邱才桢｜《古诗四帖》与晚明鉴藏家的“张旭”概念

不易齋2 2019-11-10

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内容提要

本文以《古诗四帖》为主要切入点，配合张旭其他作品，通过对大量文献、作品、刻帖的考据爬梳，探讨“张旭”概念是如何在书法史中被建构起来。通过探讨发现，以董其昌为代表的晚明鉴藏家做出了主要贡献，其鉴定意识、标准也体现其中。通过张旭，董其昌完成自己与古典传统名家如“二王”之间的对接，确立自己在草书史中的地位。同时，“张旭”概念的生成也跟晚明鉴藏家的江南地域背景有关。

关键词

《古诗四帖》 “张旭”概念晚明鉴藏家生成趣味方式标准

因为早期文献、作品的不完整和不匹配性，我们关于张旭的研究，尽管因为当代学者的努力，仍然面临着诸多难以考据还原的困难[1]。事实上，我们所知道的“张旭”，更趋向于概念和符号性质，而非完全的历史真实。我们现在所知的“张旭”概念，是在漫长的书法史、文化史进程中逐渐建构起来的。因此，与其探讨张旭本身，不如探讨“张旭”概念的生成过程和生成方式，更能深入到书法史生成机制的内核。

我们现在所知道的“张旭”概念，从朱关田先生编撰的《中国书法史·隋唐卷》[2]中可知：张旭是著名草书家，在书法史中有着承上启下的重要地位；他留存下来的作品有限，可靠的是碑拓作品，如《郎官石柱记》和新近发现的几种；而能证明他草书家地位的草书作品都很可疑：长期归于他名下的《千字文》、《肚痛帖》被证明是伪作，《古诗四帖》则至今聚讼纷纭，莫衷一是[3]。那么，这些作品在书法史中是什么时候，又是如何归为张旭名下，又是何时被认为是真迹或伪作的？总之，“张旭”概念是怎样被建构的？从中显示了怎样的书法观念？

张旭《古诗四帖》局部

我们现在关于“张旭”的概念，基于晚明鉴藏家的贡献。他们的贡献，也是当代鉴定家的重要支点。因此，本文以《古诗四帖》为主要切入点，结合文献中的“张旭”、作品的“张旭”，探讨聚焦于“张旭” 的晚明鉴藏家的赏鉴意识和标准，以及“张旭”概念建构的过程和方式。

一、唐代到晚明：张旭文本、作品的历史境遇

关于张旭的早期的文学性文本是由张旭同时期的诗人完成的，唐朝的很多著名诗人如李白、杜甫、高适、李颀、韩愈、颜真卿在诗文中对张旭都有生动形象的描述；史学文本则见于唐代张固的《幽闲鼓吹》、李肇的《国史补》以及完成于五代后晋的《旧唐书》和北宋的《新唐书》；艺术史的文本则由朱景玄、韩方明、蔡希综、韦续、张彦远等完成。他们提供了张旭的多个侧面形象，通过这些形象，我们可以局部地还原历史中的张旭。

唐代的文本中缺乏我们期待的关于张旭缜密细致的年谱式的历史叙述，诗人们的热情在于描绘张旭奇特的个人行为和书法行为。因此，我们对于张旭所知有限，我们甚至难以准确得知张旭的生卒年，不知道他具体创作过哪些作品，我们现在津津乐道的《古诗四帖》、《郎官石柱记》，乃至《肚痛帖》、《千字文》，都不见于唐代文献。尽管杜甫、颜真卿、韩愈、僧皎然对于张旭草书的书写方式和书法风格有引人入胜的形容[4]，但缺乏细致的形式构成描述。这些，对于当代学者甚于稍晚于张旭的古代学者而言，都有着考据还原的困难。

通过唐代这些文本，我们可知张旭如下个人信息： 1、张旭是吴郡人[5]； 2、经常醉酒，被称为“饮中八仙”，与李白、贺知章等人齐名 [6]；3、因为醉酒而举止奇特，人称“张颠”[7]； 4、曾任常熟尉，得笔法之妙[8]。同时，我们也知道作为书法家的张旭：1、擅长草书，被称为“草圣”[9]；2、其草书与李白诗歌、裴旻剑舞并称“三绝”[10]；另一种说法是，其草书与吴道子的绘画，裴旻剑舞并称“三绝”[11]； 3、其楷法精详[12]； 4、更重要的是，他是书法笔法传授史中的重要人物 [13]；5、他从公主担夫争道以及公孙大娘剑器舞中悟得笔法之妙[14]； 6、书法家颜真卿、画家吴道子、韩滉都师承于他[15]。

最早出现对张旭作品的著录是北宋徽宗时期的《宣和书谱》，这是作品意义上的“张旭”，也是宫廷内府所收藏的“张旭”。米芾作为书画博士，应该看到过一些张旭作品。而此时的民间收藏家已经很难看到张旭的真迹，黄庭坚就感叹“张长史行草帖多出于赝作，人闻张颠，未尝见其笔墨，遂妄作狂蹶之书，托之长史” [16]。尽管如此，苏轼、米芾和黄庭坚都通过自己经眼的作品对张旭的书法做出了不同的判断；相同的是，他们都没有告知自己看过的到底是张旭具体哪一些作品。

