也。今街市有乐人三五为队，专赶春场，看潮，赏芙蓉，及酒坐祗应，与钱亦不多，谓之荒鼓板。

　　清乐比马后乐，加方响、笙、笛，用小提鼓，其声亦轻细也。淳熙间，德寿宫龙笛色，使臣四十名，每中秋或月夜，令独奏龙笛，声闻于人间，真清乐也。

　　唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。与四十大曲舞旋为一体，今瓦市中绝无。

　　嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体，本只街市，今宅院往往有之。

　　叫声，自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。若加以嘌唱为引子，次用四句就入者，谓之下影带。无影带者，名散叫。若不上鼓面，只敲盏者，谓之打拍。唱赚在京师日，有缠令、缠达：有引子、尾声为“缠令”；引子后只以两腔递且，循环间用者，为“缠达”。

　　中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令，或赚鼓板(即今拍板大筛扬处是也)，遂撰为“赚”。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。今又有“覆赚”，又且变花前月下之情及铁骑之类。凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也(笔者按：此也为南宋“中兴”后出现的民间音乐)。

　　杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、捻梢子、散耍皆是也。

　　百戏，在京师时，各名左右军，并是开封府衙前乐营。

　　弄悬丝傀儡(起于陈平六奇解围)、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡(以小儿后生辈为之)。凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神朱姬大仙之类是也。

　　影戏，凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。

　　说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶捧，乃发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生与起令、随令相似，各占一事。(11)

　　《武林旧事》(卷六)“瓦子勾栏”：

　　南瓦，中瓦，大瓦，北瓦，蒲桥瓦，便门瓦，候潮门瓦，小堰门瓦，新门瓦，荐桥门瓦，菜市门瓦，钱湖门瓦，赤山瓦，行春桥瓦，北郭瓦，米市桥瓦，旧瓦，嘉会门瓦，北关门瓦，艮山门瓦，羊坊桥瓦，王家桥瓦，龙山瓦。如北瓦、羊棚楼等，谓之“游棚”。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛。或有路岐，不入勾栏，只要耍闹宽阔之处做场者，谓之“打野河”，此又艺之次者。(12)

　　又同卷“诸色伎艺人”：

　　……书会：李霜涯(作赚绝伦)，李大官人(谭词)……演史：乔万卷，许贡士，张解元……说经诨经：长啸和尚，彭道，陆炒慧……小说：蔡和，李公佐，张小四郎……影戏：贾震，贾雄，尚保义……唱赚：濮三郎，扇李二郎，郭四郎，孙端，叶端，牛端，华琳……小唱：萧婆婆(韩太师府)，贺寿，陈尾犯，画鱼周……丁未年拨入勾栏弟子嘌唱赚色：施二娘，时春春，时佳佳，何总怜，童二，严偏头……鼓板：段防御，张眼光，张开，张驴儿，陈宜娘……杂剧：赵太，慢星子，王侯喜，宋邦宁，唐都管……杂扮：铁刷汤，江鱼头，兔儿头，菖蒲头，眼里乔……弹唱因缘：童道，费道，蒋居安，陈端……唱京词：蒋郎妇，孟客，吴郎妇……诸宫调：高郎妇，黄淑卿，王双莲，袁太道。唱耍令：大祸胎，小祸胎，李俊，香陈渊……叶道(道情)……唱《拨不断》：张胡子，黄三。说诨话：蛮张四郎。商谜：胡六郎……舞绾百戏：张遇喜，刘仁贵……神鬼：谢兴哥……傀儡(悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡)：陈中喜，陈中贵，卢金线，郑荣喜，张金线，张小仆射(杖头)，刘小仆射(水傀儡)，张逢喜(肉傀儡)，刘贵张逢贵(肉傀儡)……清乐：黄显贵，没眼动乐。角抵：王侥大，张关索，撞倒山……乔相扑：元鱼头，鹤儿头，鸳鸯头……吟叫：姜阿得，钟胜，吴百四……合笙：双秀才。沙书：余道……(13)

