陈陌VS臧棣 生命的好奇，即兴的“天真之歌”
生活周刊：你写作非常专注、多产，稳定在一个高度上，你怎么评说你现在的写作状态？ 臧棣：我好像从开始写诗时起就很高产。上世纪80年代开始写诗时，大家很狂热。所以，那时写得多，并不稀奇。我写得多，纯粹是个人的原因。金牛座的人比较勤奋。另一方面，写得多，可能和我对诗歌的理解有关。对我来说，诗就是一种书写。而写作的原始情境，就是一个人面对一张白纸。所以，我理解，写作必须包含白手起家。其次，对我来说，诗才指向一种类型意义上的具有特定风格向度的创作。我经常私下区分写作和创作之间的不同。把诗看成是一种写作，从心态上，可能会释放很多东西。而把诗看成一种创作，也许无形中会接受很多关于什么才是诗的观念的催眠。此外，我想我早年深受瓦雷里的一个说法的影响：诗不是灵感。这种影响又受到里尔克对罗丹的评论的加强，即：诗是一种工作。这也涉及我对新诗历史的观察。在我看来，新诗史的最严重的问题是，诗人很少能进入到一种自觉的工作状态。人们总把诗看成是一种灵感现象。而我更倾向把诗看成是一种内在于生命的审美想象。当然，我也会经常反思自己的写作状态。我的朋友也常常会严厉地提醒我，这样的写作可能会产生的问题。比如，会出现重复。会让读者产生阅读疲劳。甚至会形成某种写作的惯性。 我想，我会考虑所有的批评。其实，我对自己的批评也很严厉。但某种程度上，我仍会坚持我自己的写作节奏。前面已讲过，它是一种工作状态。对我来说，它很自然。如果能量耗尽，它也许自然就会衰弱或终止。此外，我也这么想过，我目前的写作状态，也反映出我渴望加强诗和存在之间的联系。比如，我最近写的诗，都是基于日常生活观感。几乎所有的诗，都取材自日常的所见所闻。比如坐地铁、买菜做饭、去银行还贷，每个日常动作，对我而言都埋伏着诗意。从感受出发，诗意是一场遭遇战。我现在的写作状态，也牵涉到我试图反思诗的写作和日常存在之间的关联。在我看来，汉语和诗的关系其实很丰富，也很多样，我们需要以日常性为契机，把它们之间隐藏的多种路径释放出来。 我并不特别在意重复。关于重复，纳博科夫讲过，天才的作家才会重复自己。在创造性的工作中，重复有两面性：一方面，是低层次的重复，即简单地复制自己；另一方面，重复又指向高级的创作形态。比如，艺术风格的连续性就必须依赖重复。毕加索的绘画，他的蓝色时期，就必须依赖某种程度上的重复，蓝色的背景，风格的连续性才会形成一种力量。在诗歌中，哪怕是作为一种效果，重复都是带有多种意向的。从表面看，我的某些诗在类型上很相似，但其实，如果深入细读，我觉得它们还是有相当紧张的内在差异的。我比较看重表面的重复下包含的内部差异。 写得多，也许还和生命的好奇有关。这种好奇，基于对诗的一种辨认——正如布莱克讲过的：对人生来说，诗是我们的“天真之歌”。在生活中，我努力保持住自己的好奇心。诗的洞察是建立在诗人的好奇之上的。我在生活中经历很多波折，但总体来说，仍然保持了一种积极态度。按古典的标准，也算是一种超然吧。生命基于可能性，诗歌也是这样。所以，遇到挫折，我总是尽量往好的方面想。这也让我形成了一种目光，总喜欢从新异或陌生的角度去重新打量身边的事物——我称之为“身边的奇迹”。用英国作家玛尔廷(E. M. Martin)的话说就是“道旁的智慧”。也许，动用这样的眼光，是我不知疲倦地投入写诗的一个原因。从素材的角度看，诗的对象永远都在变化，人不可能同时踏入两条河流，所以，同一个事件，同一个物象，今天看是一个样子，过一阵子看，一定会有新的面貌。写诗时，即使我面对的是同样的东西，但随着语境和心态的变化，我看待它们的眼光，以及赋予它们的意义的角度，肯定也变化了。 