《宣和书谱》里著录的张旭作品还只是文本意义上的，图像意义的张旭作品最早见于北宋太宗时期的《淳化阁帖》“诸家古法帖第五”，里面刻有张旭的《晚复帖》和《十五日帖》，这些都不见于后来的《宣和书谱》，《淳化阁帖》枣木原版焚毁于宋仁宗庆历年间[17]；而在北宋皇佑、嘉佑年间（1049-1063），由尚书郎潘师旦在他老家绛州以《淳化阁帖》为底本而增删摹刻勒石而成的二十卷《绛帖》的“诸家法帖第一”中，也可见到《晚复帖》和《十五日帖》，“法帖第九”中，则有“唐张旭千字文残字”；大观三年（1109）宋徽宗出内府所藏墨迹，命蔡京等稍加厘定，重行摹勒上石的《大观帖》的“历代名臣法帖第五”中有“唐张旭书”，具体帖名不详[18] 。

“作品的张旭”与“文本的张旭”有了较大的时间差。我们现在熟知的张旭《古诗四帖》最早著录于《宣和书谱》，但并不归于张旭名下，它的著作权归于谢灵运；张旭《千字文》最早见于《绛帖》，也见于《宣和书谱》；而《肚痛帖》尚不见于各种记载。

《郎官石柱记》最早见于北宋曾巩的《元丰类稿》，记载为《郎官石记序》，曾巩对之评价“楷字精劲严重，出于自然……盖罕见于世，则此序尤为可贵也”[19]。苏轼也认为“简远如晋宋间人”，有由此得出楷书为行书，行书为草书基础之论 [20]。此作在晚明已经很少见到，董其昌和张丑谈到“长史郎官壁记世无别本，惟王奉常敬美有之” [21]，王奉常敬美，即王世懋，晚明著名文人、鉴定家王世贞之弟，此作因而受到王世贞的进一步确认：“张长史以草圣名，其楷法独有郎官壁记为书中最琅琅者”[22]。董其昌也由此认为：“学草必自真入”[23]，并刻入《戏鸿堂帖》，董其昌还临写过《郎官石记序》，现藏台北故宫博物院。

《千字文》除了出现于《绛帖》和《宣和书谱》，也见于董逌《广川书跋》和陈思的《宝刻丛编》，米芾对此有热情的赞美，认为是“暮年真迹”[24]，明初的杨慎（1488-1559）观点与此相同[25]。这种情况到王世贞时发生改变，他认为：“余甚疑之，既考知与此斋帖俱髙闲笔也”[26]。在王世贞之前，其节本仍然被刻入《宝贤堂法帖》，时为明弘治二年（1489），同时被刻入的还有《晚复帖》和《十五日帖》。《肚痛帖》的历史际遇与此不同。它出现较晚，最早见于刊刻于永乐十四年（1416）的《东书堂集古法帖》，同时刻入的还有《晚复帖》和《十五日帖》。在王世贞的《弇州四部稿》中，它与《千字文》被一同提及，也一同被认为“俱髙闲笔也”。孙鑛（1543-1613）在《书画跋跋》中，也认为此帖“全越规矩，汉晋法真弃脱无余也，肚痛帖似是健毫笔，顾风度却少逊”，把它归于张旭名下的同时，又含糊地认为“或刻手假力于石，亦未可知” [27]。而在赵崡（约 1560-1630）的《石墨镌华》中，同时提到《肚痛帖》和《断碑千文》，它们是作为碑刻“在西安府学”。此外，它还被刻入崇祯年间（1628-1644）的《净云枝帖》中。

张旭《古诗四帖》局部

至于我们要重点谈到的《古诗四帖》，它最早被刻入法帖的是成书于万历三十一年（1603）董其昌编纂的《戏鸿堂法帖》中，题名为《庾开府步虚词二首》、《谢灵运王子晋赞》、《岩下一老公赞》；此外还有《郎官石记序》、《秋深帖》。万历四十年（1612）的《玉烟堂帖》中也刻有此帖，被命名为《张旭虞开府步虚词》；它还以同样的名称出现于明代末年的《泼墨斋法书》之中，同时被刻入的还有《晚复帖》、《十五日帖》和《肚痛帖》。需要提到的是，作为刻帖，它出现在董其昌万历壬寅（1602）鉴定为张旭真迹之后，而在这之前，它陆续与郁逢庆、丰坊、项元汴、王世贞相遇，郁逢庆开始认为：“唐人如欧（阳询）、孙（过庭）、（张）旭、（怀）素皆不及此，唯贺知章《千文孝经》及《敬和上日》等帖气势髣髴”，而后又认为：“抑以唐初诸印证之，则余又未敢必其为贺书矣，俟博雅者定之”[28]；项元汴是从文辞角度谈到它的：“味其词气，颇不类谢公为，可疑。深媿浅陋，不能考订以破数百年之惑，而使妙迹不遇知音”[29]；丰坊怀疑其为谢灵运所作，但同样为作者是否为贺知章而徘徊；而见过其“陜西刻谢灵运书”的王世贞认为“然遒俊之甚，上可以拟知章，下亦不失周越也”[30]。

