扬之水先生谈书房

扬之水说：“我没有书房。”她对古代诗文与画作中的书房却如数佳珍。正如她阅读古代金银首饰而不著一钗，“恋物，而不为物累”。

所谓“书房”，藏书之所自然不在其内。南宋楼钥有诗作《赵资政建三层楼，中层藏书》，那样的“百间朗朗”，“插架三万”，乃藏书家气派，却不是读书人平常可以求得。书房的不同，在于它是为人设，而不是为书设，那么一个属于自己的、可以在其中静心读书的所在，便是书房，却不在乎书的多少，或者也不在乎书的品类。文人的书房，其实意不在书，而更在于它的环境、气氛，或者说重在营造一种境界。

这样一个绝无功利之心的小小空间，读书实在只是涤除尘虑的一种生存方式。南宋杨国宝《题所居壁》云“有竹百竿，有香一炉，有书千卷，有酒一壶，如是足矣”，此则居室与书房的合一。窗外有水，有竹，斋中有几有榻，有书插架，有花插瓶，一炉沉水，一张七弦，便是理想的燕居之室，榜之曰某某斋、某某居、某某书室，皆无不可，白居易《草堂记》：“三间两柱，二家四牖，广袤丰杀，一称心力。洞北户，来阴风，防徂暑也；敞南甍，纳阳日，虞祁寒也。木斫而已，不加丹，墙圬而已，不加白。砌阶用石，幂窗用纸，竹帘纻帏，率称是焉。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。”草堂筑在诗人贬谪江州的时候，此际自然一切草草，因此木不髹漆，墙不涂白，但木榻，素屏，漆琴，书卷，一应书房之必须，一样不少，何况简素中也还有奢侈——“堂西倚北崖右趾，以剖竹架空，引崖上泉，脉分线悬，自檐注砌，累累如贯珠，霏微如雨露，滴沥飘洒，随风远去。”正仿佛天宝时御史大夫王鉷宅邸中的自雨亭。据云这自雨亭子传自拂林，即东罗马帝国及西亚地中海沿岸诸地，可知虽曰“草堂”，而布置不俗，把它视作文人之园，也未尝不可。

挂冠归隐的陶渊明也该有一间书室。明人马轼与李在、夏芷合作一幅长卷《归去来辞图》，在“稚子候门”一段里便为他安排出这样一间。高柳掩映中的村舍自然要有朴野之趣，从半开的窗子里望进去，里面书桌一张，上边放着书函一，又笔格和笔，砚和水盂，又香炉一，插着香匙和香箸的箸瓶一。墙上一轴芦雁，一张琴，又一轴山水权作架格而放了一卷一卷的书画。这是明人的有意求“古”，不过也只“古”到宋元。

宋人却是喜欢在住居中别筑小室，独处读书，如此一方完全属于自己的天地，便也可以称作书房。陆游《新开小室》：“并檐开小室，仅可容一几。东为读书窗，初日满窗纸。衰眸顿清澈，不畏字如蚁。琅然弦诵声，和答有稚子。余年犹几何，此事殊可喜。山童报炊熟，束卷可以起。”又《即事》六首三：“日上小窗东，禽鸣高树中。乐哉容膝地，著此曲肱翁。香迮常迟散，儿来亦旋通。所惭贪坐睡，铅椠少新功。”诗作于开禧元年，时放翁居山阴，已是年逾八十的老翁，在容膝小室中而如曲肱枕流，可以尽享读书之乐，诚然“殊可喜”也。辽宁省博物馆藏南宋册页《秋窗读书图》，小幅绘水边一座院落，院中几间瓦屋，中间为堂，堂之东偏一间小室，室中一张书案，案有展卷之册、焚香之炉，炉旁并置香盒一。清切闲远之高致，其室也；舒闲容与之态度，其人也。它与放翁的读书之境相合，也未尝不是宋人现实与理想中的书室。南宋王十朋有五绝一组，诗题颇长，可视作一则小序，略云：“予还自武林，葺先人敝庐，净扫一室，晨起焚香、读书于其间，兴至赋诗，客来饮酒啜茶，或弈棋为戏。藏书数百卷，手自暴之。有小园，时策杖以游；时遇秋早，驱家僮浚井汲水浇花。良天佳月与兄弟邻里把酒杯同赏，过重九方见菊以泛觞，有足乐者。”绝句中《读书》一首云：“入政惭无学，还家更读书，翻同小儿辈，相共惜居诸。”“居诸”，用《诗·邶风·日月》中语，借指时光。梅溪以龙图阁学士致仕，而龙图在诸阁学士中序位最高，诗曰“人政惭无学，还家更读书”，却是说得实在。这时候的读书，自然全与仕途无关，而这正是文人在书斋中特定的心态。自己的书斋，他人的书斋，都是作诗为文的好题目，闲适语、豪放语、解脱语，在这一题目之下，都是合宜，唯一不宜的怕是只有功利语。南宋陈文蔚《寄题吴伯丰所居二首》，其一为《读书阁》，诗之前半曰：“书阁高几寻，其高不可知。但见读书人，心与千古期。藉此闲旷地，端坐穷轩羲。世尘飞不到，月霁光风吹。”诗之优劣在其次，它的意思无疑可以作为书房之咏的样范。