按流行的说法，我经常被指认是诗歌的学院派。其实，我对各种各样的事情都有兴趣。哪怕爱因斯坦的相对论，我也会尝试去理解。我的视野非常广泛。我读的书也很驳杂。闲书里面有万金。哲学书、人类学、动物学、植物学、民俗等方面的书，我都喜欢读。我不在乎学科的行业术语。对我来说，越是艰深的书，越像小说。比如，笛卡尔的书，对我来说，就是一本本小说。《论语》《庄子》，某种程度上，也是博尔赫斯意义上的小说。阅读的乐趣既平凡，也很神秘。像《地球简史》《时间简史》这样的书，我都是当小说来读。我不是乐观主义者，但我的确憎恶阴郁的东西。所以，我猜想，写作的状态除了和观念的自我修正外，也和开放的心态有关。 生活周刊：你的作品多数冠名为 “丛书”、“协会”，是基于一种系统性设定？ 臧棣：一开始也没有特别的想法。写着写着，慢慢就形成了强大的冲动。这种冲动又在写作中形成了内在的惯性。总体性的考虑是在写了两三年之后，才开始酝酿形成的。但我又有意识地抵抗体系性的东西。开始时，只是想发明一种我称之为系列诗的东西，来缓解长诗写作对我的诱惑。我们这代人写诗，信奉的是现代诗不能超过60行。作为诗人，有本事的话，就在60行内解决诗的战斗。按年轻时的理解，长诗写作脱胎于史诗，而史诗写作又布满神话写作的阴影，根本就不符合现代的认识。 而且，现代生活的节奏飞快，除了特别有闲的人，谁还有精力有耐心去读长诗。更深层的审美疑惑是，我觉得，长诗的认知冲动已无法跟现代小说竞争。帕斯捷尔纳克也有过类似的自述，和《日瓦格医生》相比，他的那些抒情诗缺乏分量。这里面，还有一个新诗史的插曲。新诗史上，曾有过一种论调：认为我们的抒情性和西方的史诗比，缺少一种文学上的伟大。当然，现在这样的比较已是笑话。 但从视觉上讲，金字塔和坟堆相比，哪个更有视觉冲击力还是会经常造成某种困惑。长诗和短诗的争论，是一个永远都不会有答案的问题。我们必须面对这样的质疑：一首短诗可能很美妙，妙到无可言说，但，妙还是一个瞬间的悟性认知。在很多方面，它可能无法与长诗完成的认知抗衡。所以，长诗完成的是对世界的复杂认知，它展现的审美空间不仅深邃，而且具有规模，它孕育的心理能量非常充沛，它包含的生命视野也非常深广，无形中会形成一种魅力，带给人一种审美敬畏。 所以，1990年代中期，我一边写长诗，一边又抵抗这个东西。诗歌史的惯性是，一个诗人要想在其中立足，必须写出有分量的长诗。我们可以反思，这是一种很反动的标准。但它仍会不时冒出来，诱惑我们。所以，尽管信赖短诗，但潜意识里，我也渴望写长诗。传统意义上的长诗，很难吸引我。所以，我想用系列诗来取代长诗的写作。我相信，系列诗，可以形成一种独特的类型长度，从而形成足够的总体意义上的风格力量。 中国的抒情诗传统非常伟大，但也有自身的问题。首先是诗歌语言的问题。传统上，中国古代诗歌语言强调对偶，平仄呼应，加上汉字本身的原因，它的形式感偏于短制，阉割了写长诗的可能性。我们古代的诗歌文化，总体说来，不支撑长诗的写作。像白居易的《长恨歌》那种长度，已经是罕见的例外。古典诗学的核心观念是：得意忘筌，不着一字尽得风流。写得太长，在审美上，就是一种忌讳。我有一个观点，按古体和汉语的文字之间的关系，传统的诗，除非特例，超过一定的行数的话，会在视觉上造成一种疲劳。同时，也会在阅读期待上引起厌烦，甚至是嫌恶。新诗的出现，以解放语言为名，释放了汉语的可能性。在体例和语感上，解决了长诗写作的形式前提。新诗历史上，写作长诗构成一种暧昧的文学情结。 我也有这个情结。但另一方面，我又想破除这个情结。