　　从以上三书对瓦肆勾栏民间艺术的描述，在不同时期中，可以看出如下几个情况：

　　1.南宋与北宋瓦子勾栏民间艺术的活动，都同样是在经济贸易集市下进行的。

　　2.南宋时期的民间音乐种类和形式，大部分是在北宋瓦肆传统的基础上延续下来，并且有新的发展，如：唱曲方面出现了“赚”和“覆赚”；器乐方面出现了细乐、小乐器、清乐等形式。《都城纪胜》成书的“端平二年”(1235)，尚属于“中兴四朝”时期，已可见江南地域对北方传统的吸收和发展。

　　3.南宋时期瓦子勾栏的民间艺人大幅度增加，乐工们有的还要到宫廷去演奏，称之为“和顾”。《武林旧事》(卷四)“故都宫殿”记载到的“琵琶色”“箫色”“嵇琴色”“筝色”“笙色”“觱篥色”下，均有“御前”和“和顾”两种乐工。(14)“御前”，是宫廷里的乐工；“和顾”，是从民间借用来的乐工。

　　周密(1232-1298)《武林旧事》序言曾中说：“乾道、淳熙间，三朝授受，两宫奉亲，古昔所无。一时声名文物之盛，号“小元祐”。丰亨豫大，至宝佑、景定，则几于政、宣矣。”显然，是南宋经济的发达繁荣，促使了城市市民音乐的活跃。

　　除此，一些传统民间音乐的、出自当地的“新人”，也不断涌现。除前引文所述民间艺人外，又(南宋)吴自牧《梦粱录》(卷二○)“妓乐”曰：

　　周密《武林旧事》(卷一○)记录了“官本杂剧段数”二百八十本。(16)王国维《宋元戏曲史》研究认为，用唐宋大曲音乐的有103本；用法曲音乐的有4本；用词调音乐的有30本；用诸宫调音乐的有2本；用金元曲调音乐的有9本；不著其名、实用曲调的10本。并说：

　　由此观之，则此二百八十本中，其用大曲、法曲、诸宫调、词曲调者，共一百五十余本，已过全数之半，则南宋杂剧，殆多以歌曲演之，与第二章所载滑稽戏迥异。其用大曲、法曲、诸宫调者，则曲之片数颇多，以敷衍一故事，自觉不难，其单用词调及曲调者，只有一曲，当以此曲循环敷演，如上章传踏之例，此在元明南曲中，尚得发见其例也。

　　王国维又指明：“《三乡题》《万年芳》、(文字儿)，疑为俗曲也。”(17)

　　《武林旧事》记录“官本杂剧段数”的先后顺序是大曲、法曲、词调，而后面是一些不知名的。由此也可以看出，用大曲、法曲、词调音乐的杂剧是传统的，也是经典的。王国维已经指出用“歌曲演之”的南宋杂剧，是一种简单的“此曲循环敷演”的音乐结构。可见南宋杂剧在其中，既是有它的地域性，又是一种带有“土气”的杂剧。

　　在剩下的杂剧(122本)中，它们不比前述的杂剧，曲调名已在剧名中就显现出来；常是只有一个杂剧内容的剧名，并且记载中也往往是按同一“类”的名称排序，如：

　　(一)“爨”类，爨字本意为烧火做饭，也是宋金杂剧的别称。王国维说“陶氏云：院本又谓之五花爨弄。则爨也院本之异名也。”此类作品有《天下太平爨》《百花爨》……《风花雪月爨》《醉青楼爨》《宴瑶池爨》等。

　　(二)“孤”类，“孤”是宋杂剧的一个角色，即官吏角色，《梦粱录》(卷二○)“妓乐”曰：“或添一人，名曰装孤。”王国维说：“孤者，当时官吏之称。”“假作官吏妇女者，谓之装孤、装旦也。”此类作品有《孤惨》《双孤惨》《三孤惨》《四孤醉留客》《四孤夜宴》《四孤好》《四孤披头》《四孤擂》等。这是以“官吏”为题材的杂剧。又有“双孤、三孤、四孤”之别，当是剧中官吏角色的多少不同。