书房与林泉之思即所谓隐逸常常是一致，风景便不是书房的点缀，而书房倒仿佛是点缀风景。陆游《入蜀记》曰六月五日抵秀州，谒樊自强主管、樊自牧教授，“二樊居城外，居第颇壮，茂实晚岁所筑，尚未成也。隔水有小园，竹树修茂，荷池渺弥可喜，池上有堂，曰读书堂。”茂实即樊光远，曾官吏部，二樊皆其子。凭文字的描写去想象这读书堂，并不是难事，不过宋人的画笔可以把它变得更为切近。上海博物馆藏宋人册页《水阁纳凉图》，绘远山近水，荷池上一座水榭，堂前一溜亮隔，堂中屏风香几，主人凭案而坐。傍岸有高柳修竹，树下有攀枝采花的童子，与樊氏居第之小园，正是同样的意趣。南宋郑刚中《书斋夏日》：“五月困暑湿，众谓如蒸炊。唯我坐幽堂，心志适所怡。开窗面西山，野水平清池。菱荷间蒲苇，秀色相因依。幽禽荫嘉木，水鸟时翻飞。文书任讨探，风静香如丝。此殆有至乐，难令俗子知。”诗中的书斋景色，与册页所绘也约略相合。而所谓“至乐”，却未必与书相关，而毋宁说，是得自读书的意境，这便正是书斋所要极意营造的。

宋人的书室多半是独处的所在，因常常以“容膝”命名。北宋慕容彦逢《和岑运使题赵吏部容膝斋诗》句云“小斋容膝思易安，顾盼俗缘嗟自缚。琴书对眼助清闲，杖履从人笑疏略。红尘一点不到处，只许炉香度帷箔”，其例也。明人的书房则多有了开放的性质，它使书房与园林的结合更为紧密，因此也往往成为雅集之所。关于书斋的经营，诗与画此际似乎都形成了一种思维定式，文震亨作《长物志》，于几榻、器具、花木、水石、书画，一一作出规定。高濂《遵生八笺》卷七《起居安乐笺》（上）“高子书斋说”一则，连书房里的书，也开出一个详细的书目来。二氏之著虽然不是专论书室，但种种布置，也不妨作为“文人书房则例”来读。可以为它配图的明人画作实在不少，如文徵明《真赏斋图》《木泽幽居图》《人日诗画图》，唐寅《双鉴行窝图》，仇英《东林图》《悟竹书堂图》《林亭佳趣图》，宋旭《天香书屋图》等等。翠荫晴昼，庭宇清和，所重仍是读书的意境，当然也可以说这些画作有着元代王蒙《谿山高逸图》做蓝本，不过文、唐画作中的书斋，多是实有其地，而主人便是画家的朋友，虽然，仍是写意的成分为多，却是因为一丝不苟的细微刻画已经不是这一时代的绘画风气。而当日书房中的实有之物，应是坐人之棚与置书的架格。榻则可以说尤其要紧，它是高坐具时代始终保存着的古典，其种种古意特别为文人所重，因此差不多成了文人书房的一件标识。《长物志》说榻，凡式样、尺寸、材质，一一指述详明，雅俗之别更是区分得清楚。合于雅之标准的明代之榻尚有存世，《明式家具珍赏》中著录的一件紫檀独板围子罗汉床，即是佳例。

明人写书房，有张岱《陶庵梦忆》中的两篇最可见文士风流，其一《梅花书屋》：

张宗子的文字本来好，纪事则每多逸笔、奇笔，这两则算是他的密丽之作，但腴中有着俊拔仍是好处，或者可以说，是用工笔的办法而让它出来写意的效果。至于“思之如在隔世”的悲慨，另当别论。

《梅花书屋》中的“宝襄”，乃宝相花，它本是图案的一种，即以一种花卉为核，早期是莲花，后世则也用着牡丹，周环层层叠叠广出各种花叶，自唐代便已流行。不过实有的花卉中又确有一种曾被冠以宝相花之名，两宋对它不乏题咏，如梅尧臣《宋次道家摘宝相花归清平里》，如范成大的《宝相花》。梅诗说它“密枝阴蔓不争开，薄红细叶尖相斗”，则枝条花叶仿佛蔷薇。高濂《遵生八笺》卷十六《燕闲清赏笺》（下）曰宝相花“较蔷薇朵大，而千瓣塞心，有大红、粉色二种”，《三才图会》所录即此。《梅花书屋》中说到它可以攀缘，大约总是蔷薇科中的一种，不过现代花卉名称中已经不常见了。