上世纪90年代，我也写了几首长诗。但都不太满意。1999年开始写协会诗。丛书诗的写作稍晚几年。我觉得找到了一种新的写长诗的路径。对我来说，像协会诗这样的系列，就是长诗的一种变体。或者说，一种变奏。系列诗，在结构、连续性、主题方面，不像传统的长诗那样依赖同一性和长时间的构思。系列诗，在语言组织上，在诗的体制上，不需要严密的结构安排，只要诗人对待事物的态度和对世界的观察，具有一致的出发点，比如审美的好奇，就可以了。诗人可以通过不断调整自己看待世界的态度，来挖掘世界的秘密，从而展现犀利的审美认知。对世界的态度，在系列诗的写作起着主线的作用。诗的写作中，揭示经验固然重要，但发明看待世界的态度，也很根本。有了诗歌的态度，我们就有机会锤炼出一种诗歌的方法。这时候，再去看待我们置身的世界，眼光和感受也会大有不同。另外，系列诗不同于长诗之处，还在于它释放了更多的写作的即兴性。我可以写得既放松，又在放松中保持一种强度。 写协会诗或丛书诗，还有一个感受也很深。诗的写作可以彻底地颠覆小大之辩。正如布莱克说的，一粒沙子里有一个宇宙。在诗歌中，看起来很小的素材，只要细心洞察，都会触及到很大的主题。哪怕是一个杯子、一片树叶、一只蚂蚁，都能协调我们对存在的根本观感。我将自己的诗命名为“丛书”时，确实有一个自觉的意图：一首诗就是一本书。而一首诗触及的内容的深邃，即使动用“丛书”的规模，也无法将它的含义穷尽。这就是我为什么要给一首诗加上“丛书”这一后缀的缘由。一首诗触及的题材和主题，今天写，是这个样子，明天写又会是那个样子。这也反映出我对诗的主题的开放式的理解。一首诗触及的不可能是一个单一的主题，而是复合的主题。丛书的命名，也包含这样的想法：一首诗和我们之间的关系也是生成性的、不断变化的，这种变化正如诗的素材和诗人的眼光之间的关系的不断更新。从意图上讲，丛书的意思就是，一首诗，是写不完的。每一首诗，都是处于一种丛书状态。 诗的写作中，如何命名，如何给游弋的素材起个好名字，激活感受和经验之间的关联，是件很神秘的事情。我写协会诗时，有过一个想法，就是用体制化的、正式的、权力化的“协会”，为我们的存在中那些细小的、瞬间的、偶然的、易逝的、平凡的、备受忽视的、频繁遭受剥夺的事物，伸张它们的生命主权。我写的协会诗都很小，有些可能是一个词组，当时内心的一个句子，我把它叫协会。几乎每首协会诗，都闪烁着一个隐含的抵抗线索。我经常感到，现代世界有很多偏见，这些偏见把我们对世界的观感，对存在的体会都固化在一个偏狭的认知范式里。而我想用协会诗触及更丰富的诗意态度，从而突破那些偏见。现代体制中，作为一个机构，协会展现了科学理性的权力面孔，专业，高级，行会性，高高在上，外人难以涉足。比如现代物理学协会，天文学家协会。它们预示了一种垄断的权力。所以，我有意反其道而行。我去命名蚂蚁协会、蝴蝶协会、晚霞协会、微光协会，有意用“协会”这一高度权力化的命名，来彰显我们的生存境遇里那些微弱的、不断被忽略的审美领域。通过这样的命名，形成一种新的目光，让我们尽量慢下来，以便重新打量生存的细节。 生活周刊：有没有经常会拿出来翻一翻的诗集、小说或其他书？最近看什么书？ 臧棣：很多，像里尔克的诗，叶芝的诗，毕肖普的诗，契柯夫的小说，索尔贝娄的小说，惠特曼的诗，都会经常重读。最近看法裔罗马尼亚的哲学家齐奥朗的《眼泪与圣徒》《解体概要》，波拉尼奥的《荒野侦探》《2666》，爱丽丝门罗的短篇小说集，佩内洛普·菲兹杰拉德的小说《蓝花》《书店》，威尔逊的《到芬兰车站》，以及爱尔兰小说家威廉·特雷弗的东西。 —————————— 只要一个人用心读诗，放下一些不必要的偏见，就会发现中国的当代诗，真的很出色。我们的顶尖诗人和世界上的优秀诗人完全是平起平坐的，在一个文学水准中。 —————————— 陈陌VS臧棣 中外优秀诗人，完全可平起平坐