以上是我们现在经常提及的张旭作品在历史中的际遇。从上述可知，它们的际遇并不一致。《肚痛帖》和《千字文》在晚明时期就已经被王世贞定为伪作，而《古诗四帖》是被董其昌定为张旭真迹，《郎官石柱记》一直以来无甚疑问。这些，构成了我们现在关于张旭作品的知识。或者说，我们现在所谈论的关于“张旭”作品的概念，是早已在晚明就被规定好的，准确地说，是王世贞和董其昌规定好的。

当然，并不是张旭作品与晚明鉴藏家相遇的全部，还有我们现在不大熟知的张旭其他作品，如《宛陵帖》，詹景凤（1532-1602）就曾见过，载于《东图玄览编》[31]，也见于张丑（1577-1643）的《南阳法书表》[32]；此外，詹景凤还见过《春草帖》、《烟条帖》和《兰馨帖》；据詹景凤记载，《烟条帖》曾为项元汴收藏[33]；在张丑的著录中，就有《郎官石壁》、《宛陵帖》、《论书帖》、《春草帖》、《秋深帖》、《酒徳颂》、《野馆帖》（宋人赝书）多种，这些成为晚明鉴藏家更为广阔的知识背景。值得一提的是《春草帖》，见于从朱存理（1444-1513）《珊瑚木难》到张丑的《清河书画舫》等多种著录文献，记载有从宋元明末之间多位著名文人和鉴藏家如乔篑成、倪瓒、髙启、杨慎、沈周、王鏊的题跋。而且，在上述作品中，只有它和《秋深帖》见于《宣和书谱》，但是不见于王世贞和董其昌的著作中。王世贞仅仅见过《郎官石壁》、《肚痛帖》和《千文》以及陕西刻本《古诗四帖》；而董其昌，仅仅见过《古诗四帖》、《郎官石壁记》、《宛陵帖》和《烟条诗》。

从作品角度来看，王世贞和董其昌对于张旭的判断更依赖于他们所看到的“张旭”的作品，而并不在乎它们是否与早期的权威作品著录书如《宣和书谱》之间的对应。这当然只是他们鉴定所依凭的一部分；另一部分的是，前人关于张旭的认识，以及他们关于前人的认识。这些认识，体现在他们的鉴赏标准、方式和趣味等多个方面。

二、赏鉴标准、方式和趣味与晚明“张旭”概念的生成方式

万历三十年壬寅（1602），董其昌与《古诗四帖》相遇，此帖当时为项元汴所藏，董其昌在题跋中，定为张旭之作。从此，此作与张旭有了紧密的联系。这段关于《古诗四帖》的题跋文字，也是我们现在理解晚明鉴藏家鉴赏标准、方式和趣味的重要线索：

唐张长史书庾开府《步虚词》、谢客《王子晋衡山老人赞》，有悬崖坠石、急雨旋风之势，与其所书《烟条》、《宛溪诗》同一笔法。颜尚书、藏真皆师之，真名迹也。自宋以来，皆命之谢客，因中有“谢灵运、王子晋赞”数字，误耳。丰考功、文待诏皆墨池董狐，亦相承袭，顾《庾集》自非僻书，谢客能预书庾诗耶？或疑卷尾无长史名款，然唐人书如欧、虞、褚、陆，自碑帖外，都无名款，今《汝南志》、《梦奠帖》等，历历可验。世人收北宋画，政不需名款，乃别识也。或曰：安知非醉素？以旭肥素瘦，故知为长史耳。夫四声始于沈约，狂草始于伯高，谢客时皆未之有。丰人翁乃不深考，而以《宣和书谱》为证。宣和鉴书，如龙大渊辈，极不具眼，且谱止云古诗，不云《步虚词》云云也。《阁帖》二卷张芝《知汝帖》，米元章犹以为伯高书，此诚不随人看场者。余故为项玄度正之，且刻诸《鸿堂帖》中。万历壬寅元日，董其昌跋 [34]。

董其昌《张旭古诗四帖后跋》

董其昌用“悬崖坠石、急雨旋风之势”来描绘看到这件作品的感受，“拟物象形”的风格描述方式早已有之，常见于早期的书法文献，其有效性也受到当代学者的质疑[35]。但详考其用词“悬崖坠石”，却来源于自唐代以来的关于王献之的书法文本，如张怀瓘的《书断》、张彦远的《法书要录》、朱长文的《墨池编》等[36]。董其昌的叙述使张旭与王献之，以及他自己之间建立了一种结构性的关联。

风格描述仅仅处于审美或鉴赏层面，具有个人化性质，而题跋中提到的“与烟条诗、宛陵诗同一笔法”，似乎要把我们引导到具体的样式--笔法的比较层面，但仅此一句，没有深入。《烟条诗》、《宛陵诗》现已无存，詹景凤曾见过此二帖，他称之为《烟条帖》和《宛陵帖》，据他记载，《烟条帖》曾为项元汴收藏。他对《宛陵帖》有细致的描述：

予始疑之，顾字迹却又是长史，笔法圆劲、字势飞动。迅疾之内，优闲者在；豪纵之中，古雅者寓；以故落笔沉着，无张皇仓卒习气。虽大小任心，而行款斐然不乱，非功力天至乌能……此则鲜于伯机所谓时逸规矩之外，米海岳所云惊诸凡夫者也。[37]