所谓“云林”、“秘阁”，皆倪迂即元人倪瓒所营。高氏《起居安乐笺》（上）“居宝建置”一则，有“清秘阁、云林堂”条，曰：“阁尤胜，客非佳流，不得入。堂前植碧梧四，令人揩拭其皮。每梧坠叶，辄令童子以针缀杖头，亟挑去之，不使点污，如亭亭绿玉。苔藓盈庭，不容人践，绿褥可爱。左右列以松桂兰竹之属，敷纡缭绕。外则高木修篁，郁然深秀。周列奇石，东设古玉器，西设古鼎尊罍，法书名画。”这一段记述，系蕞录明顾元庆《云林遗事》中的文字。倪迂画与人的独特之清，似乎一半得自他的洁癖，这里的擦洗树皮，杖挑落叶，也是洁癖之一端，虽然他为人所深慕的并不在于洁癖。说到底，诗文与画，关于书房，所欲传递给人们的仍是属于情趣与意境之类的东西。文人的书房，大抵如是。

不过书房并不是文人的专属，而依然有它的风致。王建《早秋过龙武李将军书斋》：“高树蝉声秋巷里，朱门冷静似闲居。重装墨画数茎竹，长着香薰一架书。语笑侍儿知礼数，吟哦野客任狂疏。就中爱读英雄传，欲立功勋恐不如。”墨竹在晚唐尚算得新生事物，却早早入了将军书斋，而“长着香薰一架书”，也就雅得很。“野客”固是自谦语，却因此见出气氛来，比文人的抵掌论诗书也许还更有情味。“英雄传”云云，揭出宾主两边的意思正是恰好，虽然它原本只是为着扣题。

河北宣化下八里村，曾发现辽代张、韩两个家族的若干墓葬，墓中多有壁画，壁画中多有书房。如下葬于辽大安九年的十号墓，后室东壁绘窗下一张书桌，桌上置笔砚和茶盏，一侧花竹仙鹤，一侧是捧着盥洗用具的两个侍女。西壁侧窗下置矮几，上面放着卷起来的书帙，内实书卷若干。一侧是剔灯的少女，一侧是与东壁所绘相对应的仙鹤花竹。辽代此地属归化州清河郡，张氏是这一带的望族。十号墓的墓主人张匡正虽无功名，但一生“不乐歌酒，好读法华、金刚经”，则书帙中卷着的大约便是西方贝叶，即如墓志中举出的《金刚经》《法华经》。匡正的墓本是做了官的后代张世卿所营，世卿同时营建的三座墓，墓室壁画中的书房布置大抵相同，画风的一致和题材的相关，显示着或有某种程式为画人所遵循，但它究竟意在表现实有的生活，读书的场景自然也是真实的。

搁置经卷的矮几，实即胡床，不过这是它初入中土时候的名称，以其自西而来，故名字里嵌了一个“胡”字。宋代把它改造为高坐具，变其称而名作“交格”，折叠的功能依旧保留，不过与初始的形制已相差甚远，后来人们说胡床，差不多都是指着交椅，此且不去说它。胡床是坐具，但也用来置物。西安北周安伽墓石榻围屏上彩绘雕刻的宴乐图，步障里便设一具胡床，而果盘之属置其上。安伽墓石刻悉为异域人在中土的生活情景，那么这也可以算作异域风之一。唐代舁物也常常用“床”，唐人传奇《虬髯客传》曰虬髯客宴李靖、红拂于中堂，“家人自堂东舁出二十床，各以锦绣帕覆之。既陈，尽去其帕，乃文薄钥匙耳。”又唐张固《幽闲鼓吹》曰朱崖邀饮杨钦义于中堂，“而陈设宝器图画数床，皆殊绝”，“起后皆以赠之”。此类舁物之床，应是矮足之案。用作置放书册及用具的矮足案也见于宣化辽墓壁画，如四号秦后室东北壁的一幅，方桌上一具矮足案，案置经卷与佛珠，与十号墓放置经卷的胡床，功用正相同。辽与北宋并立，不过其风习仍以得之于唐者为多，此亦一例。

曾几何时，书房似已成居所之必设，而不论文人雅土与否。瞿佑《剪灯新话》卷二《王生渭塘奇遇记》曰：至顺中，有王生者，本士族子，居于金陵。有田在松江，因往收租。回舟过渭塘，见一酒肆，青旗出于塘外，生泊舟岸侧，登肆沽酒，“肆主亦富家，其女年十八，知音识字，态度不凡。”生“是夜遂梦至肆中，入门数重，直抵舍后，始至女室，乃一小轩也。轩之前有蒲萄架，架下凿池，方圆盈丈，甃以文石，养金鲫其中，池左右植垂丝桧二株，绿荫婆娑，靠墙结一翠柏屏，屏下设石假山三峰，岌然竞秀；草则金线、绣墩之属，霜露不变色。窗间挂一雕花笼，笼内畜一绿鹦鹉，见人能言。轩下垂小木鹤二只，衔线香而焚之。案上立一古铜瓶，插孔雀尾数茎，其旁设笔砚之类，皆极济楚。架上横一碧玉箫，女所吹也。壁下贴金花笺四幅，题诗于上，诗体则效东坡《四时词》，字画则师赵松雪，不知何人所作也”。此虽记梦，但后至实地，无一不验，则明代小说家笔下酒肆人家深闺布置亦如雅士之书室。明范濂《云间据目抄》卷二中的一段话更可见当日风气：“尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内则细桌拂尘，号称书房，竟不知皂快所读何书也。”