　　(三)“酸”类，是杂剧中读书人的角色，元杂剧中称之为“细酸”。此类作品有《秀才下酸擂》《急慢酸》《眼药酸》《食药酸》等。

　　(四)“单调”类，这是以单个曲调演唱为特点的杂剧。延续到元杂剧，有以一个曲调及其变体(称之为“幺篇”)为主构成的一折戏，如马致远《黄粱梦》第二折中的〈醋葫芦〉曲牌：

　　[商调]：〈集贤宾〉〈逍遥乐〉〈金菊香〉〈醋葫芦〉〈幺篇〉

　　〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈后庭花〉〈双雁儿〉〈高过浪里来〉〈随调煞〉。

　　此类作品有《单调霸王儿》《单调宿》《单背影》《单顶戴》《单唐突》《单折洗》等。

　　(五)“双”类，“双”和“单”相对，即用两个曲调来演唱杂剧。实际就是唱赚中的“缠令”结构体，即两个曲调并置又不断反复。元杂剧中也沿用这种曲体结构，如关汉卿《单刀会》第二折中〈滚绣球〉和〈倘秀才〉：

　　[正宫]：〈端正好〉〈滚绣球〉〈倘秀才〉〈滚绣球〉〈倘秀才〉〈滚绣球〉〈倘秀才〉〈滚绣球〉〈尾声〉〈隔尾〉。

　　此类作品有《双搭手》《双厥送》《双厥投拜》《双打球》《双顶戴》《双园子》《双索帽》等。

　　总的来说，这五类“官本杂剧”与前面的唐大曲、词调等配乐的作品，不能同日而语，显得有些“俗”和“土”，所以，王国维判断这些杂剧及它们的音乐，都是产生于南宋民间。这有道理的。反过来看，这些“宋杂剧”产生于南宋民间，也是在北宋传入的杂剧影响下产生形成的，而后又进入宫廷，跻身于“官本杂剧”之中。

　　四、“温州杂剧”

　　南戏在北宋末已经产生，徐渭《南词叙录》曰：

　　南戏始于宋光宗朝(按：南宋赵惇，在位1190-1250)，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之……或云：宣和(按：北宋，1119-1125)间已滥觞，其盛行则自南渡，号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。(18)

　　北宋时期的温州，还是一个地处浙西偏远的小城，临安定都以后，都城逐渐繁荣起来。北方带来的杂剧流行，刺激了温州地域的民间地方戏(当时称为“戏文”)发展。徐渭所述“鹘伶声嗽”，足可见其唱腔的村野之气。元代周德清《中原音韵》提到南戏的语言声调特点：

　　南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等，唱念呼吸，皆如约韵。(19)

　　徐渭《南词叙录》继而谈到南戏的语言和音乐：

　　其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。……永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已……南曲固无宫调，然曲之次第，须用声邻以为一套，其间也自有类辈，不可乱也，如〈黄莺儿〉则继之以〈簇御林〉，〈画眉序〉则继之以〈滴溜子〉之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也。南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。(20)

　　前述南宋“官本杂剧”中有用《三乡题》曲调作为音乐的杂剧，共有三本：《病孤三乡题》《王魁三乡题》《强偌三乡题》。其中《王魁三乡题》，剧目内容来自南戏，徐渭《南词叙录》所载“宋元旧篇”中有《王魁负桂英》，并且是南戏初始的剧目。所以，南宋杂剧《王魁三乡题》是在南戏《王魁负桂英》影响下产生的，并进入了南宋宫廷。