基于书法本体的“笔法圆劲、字势飞动”风格描述显然比“悬崖坠石、急雨旋风之势”的“拟物象形”的风格描述要进一步。而且，鲜于枢和米芾的品评成为詹景凤重要的支撑，更具力度。

立足于书法风格描述的鉴定方法也见于郁逢庆、丰坊、项元汴、王世贞对《古诗四帖》的鉴定中。郁逢庆谈到“行笔如从空掷下，俊逸流畅，焕乎天光，若非人力所为，剩有庾稚恭、王子敬之遗趣”，不过他并不认为是张旭所作，而在是否归属于贺知章而徘徊：“唐人如欧（阳询）、孙（过庭）、（张）旭、（怀）素皆不及此，唯贺知章《千文孝经》及《敬和上日》等帖气势髣髴……抑以唐初诸印证之，则余又未敢必其为贺书矣，俟博雅者定之” [38]。项元汴谈到“笔势纵逸，使人真有凌云之想”，他对归于谢灵运名下表示疑惑，但不能定[39]。王世贞认为其“遒俊之甚，上可以拟知章，下亦不失周越也”[40]。

无论是上述诸家基于笔法的风格化描述，还是“拟物象形”的风格描述，都还是停留在感受式的审美或鉴赏层面，而不是分析、对比式的鉴定层面。董其昌进一步通过“颜尚书、藏真皆师之”所显示的张旭在书法传承史中位置，以及“旭肥素瘦”的历史论断将怀素成为作者的可能性排除，确定了张旭著作权的“合法性”。

张旭、颜真卿、怀素之间的师承递传关系见于唐代以来的多种书法文献，“旭肥素瘦”的概念则最早见于黄庭坚的论断，他在《题绛本法帖》中谈到张旭《郎官厅壁记》：“怀素见颜尚书道张长史书意，故独入笔墨三昧。盖张妙于肥，藏真妙于瘦，此两人者，一代草书之冠冕也” [41]。在《跋张长史千字文》谈到：“怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦硬易作，肥劲难得也”[42]。

黄庭坚的“旭肥素瘦”的概念不断为后人使用并成为鉴赏的有力支撑。王世贞就多次谈到这个概念，并在“瘦硬易作、肥劲难得”的基础上进行了细致的阐发：

杨用修云，张旭妙于肥藏真妙于瘦。以予论之，瘦易而肥难。用修此语未必能真知书者，笔肥则结构易密，笔瘦则结构易疏，此瘦难而肥易也。唯是既成之后，瘦近劲，劲近古，肥易丰，丰近俗耳，伯高之所以妙在肥而不肉也[43]。

此外，他还使用“旭肥素瘦”的概念进行鉴定，谈到张旭《千字文》时，他认为：“始余验其书迹，肥不类怀素，定以为张伯高；而又疑其锋势小缓而肉胜，谓伯高不至此……” 最后定为高闲所书[44]。

“肥”、“瘦”作为风格用词早见于唐代，《述书赋》中是这样解释的：“肥，龟临洞穴没而有余”；“瘦，鹤立乔松长而不足”；在《法书要录》所载的《梁武帝观锺繇书法十二意》中，“肥”、“瘦”分别指向钟繇和王献之，并指向了今、古之别：

元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝锺繇，巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意，真迹虽少，可得而推[45]。

通过这样一条线索，我们可以得知董其昌使用“旭肥素瘦”概念之后隐含的历史关联，通过怀素，指向魏晋的钟繇和王献之。这种结构语义学的方式，还可以从董其昌对张旭和颜真卿的论述进一步探究。 “肥”、“瘦”基本上还是个风格概念，在对颜真卿的论述中，董其昌使用的更多是笔法概念，如“折钗股”、“屋漏痕”、“印印泥”、“锥画沙”等。他在《临颜帖跋》中谈到：“余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之，鲁公直入山阴之室”[46]。在董其昌的论述中，“折钗股”、“屋漏痕”、“印印泥”、 “锥画沙”等词其实是一个概念，即“藏锋”：

藏笔锋，如锥画沙印印泥耳，书之藏锋，在于执笔沉着痛快，人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说，故古人如大令，今人如米元章、赵子昂善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。

书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓如印印泥、如锥画沙是也。细参玉润帖，思过半矣[47]。

张旭《古诗四帖》局部

“折钗股”、“屋漏痕”、“印印泥”、“锥画沙”类似的用词见于托名为颜真卿的《述张长史笔法十二意》[48]，也见于朱长文以后的多种文献。黄庭坚谈到这几种笔法同是一笔，而且在张旭、颜真卿、王羲之之间直接划上等号：“张长史折钗股、颜太师屋漏法、王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔，心不知手，手不知心法耳” [49]。董其昌在对颜真卿“惟二王有之，鲁公直入山阴之室”的题跋中，直接上溯到王羲之，同时也强化了黄庭坚的论断。

董其昌在谈到张旭，或者说通过怀素、颜真卿谈到张旭的时候，指向的是二王，或者说二王、钟繇所代表的古典传统。在他看来，“折钗股”、“屋漏痕”见于二王、颜真卿等人笔下，是古典笔法的代表，也是“沉古”、“平淡”标准的代表，在《临颜帖跋》中，他将这几个概念做了紧密的链接：

余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室……颜书惟蔡明远序尤为沉古……渐老渐熟，乃造平淡[50]。