说起来，其时另有一等，虽名曰书房，却并不用作读书，附庸书房之雅而陈设，在其中也安排些风雅的节目，比如《金瓶梅词话》中西门庆的书房。第三十四回《书童儿因宠搅事，平安儿含恨戳舌》曰：

翡翠轩在《金瓶梅词话》里不止一次提到，如第二十七回，曰“西门庆起来，遇见天热，不曾出门，在家撒发披襟避暑，在花园中翡翠轩卷棚内，看着小厮每打水洗灌花草。只见翡翠轩正面前，栽着一盆瑞香花，开得甚是烂漫”，三十四回中的一节，则是着意写出轩的位置和室内的陈设。

西门庆的宅舍，门面五间，到底七进，翡翠轩设在仪门外的花园里，园有角门，与仪门相通。轩在花园深处，前有假山，山顶有卧云亭，中腰藏春坞雪洞。翡翠轩前松墙屏路，松墙尽头接着角门入口的木香棚。这可以说是明代花园常见的布局，明人画作对此也常有细致的描绘，如沈周为吴宽所绘《东庄图》中的《耕息轩》，如钱榖为张凤翼作《求志园图》，如《仇文合壁西厢会真记》中的“红娘请宴”一幅。后者又正绘出甬路尽端一座卷棚顶的敞轩，亦即张生书房。不过依《金瓶梅词话》中的形容，翡翠轩的所谓“卷棚”，乃指房檐前边另外接出来的一段卷棚顶的廊子。《长物志》卷一论室庐，曰“忌有卷棚，此官府设以听两造者，于人家不知何用”。文氏的议论，自然是因为别存一种风雅的标准，而这一类卷棚在明代戏曲版画中则很常见，所谓“官府设以听两造者”，也正有清楚的例子。

结作木香棚的木香，系蔷薇科苦薇属的藤本植物。清陈淏子《花镜》卷五《藤蔓类考》“木香花”条：“木香，一名锦棚儿，藤蔓附木，叶比蔷薇更细小而繁。四月初开花，每颖二蕊，极其香甜可爱者，是紫心小白花；若黄花，则不香，即青心大白花者，香味亦不及。至若高架万条，望如香雪，亦不下于蔷薇。”庭院里结花棚，花棚下设桌椅，可憩，可坐，可饮，明代版画中描绘出来的情景，应是当日风气之一斑。

书房里的东坡椅儿，便是前面说到的由胡床演变而来的交椅，《明式家具珍赏》中著录的一件可以为例。明沈德符《万历野获编》卷二十六“物带人号”条：“胡床之有靠背者，名东坡椅。”它也曾叫作子瞻椅，元刘敏中有词调寄《感皇恩》，词前小序云“张子京以春台、子瞻椅见许，以词催之”，即此。藤丝甸即藤丝垫，指椅心儿的软屉，藤丝便是把藤皮劈为细丝，然后编作暗花图案，乃软屉中精细柔韧的一种。钉则指交椅转关处的轴钉，轴钉下边还有护眼钱，皆可用嵌金嵌银的工艺把它装点得华丽，明宋诩《宋氏家规部》卷四“银”条下释“减金”曰“以金丝嵌入光素之中”，是也。云南玛瑙漆，却是椅背上的装饰，即漆器中的“百宝嵌”，明末有周姓者始创此法，因也名作周制。其法以金银、宝石、玛瑙等为之，雕成山水、人物、花卉等，嵌于漆器之上，大而屏风、桌椅，小则笔床、砚匣。这里特别点出云南玛瑙，或即因为“玛瑙以西洋为贵，其出中国者，则云南之永昌府”。

一封书的桌儿，乃长方形的短桌，翡翠轩中的一对，当是靠墙而设，桌心嵌着大理石。所谓“画”，大约如《长物志》卷三“水石”条所云的“近京口一种，与大理相似，但花色不清，石药填之为山云泉石，亦可得高价”，螳螂蜻蜓脚，则指细而长的三弯腿，又有肚膨起如螳螂肚，此多用于供桌，《明式家具研究》中举出的一例，可见其式。古铜炉，香炉也。流金仙鹤即鎏金仙鹤，烛台也，其式也古，比如四川简阳东溪园艺场元墓出土的两对铜烛台。烛台是龟背上的一只鹤，鹤嘴里衔一朵灵芝，其上顶着一片如意云，云朵上立着插钎。北京庆寿寺海云塔出土式样相同的一对，时代也应大致相当。它在明清很常见，并且也流行于日本。日人寺岛良安编《和汉三才图会》一九“佛供器”一项中列有“龟鹤”，释云：“即蜡烛台也，铸成鹤与龟形。”