　　北宋杂剧传入南宋后，首先流行于宫廷，这和南宋宫廷权贵的喜好有关，所以《梦粱录》“妓乐”说：“散乐传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。”之后南宋戏曲的发展，却主要是南戏。《南词叙录》列有“宋元旧篇”，以《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》为首，收录作品有58本。这种情形，与南戏的地方语言、地方音乐息息相关；更有南戏立足本土，拥有广泛的本土观众，拥有着地方文化势力。在北宋的传统性和南宋的地域性矛盾之中，南戏逐渐占了上风，这种情形，也暗含着深刻的历史规律，

　　及至元代中期，其间虽又经历过元杂剧在南方的传播，但最终还是南戏渐渐替代了杂剧。徐渭《南词叙录》曰：

　　元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然风向，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南疏北，作者煟兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。(21)

　　南戏发展到明代，渐渐成为华夏音乐的代表。王骥德《曲律》“论曲源第一”曰：

　　迨季入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美兼至，极声调之致。始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。(22)

　　南宋杂剧与南戏交替兴盛的情形，也显示出华夏文化南迁后的历史发展规律。

　　五、“浙派”琴学

　　历经五代十国的纷争和战乱，北宋以后的琴乐，也显现出地域的多样化和风格的多样化。北宋政和(1111-1118)年间人成玉磵《琴论》中说：

　　京师，两浙，江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。(23)

　　成玉磵对两浙琴学的褒扬，已可见两浙琴学在艺术上的完美。

　　进入南宋以后，琴派愈见其多，元代文人琴家袁桷(1266-1327)《琴述——赠黄依然》：

　　……阁谱由宋太宗时渐废，至皇祐间复入祕阁。今世所藏金石图书之精善，咸谓阁本，盖皆昔时秘阁所藏。而琴有阁谱，亦此义也。方阁谱行时，别谱存于世良多。至大晟府证定，益以阁谱为贵，别谱复不得入，其学寝绝。(24)

　　自渡江以来，谱可考者曰阁谱、曰江西谱。……

　　绍兴时，非入阁本者不得待诏。私相传习，媚熟整雅……曰江西者，由阁而加祥焉。其声繁以杀，其按抑也皆别为义。例《秋风》《巫峡》之悲壮，《兰皋》《洛浦》之靓好。将和而愈怨，欲正而愈反。故骚人介士皆喜而争慕之。谓不若是不足以名琴也。方杨氏谱行时，二谱渐废不用。(25)

　　浙派琴学创始者郭沔(约1189-1262)(26)，是在两浙琴学背景下成长起来的琴家。年轻时入张岩家做门客，然而，成就他的是在韩侂胄、张岩两家中继承了那些他人难以企及的传世琴谱。

　　袁桷《琴述——赠黄依然》曰：

　　按广陵张氏名岩，字肖翁。嘉泰间为参预，居霅时尝谓《阁谱》非雅声。于韩忠献家得古谱后，复从瓦市密购与韩相合定为十五卷。将锓于梓，以预韩氏边议，罢去。其客永嘉郭楚望独得之。(27)

　　又袁桷《题徐天民草书》曰：

　　……韩谱湮废已久，东嘉郭楚望始绍其传。毛、杨、徐皆祖之。(28)

　　韩侂胄家藏的传世琴谱、张岩从瓦市收集的民间琴谱，从当时历史背景看，是北宋以来的蕴含华夏传统的传世琴谱。或云，张岩曾经整理刻印。清代周庆云《琴史续》记载“张岩”条曰：

　　张岩，字肖翁……以善鼓琴闻于时，著有《琴操补》十五卷、《调谱》四卷。(29)

　　这些来自北方、具有深厚华夏传统的琴谱，极大地丰富了这位出生浙江“永嘉”、在两浙琴学背景下成长起来的青年琴家郭沔。郭沔以他的琴学修养、见识，继承了丰厚的琴学历史遗产，并以他独具的慧眼把握了中国古代传统琴学的精华。袁桷《琴述——赠黄依然》又云：

　　……其客永嘉郭楚望独得之。复别为调曲，然大抵皆依蔡氏声为之者。(30)