上述题跋中，“折钗股”、“屋漏痕”以及“沉古”、“平淡”成为结合度很高的组概念。在董其昌的书画论著中，“平淡天真”是极为重要的品评标准。董其昌将张旭、怀素与他所推崇的南宗关键性的山水画家董源、巨然并称，并冠以“平淡天真”的标签：

余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂，乃不狂也[51]。素师书，本画法类僧巨然，巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也[52]。

“平淡天真”作为董其昌品评书画的重要标准，也施之于他所重视的书画家，如颜真卿和倪瓒。在《题争坐位帖后》，他又一次通过“平淡天真”的概念，上溯到王羲之：

《争坐位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之，唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫、姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源 [53]。

董其昌不仅通过“平淡天真”指向王羲之，还将“古淡”视为“东晋风流”的具体呈现：

米南宫谓右军帖，十不敌大令迹一。余谓二王迹，世犹有存者。唯王、谢诸贤笔，尤为希觏。亦如子敬之于逸少耳。此王珣书，潇洒古淡，东晋风流宛然在眼[54]。

尽管董其昌认同米芾关于董源“平淡天真”的品评标准 [55]，但从上述文献可知，他对米芾关于张旭的批评并不认同。米芾多次谈到张旭，最著名的见于现藏辽宁博物馆的《论书帖》：

草书若不入晋人格辙，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古……

对米芾关于张旭的批评最直接的回应见于王世贞：

（米颠）其与人札云，张旭俗子，变乱古法，高闲而下，但可悬之酒肆。后人评米书，仲由未见孔子时，气象亦略相当，人苦不自知耳[56]。

而关于“张颠不颠”的评价，早见于《宣和书谱》：

其名本以颠草，而至于小楷、行书，又复不减草字之妙，其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠者是也[57]。

黄庭坚也谈到：

张长史行草帖，多出于赝作，人闻张颠，未尝见其笔墨，遂妄作狂蹶之书，托之长史。其实张公姿性颠逸，其书字字入法度中也[58]。

尝于杨次公家见长史行草三帖，与王子敬不甚相远。盖其姿性颠逸，故谓之张颠，然其书极端正，字字入古法。人闻张颠之名，不知是何种语，故每见猖獗之书，辄归之长史耳[59]。

董其昌和他同时代的晚明鉴藏家，在对张旭的《古诗四帖》鉴定过程中，是通过风格描述，以及唐宋以来的书学文献，结合流传到晚明的、他们所认为的张旭作品来进行的。在这过程中，作为张旭笔法传人的颜真卿和怀素成为他们的支点，借用笔法传授师承的历史脉络，通过“折钗股”、“屋漏痕”等“古法”的笔法概念、以及“古淡”、“平淡天真”等品评标准，上溯古典名家“二王”。

董其昌不是仅仅通过“目鉴”来进行上述鉴定活动的。作为一个卓有成就的书法家，他的临、创实践也参与其中。仅就他学习张旭、颜真卿、怀素而言，在万历三十年（1602）他在《古诗四帖》题跋之后的第二年，临张旭真迹，又于崇祯四年（1631）临《张旭郎官壁记轴》，后者现藏台北故宫博物院；在崇祯三年（1630），临怀素书册；对于颜真卿的作品，他在隆庆五年（1571），时年十七岁始习书法时，即以颜真卿《多宝塔》为入门帖，此后，对于颜真卿多种作品，临、仿、拟、观、题、达 24 件次之多。仅《争座坐位》而言，就有四次，即《以颜真卿争座位字书杜甫韩愈诗》（1602年），《临米临争座位帖册》（1623 年），《检颜真卿争座位帖决有所会，遂作重修宋忠武岳鄂王精忠祠记》（1625 年），《临争座位帖册》（1632 年，台北故宫博物院藏）[60]。当然，与“二王”等经典名家的学习自不待言。在临帖方面，董其昌也想到与王献之之间的关联。他在《书自叙帖题后》中就谈到：“余素临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，时有似者”[61]。

张旭《古诗四帖》局部

刻入法帖也显示了董其昌鉴定活动的另一面[62]。成书于万历三十一年（1603）的《戏鸿堂法帖》中，关于张旭的法帖就有《庾开府步虚词二首》、《谢灵运王子晋赞》（后有董其昌跋）、《岩下一老公赞》《张旭郎官石记序》（后有董其昌跋，此三帖即《古诗四帖》）、《秋深帖》。关于怀素的有《怀素客舍帖》、《冬熟帖》、《醉僧七绝》（董其昌跋）、《高坐帖》（董其昌跋）。关于颜真卿的有《颜真卿尚书吏部下小楷五行》、《颜真卿争座位帖》、《送刘太冲叙》、《鹿脯帖三本》、《华严帖》、《奉辞帖》、《祭侄季明文》、《自书告身》。当然，除前面说过的张旭之外，颜真卿、怀素的作品也见于晚明的多种刻帖之中。总之，关于张旭的鉴定，是在一个立体的维度中进行的。

三、董其昌的“草书史”与晚明鉴藏家的江南地域、文化背景

董其昌关于张旭《古诗四帖》的鉴定，所透露出来的不仅仅是他的赏鉴意识、方式和标准，张旭，也是他籍以获得与古典名家链接的重要支点，或者说，董其昌通过张旭及其传人颜真卿、怀素，往上追溯到二王，往下，则自然地引接到自己的身上，他在《临怀素帖书尾》中谈到：