凉床，这里指拔步床，即架子床中的一种。所谓“架子床”，其基本式样是三面设矮围子，四角立柱，上承床顶，顶下周匝多有挂檐——明人也称此为“飘檐”。若技步床，则又前接一个小廊子，《明式家具研究》中录有拔步床的实例。架子床在明代戏曲版画中极常见，如崇祯十三年刊吴兴闵氏寓五本《西厢记》插图第十三“就欢”，绘张生书房里的架子床，三面矮剩周匝“飘檐”，上面挂着梅花帐，正是明代最常见的式样。《仇文合璧西厢会真记》“月下佳期”之幅的张生书房，也是笔绘当时之作。

考校名物，可知这里笔笔写得实在，处处可见时风。而若把当日文人的意见作为书房之雅的标准，则西门庆的书房便处处应了其标准中的俗。比如椅，《长物志》曰“其折叠单靠”，“诸俗式，断不可用”；“今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”（卷六）。比如凉床，“飘檐、拔步”，“俱俗”（卷六）。再比如挂在两边的四轴山水，屠隆《考槃余事》：“高斋精舍，宜挂单条，若对辅即少雅致，况四五轴乎。”即连木香棚，《长物志》也别有评说，“尝见人家园林中，必以竹为屏，牵五色蔷薇于上，木香架木为轩，名木香棚，花时杂坐其下，此何异酒食肆中”（卷二）。此处须要重读的自然是“花时杂坐其下”一句。又有关于卷棚的一番意见，已见前引，而一盆“开得甚是烂漫”的瑞香花，亦非雅物，“枝既粗俗，否复酷烈，能损群花，称为‘花贼’，信不虚也”（卷二）。

以写实之笔描绘生活里的细节，最是《金瓶梅词话》的好处，写西门庆的书房，词话本尤其笔致细微，用了晚明文人的标准来从反面做文章，且无一不从实生活中来，也是它成功的一处。当然雅和俗实在很难有一个明白的界定，文氏关于雅的种种意见是否可以成为标准，尚大有讨论的余地，即便读书人也未必尽有那里所期望的风雅。其实宋人诗文中屡屡说到的日常独处可以率性读书的一间小室，倒是最让人羡慕，那是书房标准的今所谓“底线”，而“左右数书册，朝夕一草堂”，若把它当作雅的极致，又何尝不可。

扬之水：认出《金瓶梅》中那些器物

扬之水将文史材料、雕塑绘画，及她在各地博物馆所看到的实物比照分解，读后令人恍然大悟，原来“满冠、掩鬓、围发、分心”都是头饰的具体名称，依照插戴部位的不同而得名，至于“广寒宫”、“桃源境”、“荔枝丛”，以及“观音盘膝莲花座”，也都是当时时髦的纹样，并无半句夸张比喻。

名物学家扬之水今春连发三本新书——《定名与相知：博物馆参观记》、《〈李煦四季行乐图〉丛考》，以及《物色：金瓶梅读“物”记》。这也是她十多年来以田野调查的方式奔走于国内外博物馆、打通案头之诗与有形之物的一个学术成果“特展”。

文雅图精，两相对照，乃读者之幸。对她来说，却是案头工作一分不能减少的同时，又多了四处看展“物色”实物的线下工作。

“物色，也有一个意思，就是四处寻找，一边阅读图录，一边到博物馆向实物求证我的阅读判断，这样做下来非常有收获，体会到博物馆参观的种种好处。”

二十年来她和老伴儿从国内到境外，从东南亚到欧洲、北美，跑了许多博物馆，扩展见闻、搜集资料。她说自己从来不赶潮流，“但是这几年开始流行起来的逛博物馆，我的确是走在了潮流前面，稿费和退休金都砸里面了。”

“这是什么？叫什么名字？什么用途？”扬之水说名物研究就是“发现问题，解决问题”，这是她从文物学家孙机先生那儿师承的工作方法，她希望读者也以此来检验她的研究，且能够更多认识、尊重名物学研究的知识含量和学术价值，“我经常觉得有些读者其实没明白我在做什么，他们的注意力放在我的文字或者我所挖掘的古人的风雅生活上了，但这不是我工作的真正价值。”

“诗和物本来就是水乳交融的依存状态，但这些知识在历史的长流中分散了”，“定名与相知”，是她为自己的研究制定的目标。

对历史文化遗存的认识，需要从命名开始，此谓“定名”。定名涉及文学、历史、文物、考古等多个学科的信息和知识。“相知”则是在定名的基础上往前一步，明确某器某物当时的用途与功能，在“文”与“物”或“文”与“史”的碰合之下，让某个时代的“诗”与那个时代的“物”“重新聚拢”，“完全融合在一起，能够互相说明，甚至是不用说明，因为它们原本就是一体的。”