生活周刊：你怎么看待当代中国诗歌写作的面貌？把中国当代诗置入国际视野，你觉得它处于一个什么位置？ 臧棣：如果从新诗的五四时期算起的话，目前当代诗歌应该是处于最好的发展时期。新世纪十年的诗歌成就，已远远超越了新诗以往的历史成就。无论从诗人的个体成熟看，还是从诗人使用语言的能力看，当代诗都是非常了不起的。我们已有自己的大诗人。这三十年来，当代诗人在语言意识、语言技艺、处理题材的能力方面，达到了很高的文学水准。只要一个人用心读诗，放下一些不必要的偏见，就会发现中国的当代诗，真的很出色。我们的顶尖诗人和世界上的优秀诗人完全是平起平坐的，在一个文学水准中。中国的现代文化有点排斥新诗文化，不信任现代的新诗，在这么艰难的处境里，当代诗人还能写得如此出色，坚持自己的独立性，坚守自己的语言理想，真的值得钦佩。 生活周刊：你是怎么处理自己的诗跟时代的关系呢？你认为诗人对这个时代负有什么责任呢？ 臧棣：诗必须跟时代发生关系。但这种关系如何发生，是一个很大的问题。尽力捕捉时代的节奏，是一种方式。拒绝时代，抵抗时代的潮流，也是一种方式。以往的当代诗学，把诗和时代之间的关系，仅仅限定于诗反映时代。这就有点作茧自缚。诗必须对时代做出某种反应，但这种反应必须建立在诗的独立之上。诗对时代的反应，最终必须归结为对时代的超越。而我们有些论者，往往把诗对时代的反应，理解为诗对现实的批判。以为只有从事了针对时代批评的诗歌，才是对时代负责，才是尽到了诗的道德责任，才算是体现了诗人的良知。我觉得，从事批判只是诗的一个特定的向度。批判性，不是诗的最本质的东西。诗，当然可以从事批判。但是也不该忘记，诗性的表达在本质上是一种启发。诗的道德恰恰在于避免把我们的生存道德化，避免把我们的生存归类为非黑即白之中。诗，从事的是自我启发。像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”这种严厉的指控，更像是一种街头复仇，它实践的是一种复仇的快感，这么做，其实是矮化了诗的正义。必须牢记，诗，不是审判。当我们试图让诗歌参与批判的时候，应该再扪心自问一下，就像当年耶稣来讲，“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头砸她”。诗，是非常高贵的事体。它可以参与人类的实际事物，但我们也必须意识到，诗的参与，是有底线的。说到底，我还是觉得，诗和时代之间最根本的联系，就是必须想方设法维护语言的尊严。时代之内，往往泥沙俱下，所以，在我看来，捍卫语言的尊严，从而激活我们对时代的省察和反思，是诗的最根本的责任。 生活周刊：你心目中“理想的读者”？ 臧棣：对世界保持一种好奇，有足够的幽默感，心态开放，善于倾听别人。对语言本身有足够敏感，能接受新鲜事物。对陌生东西，要怀着必要的乐趣去看待它们。对于自己一时还不习惯的事物，和格格不入的东西，要有伟大的同情。好像要求有点高，但我确实也是这样要求自己的。 生活周刊：你怎么评价最近的鲁迅文学奖风波？ 臧棣：其他的不说，把鲁迅文学奖颁给周啸天，确实是一个糟糕的决定。把古诗和新诗放在一起来评，动机可能好，但从尺度上说，这将会是一件很荒诞的事情。
唐骋华、燕巧对录音整理亦有贡献 |
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