本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯，各有所入。丰考功亦得一斑，然狂怪怒张，失其本矣[63]。

董其昌毫不客气地批评了本朝的若干名家，认为他们学习怀素“鲜得宗趣”、“失其本矣”。在另一段谈及怀素的文字中，他毫不谦虚地谈到自己：

虽然，予学书三十年，不敢谓入古三昧，而书法至余，亦复一变，世有明眼人，必能知其解者[64]。

结合两段文字，不难发现，董其昌几乎直接认为自己是怀素之后，一人而已。董其昌的带有强烈宗法世系的“草书史”于此确立。书法史宗法世系类文字早见于唐代张彦远的《法书要录》，其中的《传授笔法人名》，始于蔡邕、终于崔邈，张旭在其中占据承上启下的位置：

蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬，文姬传之锺繇，锺繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之授于欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈。凡二十有三人，文传终于此矣 [65]。

这个《笔法传授人名》的“二十三人名单”流传甚久，直到明初解缙（1369-1415），对这个名单作了大量增补，并继续下延到明代的宋克 [66]。而丰坊《笔法传授史》则完全是另一面目，他将“昔人传笔诀”具体为“双钩悬腕、让左侧右、虚掌实指、意前笔后、论书势云、屋漏痕、如壁坼、如锥画沙、如印印泥、如折钗股”，列举了“自锺王以来，知此秘者”的各朝名家，直至明代中期的祝希哲（祝允明），并对永（乐）宣（德）以来“人趋时尚”、“无复人状”的状况进行了猛烈抨击[67]。

而关于草书史的文献，最早可以追溯到唐代的颜真卿，他在《怀素上人草书歌序》中谈到：

夫草藁之作，起于汉代杜度、崔瑗，始以妙闻，迨乎伯英尤擅其美，羲献兹降，虞陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭长史，虽恣性颠逸，超绝古今，而楷法精详，特为真正。某早岁尝接游居屡蒙激劝，教以笔法[68]。

颜真卿将草书的起始上溯到羲献之前的杜度、崔瑗，崔瑗在张彦远的《传授笔法人名》中，后于蔡邕，其下线，通过张旭，最终落实到自己的身上。这种对自己的地位进行确认的方式，也见于现藏于台北故宫博物院的怀素《自叙帖》中，怀素很好地顺接了颜真卿地理路，把自己定位为张旭、颜真卿的传人。而在黄庭坚的论述中，在无法表明具体的师承关系的情况下，他直接把自己与张旭、怀素并列：

近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与科斗篆隶同法同意，数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素，及余三人悟此法耳 [69]。

相对于书法家主观的宗法谱系意识而言，明初唐文凤对于草书的认识，更具有客观的历史意识：

草法自史游作急就、凡将等章，犹有浑朴气，备篆隶体。至张芝、皇象、索靖、锺繇辈，虽稍变史法遗意，犹未泯也；王羲之、献之父子，变化神奇，谓之新草，此草法一变也（下划线为笔者所加，下同）；降而唐之张旭、怀素之俦，纵笔快逸、连绵游丝、无复古意，此草法又一变也；宋之苏子瞻、黄鲁直、米芾诸老，任意所适、蛇蚓蟠结、润燥间错、纵横颠倒，几不可辨，此草法又一大变也；元之赵子昂、鲜于伯机……后鲜于公以草书擅名于时，雄健端严，赵公草书媚婉可爱，而乏遒劲之气[70]。

以上颜真卿、怀素、黄庭坚和唐文凤的论述都是董其昌的知识背景。如果说张彦远的《传授笔法人名》和颜真卿和黄庭坚的“草书史”显示的是“传”的理路，那么，明代解缙、唐文凤、丰坊传达的则是“变”的理路。所不同的是，解缙的“变”是发展观的，唐文凤和丰坊的“变”大体上是衰败观的。在颜真卿、黄庭坚、唐文凤、丰坊的论述中，所谈到“笔法”、“古法”、“锥画沙”、“印印泥”、“折钗股”、 “与科斗篆隶同法同意”、“有浑朴气，备篆隶体”等，是关联紧密的同等概念。

张旭《古诗四帖》局部

董其昌的“草书史”与黄庭坚的类似，他们所说的“古法”相同。不同的是，黄庭坚的“草书史” 把自己与张旭、怀素并列，认为是仅得古法的“三人”，而没有谈及古法的源头；董其昌则通过张旭、怀素、颜真卿找到了与魏晋“二王”的关联，在这条线索中，他剔除了他所批评的明代诸家，甚至忽略了黄庭坚。董其昌的“草书史”不尽客观、全面，是主观的、简省的，属于他个人的“草书史”。

“张旭”概念的生成过程，也是以董其昌为代表的晚明鉴藏家的赏鉴意识和标准显现的过程。董其昌对于张旭的定位，最终还是还落实到自己身上，从而形成与自己有紧密关联的草书史。