每一个聚拢的瞬间都是一束光，照亮已经消逝却又确定无疑的某个生活场景，“细节历历，伸手可及”，考证解惑，她以这种方式在诗与物之间游走，重温古典，“充满好奇，充满激情”。

“真好比是明代首饰的一个小型展销会”

《金瓶梅》里的金银首饰，是扬之水名物研究的入口，当年她写给孙机先生的第一封信，就是请教关于䯼髻的问题。

按照孙先生的要求，每研究一个问题，就要囊括所有文图资料，做一个相关专题的资料“长编”，“过去都是搜集整理出来，一个专题放进一个大牛皮纸袋子里，现在家里还有好几箱。后来都是电子文档了，调用的时候更方便，但案头工作的方法一直没有变。”

她的家也一直没有变，只是又添了一整面墙的书柜，脚上还是那双久洗泛黄的老式白球鞋，八年前拜访时她便是穿着这双鞋来帮我开门的。“还是有变化的，以前每天早晨3点半起床，现在迟了些，4点才起来。”

她惊人的产量源自专注和自律，早起打坐一个小时，便开始案头工作，早餐后写40分钟小楷算是小憩。从不午休，不看电视也不遛弯儿，因为“没那需要”，晚上9点半准时上床休息。“不出去看展览的时候，在家都是这个作息。”扬之水这两年的主要精力放在《中国古代金银器史》的准备和写作上，计划用两三年的时间完成。

《物色》是她挤出时间完成的一本书，“这个是我名物研究的入口处，进去以后眼界境界就越来越扩大了，随着知道的东西越来越多，初始我感兴趣的这个点还始终保持着兴趣，也就不想轻易放掉。”她积累了一本厚厚的《金瓶梅》名物研究长编，《金瓶梅词话》中提及的不少物事，她此前在《奢华之色》第二卷《明代金银首饰研究》以及《中国古代金银首饰》中都曾辨析研究过，手上的材料完全可以出一本图文并茂的词话名物词典。

但她向来不喜欢做别人做过的东西，上海古籍出版社二十多年前出过一本《金瓶梅鉴赏辞典》，其中已单列了《陈设器用》，“我可以做得更细更全，再加些图，只是这样也没什么意思。”

《金瓶梅》名物研究是她“心爱的一个题目”，这一回她想要从一个自己思考得最为成熟独到的切口来呈现，“做得精一点儿”，聚焦在与叙事关系最密切，“也就是贯穿故事，跟着故事走的这些物事上。”

初衷仍然是要“解决问题”，“这也是孙先生跟我说的，他说，‘如果你这一篇文章没有问题，就只是一个叙述，你不用写，这没意思！这种文章谁都能写。’勤于求知，独立思考，这是我跟老师学到的，我每一篇文章都是要解决问题的，哪怕一个很小的问题。”

“物”与“色”的关系，即一器一物与小说中人物命运草蛇灰线的关联是她这次要解决的问题，她在《物色》小引中写道，“以物色串联情色，是《金瓶梅词话》的独到之处，运用之纯熟，排布之妥帖，中国古典小说中几无他作可及。如果说作者的本意是在‘物’与人的周旋中宛转叙事，那么数百年后我们得以借此辨识物色，进而见出明代生活长卷中若干工笔绘制的细节，也算没有辜负《词话》作者设色敷彩的一番苦心。”

四川平武明王玺家族墓地八号墓出土的文殊满池娇金满冠

《金瓶梅》研究汗牛充栋，自然不曾忽略小说中物事的妙用，但那些繁杂的器物究竟是何色泽质地纹样细节，没有专业知识储备是难以道明的，且看《金瓶梅词话》第九十回——

那来旺儿一面把担儿挑入里边院子里来，打开箱子，用匣儿托出几件首饰来，金银镶嵌不等，打造得十分奇巧。但见：孤雁衔芦，双鱼戏藻。牡丹巧嵌碎寒金，猫眼钗头火焰蜡。也有狮子滚绣球，骆驼献宝。满冠擎出广寒宫，掩鬓凿成桃源境。左右围发，利市相对荔枝丛；前后分心，观音盘膝莲花座。也有寒雀争梅，也有孤鸾戏凤。正是绦环平安珇珊绿，帽顶高嵌佛头青。

扬之水说这一段“真好比是明代首饰的一个小型展销会”，“这些看似眼花缭乱的描写，辞藻之外，其实夸饰的成分并不多，且几乎都能举出与之对应的实例。”