　　“蔡氏声”，即东汉蔡邕作品的演奏特点与风格。蔡邕有著名的“蔡氏五弄”，北宋朱长文《琴史》记载“蔡邕”条曰：

　　汉世乐道废缺，如伯喈者，一人而已。或云：蔡邕嘉平中尝谒鬼谷先生，不遇，息于清溪，游览岩谷，山有五曲，曲有幽居灵迹。每一曲制一弄。曲成，出示，马融、王允等异之。盖所谓《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》五弄，得于此也。余以为不然，伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳。(31)

　　“蔡氏五弄”，到了比蔡邕晚了约五十年的嵇康(223-263)时代，已经成为名作，嵇康《琴赋》曰：

　　……下逮谣俗，蔡氏五曲、《王昭》《楚妃》《千里》《别鹤》，犹有一切承间簉乏，亦有可观者焉！(32)

　　到了北朝和隋唐时期，在外来音乐的冲击下，它同楚、汉旧声一起、由于琴家的钟爱而传承下来。唐代杜佑《通典·乐》(卷一四六)说：

　　自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚、汉旧声及清调、瑟调，蔡邕五弄、楚调四弄调，谓之“九弄”，雅声独存。(33)

　　郭沔能在没有师传的情况下，在纷杂的传世琴谱中感悟“蔡氏五弄”，并以此为正宗整理旧谱，不能不说这是郭沔的琴学天分。袁桷又指明，“蔡氏五弄”源自于张岩整理的琴谱，不是郭沔之后杨缵的传谱，《琴述——赠黄依然》曰：

　　……则蔡氏《五弄》，司农号为精加绎，皆张氏所载，独杨氏隐抵不述耳。(34)

　　郭沔所传琴谱，后经毛敏仲、徐天民、杨缵整理刻印，为《紫霞洞谱》。袁桷《琴述——赠黄依然》说：

　　往六十年，钱塘杨司农以雅琴名于时，有客三衢毛敏仲、严陵徐天民在门下朝夕损益琴理，删润别为一谱，以期所居曰紫霞洞。

　　方杨氏谱行时，二谱(指“阁谱”和“江西”)渐废不用。(35)

　　又袁桷《题徐天民草书》：

　　甲申乙酉间，余尝受琴于瓢翁，问谱所从，乃出韩忠献家。盖通南北所传，皆阁谱、宣和谱。北为完颜谱，南为御前祗应谱，今《紫霞》前谱是也。韩谱湮废已久，东嘉郭楚望始绍其传，毛、杨皆祖之。不知者咸称浙谱，由毛、杨自秘其传，故耳。(36)

　　至此，大致可以厘清：以韩侂胄、张岩收藏的来自北方的传世琴谱为郭沔提供了重要的历史遗产；而郭沔以两浙琴学的造诣为历史上的传世琴谱注入了新的生命。一个新的、继往开来的“浙派琴学”由此产生。南宋文化的历史继承性和地域性的交融，在琴学领域中也深刻地体现出来了。

　　在南宋一百五十年左右的历史中，历史继承性和地域性，从总的趋势来讲，又显现出一定的前后关系。即先是历史继承性的特点，后是地域性的特点。这种情况和公元4世纪东晋南渡以后，清商乐音乐发展的历史极为相似，清商乐的流行，其始是“汉魏旧乐”，其后则是江南的“吴歌西曲”。而地域性特征随着时间的推移，后来也演化成历史性的特征，对后来的音乐史产生了重要影响。

　　无论从北方底蕴深厚的华夏音乐这一方面说，还是吴越地域音乐这一方面讲。赵宋王朝政权迁移临安的历史选择，对于两方面音乐文化的发展，都自然而然地显示出传播、交融和发展的特点。华夏音乐文化由此在南方地域获得了延续和新生、并积聚起文化的能量，在明初“恢复华夏”的文化中产生出巨大的历史动力。