“张旭”概念的晚明建构者是通过具体的物质形态完成的，表现为文献、书作和刻帖，这些建构者或是当时的官员、文人、书画家、鉴藏家，或者多种身份合一，如王世贞和董其昌；他们大多生活在经济富庶、文化繁荣的江南地区，如朱存理（1444-1513），长洲（今江苏苏州）人；丰坊（1492-1563？），鄞县（今浙江宁波）人；项元汴（1525-1590），浙江嘉兴人；孙鑛（1543-1613），余姚（今浙江慈溪）人；郁逢庆，浙江嘉兴人；王世贞（1525-1590）、王世懋（1536-1588）兄弟，江苏太仓人；詹景凤（1532-1602），安徽休宁人；董其昌（1555-1636），华亭（今上海松江）人；赵琦美（1563-1624），江苏常熟人；张丑（1577-1643），江苏昆山人，徙居苏州；汪珂玉（1587-?），秀水（今浙江嘉兴）人。他们是当时的江南乃至全国，都具有强大文化影响力的一批人。当然，张旭也是江南人，具体地说，是吴郡（今上海松江西北之昆山）人。万历三十年壬寅（1602），同是松江人的董其昌与《古诗四帖》相遇，把它定为张旭所作。我们还应注意到，江南从元代以来赵孟頫等人所倡导的影响深远的书画复古之举，以及明代中期之后兴起的崇古之风。明代中后期的崇古现象遍及文艺各界，书法方面，以祝允明等人为代表；绘画方面，以董其昌为代表；而文学方面，则以当时的文坛盟主王世贞为代表。这些，成为更为广阔的文化背景。

结论

晚明的鉴藏家是通过他们所看到的，所认为的张旭真迹来确定《古诗四帖》的归属的，他们并不在乎作品本身是否与古代经典文献，如《宣和书谱》的对应。在这过程中，文献中作为张旭笔法传人的颜真卿和怀素成为他们的支点，他们借用“笔法传授师承”的历史脉络，通过“折钗股”、“屋漏痕”等“古法”的笔法概念、以及“古淡”、“平淡天真”等品评标准，完成与古典名家“二王”的对接，确立自己在草书史中的地位。

董其昌对张旭的定位也基于自己书法家的背景，他与张旭共同的江南区域背景，以及更为强大的晚明崇古的文化、历史背景。

注释

[1]当代学者朱关田先生对张旭的生平和作品做了大量的考据还原工作，见朱关田：《张旭考》、《唐书张旭传笺注》，《初果集》，荣宝斋出版社，2008 年 12 月，页 44-58，页 202-207。

[2]朱关田：《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社，1999 年。

[3]现藏辽宁省博物馆。《古诗四帖》是当代鉴定家的命名，在古代文献中，其名称不一，为便于叙述，一概以《古诗四帖》称之。杨仁恺和谢稚柳认为是张旭真迹，见杨仁恺：《唐张旭的书风和他的〈古诗四帖〉》，《杨仁恺书画鉴定集》，1999 年，河南美术出版社，页 227-234；谢稚柳：《唐张旭草书〈古诗四帖〉》，见《鉴余杂稿》（增定本），上海人民美术出版社，1996 年，页 59-63；启功、徐邦达、傅熹年、刘九庵认为非张旭所作，当作于北宋，见启功：《旧题张旭草书古诗帖辨》，见《启功丛稿·论文卷》，中华书局，1999 年，页 69-80；徐邦达：《张旭〈古诗四帖卷〉》，见《古书画伪讹考辨》（上卷：文字部分），江苏古籍出版社，1984 年，页 94-96；傅熹年及刘九庵的意见，见于《中国古代书画图目》，第十五册，文物出版社， 1997 年，页 325。

[4] 杜甫《饮中八仙歌》：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，见《九家集注杜诗》，卷二，文渊阁四库全书本；杜甫《殿中杨监见示张旭草书图》：“悲风生微绡，万里起古色。锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力。”见《集千家注杜工部诗集》，卷十五，文渊阁四库全书本；颜真卿《怀素上人草书歌序》：“虽恣性颠逸，超绝古今，而楷法精详，特为真正”，见《颜鲁公集》，卷十二，文渊阁四库全书本；韩昌黎《送高闲上人序》：“故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”，《韩集举正》，卷七，文渊阁四库全书本；释皎然《张伯髙草书歌》：“先贤草律我草狂，风云阵发愁锺王。须臾变态皆自我，写形数物无不可。”《书苑菁华》，卷十七，文渊阁四库全书本。

[5] 始见于杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》，郭知达編：《九家集注杜詩》，卷十三，文渊阁四库全书本。

[6] 同上。

[7] 见杜甫：《李潮八分小篆歌》，《集千家註杜工部詩集二十巻》；高适：《醉后赠张九旭》，《御定全唐詩》，卷二百十四；李颀：《赠张旭》，陈思《书苑菁华》，卷十七；杜甫：《饮中八仙歌》见《九家集注杜诗》，卷二，以上均为文渊阁四库全书本。