扬之水当年不明白的“䯼髻”，是明代女子戴在发髻上的发罩。《物色》里《金丝䯼髻重九两》一文中，扬之水从李瓶儿拿给西门庆的一顶九两重金丝䯼髻起头，双线交织，一条线准确地分解䯼髻、九凤钿的质地、纹样及全套头面的插戴方式，另一条线顺着小说叙事聚焦“金”“瓶”“梅”三个女人与这几样物事的关联。

䯼髻顶上编出若干道冠梁，便称作冠儿。图为杭州桃源岭出土的金五梁冠

熟读《词话》，古代金银器多年的知识储备也了然于胸，扬之水落笔精准迅捷，仿佛以“䯼髻”为关键词，一键搜索，就从第二回推进至第九十五回，在《词话》堆积的海量日常场景中定格一个个瞬间——

第二回潘金莲“头上戴着黑油油头发䯼髻，口面上缉着皮金”。及至第十一回，她做了西门庆第五房，“家常都戴着银丝䯼髻，露着四鬓，耳边青宝石坠子。”

二十回，李瓶儿听西门庆说上面几房只有“银丝䯼髻两三顶”，便觉得自己那顶九两重的金丝䯼髻太过炫耀，“我不好戴出来的。你替我拿到银匠家毁了，打一件金九凤垫根儿，每个凤嘴衔一挂珠儿，剩下的再替我打一件，照依他大娘，正面戴金镶玉观音满池娇分心。”潘金莲拦着西门庆，想要占些便宜，“把剩下的好歹你替我照依他，也打一件九凤甸儿。”

及至第九十五回，月娘从薛嫂子口中听说春梅要打几样首饰，其中就有一件前文所述的“九凤钿”，“当此之际，先前要打九凤钿的瓶儿和金莲都死了，月娘也成了寡妇，风流云散，门户萧条……”

她以丰富的文史知识和实物图片穿插其间：九两重金丝䯼髻之罕见、观音满池娇纹样之流行、九凤甸儿之奇巧，诗物互证，非常清晰。

展示一器一物的同时，她又提醒读者回到“物与色”的关系上，“《词话》作者虽然惯用簪钗之类饰物构筑情节，但从不为之寄寓诗情画意，而总是直指人心或曰人欲。冷眼看世的峻利，也使得《词话》中的‘物色’别呈色泽。”

在《物色》一书后记里，她表达了对于《金瓶梅》精彩纷呈的“物的叙事”的推崇——

我以为《金瓶梅》开启了从来没有过的对日常生活以及生活中诸般微细之物的描写。……白居易平朴，李贺奇幻，李商隐朦胧，温庭筠讲求字面的绮美和灵动，而笔下都有教人常温常新的物色。
然而到了《金瓶梅》，此前所有的“美”，差不多都跌到尘埃，这里没有诗意也没有浪漫，只是平平常常的生活场景，切切实实的功用，成为小说中我最觉有兴味的“物”的叙事。它的文字之妙，即在于止以物事的名称排列出句式，便见出好处。它开启了一种新的，或者说是复活了一种古老的叙事方式，比如《诗·秦风·小戎》“小戎俴收，五楘梁辀。游环胁驱，阴靷鋈续。文茵畅毂，驾我骐馵”，——以“物”叙事，笔墨俭省到无一字可增减，但若解得物色，其中蕴含的丰富即在目前。

原来“满冠、掩鬓、围发、分心”都是头饰

《词话》中是这样写来旺儿的货担的，“满冠擎出广寒宫，掩鬓凿成桃源境。左右围发，利市相对荔枝丛；前后分心，观音盘膝莲花座。”

不明所以，望文生义，很容易以为这是排比夸张，哪知句句写实。《定名与相知》、《物色》两书中，扬之水将文史材料、雕塑绘画，及她在各地博物馆所看到的实物比照分解，读后令人恍然大悟，原来“满冠、掩鬓、围发、分心”都是头饰的具体名称，依照插戴部位的不同而得名，至于“广寒宫”、“桃源境”、“荔枝丛”，以及“观音盘膝莲花座”，也都是当时时髦的纹样，并无半句夸张比喻。对照她书中的大量实物图片，真真是“物”与“诗”互证，“不用再多说明”。

“昨天老师还在提醒我不仅要关注微小的考证，更要抓住历史的主线。”孙机先生已经89岁，思维依然敏捷，“他到现在还自己手绘制图呢。”

二十年前孙机常在博物馆里给扬之水授课，“台湾出过一本《孙机谈文物》，封面是他一个人对着佛像讲演，他实际上是在给我讲，周围围了一圈观众，这张照片用作封面时把我略去了。”

“那时的博物馆跟今天太不一样，不可同日而语，底下就是一个说明牌，甚至没有人经常去的地方上面落了一层土，显得死气沉沉的。还有一个是不允许拍照，这就很麻烦，当我看到一个有用的可以作为长编的图，我得站在那儿把它画下来。”扬之水的第一本专著《诗经名物新证》是孙先生手把手带着做的，“画图也是他教我的”，这本书光画图就耗费了半年时间，“画完我的视力从1.5降到了1.2，颈椎也不行了，幸亏后来可以照相。”