[8] 张固：《幽闲鼓吹》，文渊阁四库全书本；《集千家註杜工部詩集二十巻》，文渊阁四库全书本。

[9]杜甫：《饮中八仙歌》，《集千家註杜工部詩集二十巻》，文渊阁四库全书本。

[10] “文宗诏以白诗、旭草、裴旻剑舞、为三绝”，见李白：《李太白文集》，卷三十，文渊阁四库全书本。

[11] 朱景玄：《唐朝名画录》，文渊阁四库全书本。

[12] 颜真卿：《怀素上人草书歌序》，《颜鲁公集》，卷十二，文渊阁四库全书本。

[13] 颜真卿：《怀素上人草书歌序》，《颜鲁公集》，卷十二；张彦远《法书要录》，卷一；均为文渊阁四库全书本。

[14] 黄震：《古今纪要》，卷十一，文渊阁四库全书本。

[15] “韩滉......好鼓琴书，得张旭笔法”，《新唐书》，卷一百二十六，列传第五十一，

[16] 黄庭坚：《山谷集》，卷二十八，文渊阁四库全书本。

[17] 《淳化阁帖》原刻在宋代就已少见，但在宋代之后的翻刻本甚夥。见王靖宪：《〈淳化阁帖〉概述》，《中国法帖全集》，第一册，湖北美术出版社，2007 年。

[18] 以上均见容庚《丛帖目》（一），中华书局香港分局，1980 年。

[19] 曾巩：《元丰类稿》，卷五十，文渊阁四库全书本。

[20] 苏轼：《东坡全集》，卷九十三，文渊阁四库全书本。

[21] 董其昌：《画禅室随笔》，卷一；张丑：《清河书画舫》卷四下，文渊阁四库全书本。

[22] 王世贞：《弇州四部稿》，卷一百三十五，文渊阁四库全书本。

[23] 董其昌：《画禅室随笔》，卷一，文渊阁四库全书本。

[24] 米芾：《书史》，文渊阁四库全书本。

[25] “张长史千字文数字，四明屠真卿家藏古帖有之，又有苏才翁所补，亦怪逸可喜云”，见杨慎《墨池璅录》，卷二，文渊阁四库全书本。

[26] 王世贞：《弇州四部稿》，卷一百三十五，文渊阁四库全书本；又云：“始余验其书迹肥不类懐素，定以为张伯高，而又疑其锋势小缓而肉胜，谓伯高不至此，后览董逌广川书跋有高闲千文，而云闲书不多存于世，其学出张顚，又云闲知随歩置履于旭之境意者此为高门帖乎？宁使此帖减价母宁使老顚受诬于地下也，识以俟考”，见《弇州四部稿续稿》，卷一百六十七，文渊阁四库全书本。

[27] 孙鑛：《书画跋跋》，卷二下，文渊阁四库全书本。

[28] 郁逢庆：《书画题跋记》，文渊阁四库全书本。

[29] 郁逢庆：《书画题跋记·续题跋记》，卷一，文渊阁四库全书本。

[30] 王世贞：《弇州四部稿》，卷一百五十四，文渊阁四库全书本。

[31] 詹景凤：《东图玄览编》，《中国书画全书》，第四册，上海书画出版社，1993 年，页 4。

[32] 张丑：《南阳法书表》，《中国书画全书》，第四册，上海书画出版社，1993 年。

[33] 同上，页 22。

[34] 题跋见于该帖后，同时见于《画禅室随笔》卷一，文字略有出入：“项玄度出示谢客真迹。余乍展卷，即命为张旭。卷末有丰考功持谢书甚坚。余谓玄度曰：‘四声定于沈约，狂草始于伯高；谢客时无是也。且东明二诗，乃庾开府《步虚词》，谢安得预书之乎’。玄度曰：‘此陶弘景所谓元常老骨，更蒙荣造者矣’，遂为改跋”。当代鉴定家如杨仁恺、谢稚柳对于张旭《古诗四帖》的鉴定方法，与董其昌时代没有太大的变化，见注释 3 引文。

[35] 邱振中：《感觉的陈述》，《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005 年，页 294-315。

[36] 几种著作的内容相同：“或大鹏搏风、长鲸喷浪、悬崕坠石、惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止；盖欲夺龙蛇之飞动，掩锺张之神气”，见张怀瓘《书断》，卷中；张彦远《法书要录》，卷八；朱长文《墨池编》，卷三，均为文渊阁四库全书本。

[37] 詹景凤：《东图玄览编》，《中国书画全书》，第四册，上海书画出版社，1993 年，页 4。

[38] 郁逢庆：《书画题跋记》中《虚康乐二赞草圣拟于季真》，文渊阁四库全书本。

[39] 郁逢庆：《书画题跋记·续题跋记》，卷一《谢康乐古诗帖》，文渊阁四库全书本。

[40] 王世贞：《弇州四部稿》，卷一百五十四，文渊阁四库全书本。

[41] 黄庭坚：《山谷集》，卷四，文渊阁四库全书本。

[42] 黄庭坚：《山谷集》，卷二十八，文渊阁四库全书本。

[43] 王世贞：《弇州四部稿》，卷一百五十三，文渊阁四库全书本。

[44] “后览董逌广川书跋，有高闲千文，而云闲书不多存于世，其学出张顚。又云，闲知随歩置履于旭之境意者，此为高门帖乎？宁使此帖减价，母宁使老顚受诬于地下也。”见王世贞：《弇州四部稿续稿》，卷一百六十七，文渊阁四库全书本。

[45] 张彦远：《法书要录》，卷二，文渊阁四库全书本。

[46] 董其昌：《画禅室随笔》，卷一，文渊阁四库全书本。