“老师对我寄予厚望，反复提醒我，这个问题我在《中国古代金银器史》里会关注。只是宏大历史叙事的确不是我所长，我一个人也不能包打天下，我自己知道我只能把一个一个的小问题都解决了，当其他人梳理政治史、经济史、生活史时，他接触到这些细节，而这些细节我已经给他解决了，那我不就给人铺砖铺路了吗，我这细微的工作也是有意义的！”

青年文学评论家张定浩是扬之水的忠实读者，在《定名与相知》新书发布会上，他将扬之水比作“中国文化的修补匠”，“她把很多的虚线慢慢填实，把文明当中遗漏的东西慢慢填实。这是一个非常浩瀚的学问，也可以说是绝学，人穷尽一生都很难做完，但像精卫填海一样，特别值得钦佩。”

他在《小说评论》上发表了《文学与名物》一文，讨论名物研究对于从事文学创作的镜鉴意义。词与物之间的碰合聚拢，究竟给人怎样的踏实和安宁感，张定浩在文章中以《棔柿楼集》卷六《两宋茶事》论“分茶”一节为例，让读者一窥“定名与相知”在人心中所产生的化学作用——

陆游名诗《临安春雨初霁》：“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”这里的“分茶”，倘若望文生义，会草率以为就是分别给一个个杯子分上茶叶，但如此“细乳戏”三字便没有着落。钱锺书1957年版《宋诗选注》以为“分”就是“鉴辨”，后在1928年版《宋诗选注》中改正为“一种茶道”，并援引时人的诗文笔记为证。这自然已近准确，但还是不够详实和生动。
扬之水遂从唐宋饮茶分煎茶和点茶两种说起，引用数十种文献和图像材料，阐明点茶方法，以及分茶即点茶之别称，而点茶之“戏”，关键在于要使茶盏表面在沸水击拂下泛起乳花，更妙者，可使汤纹水脉扩散成花草图案，这简直有点像今日咖啡制作中的拉花技术，此中要义，除了手感，还牵涉茶叶的加工方法，往往需在其中添加米粉等物，使其“调如融胶”……

他将扬之水在《棔柿楼集》里的考证辨识与《繁花》作者金宇澄在文字之外的插画进行对观，“金宇澄为自己写下的文字作插图，不为写意和叙事，只是要弥补文字表述事物的不足。‘有时我即使写了两万字，也难表现一幢建筑的内部细节，图画是可以的。’单纯的怀旧一定不是金宇澄的意图，他是个小说家，知道人的真实的活动与感情，需要一个具体的物的世界来安放，并通过那些物的名字来保存。”

“阅读《棔柿楼集》也能如此这般教人安静下来，知道自己和一切的人类，最终都是生活在沉默却有名字的物的怀抱，而非意见和观念的喧嚣中。”

微言一克，千钧之重

名物研究是传统训诂学的一支，研究者依据文献苦苦探索出的一个名称或是一个古代日常生活的细节，有时会被视为“常识”，受人轻视。

孙机先生也曾自谦，说自己的《中国古代物质文化》一书是本“小书”，说“我所知道的只是常识”。

扬之水却说那是一本始终滋养她的“大书”。在孙先生的治学中她看到了常识如何成为真知灼见，“曾有人称遇安师是百科全书式的人物，他对此极力否认。当今时代，靠了各种检索手段，也许胸罗‘百科全书’并非难事。但仅凭检索而得到的知识，似乎难以避免‘碎片化’，而贯通中外，融汇古今，打通文史，以求对中国古代物质文化生活有全面细致的了解，现代检索手段之外，尚别需一种思考辨析的功力，有形之‘大书’，必要无形之‘大书’为支撑的。”

“微言一克，千钧之重”，是她心中的治学目标。她曾在《读书》杂志上看到一篇题为《微言一克的重量：从郭在贻的训诂谈杜甫诗的校注》，很是喜欢，她在《定名与相知》一书的后记里引用了江弱水的这篇文章，“训诂学家从不废话一吨，都是微言一克，但这微言一克却是从偌大的古籍库中一本一本、一页一页、一行一行细读下来再精炼出来的，这就有了千钧的重量，动它不得。”

《金瓶梅》插图，潘金莲和丫鬟在吴月娘房中戏弄李瓶儿

她对“大话”分外敏感，如同《物色》后记里所写的，“关注多年的《金瓶梅词话》，读‘物’所得也不过收在这本书里的小小一束。”新书发布时，她应邀到中华书局“伯鸿讲堂”做“一器一物——明代小说中的物色”专题讲座，PPT里有一页是她节选的一篇文章，文章题为《一部金瓶梅，写尽中国古代服饰》，这篇长文曾在《中华读书报》上整版刊出，称“一部《金瓶梅》写尽天下服饰！一部《金瓶梅》集古代服饰之大成！一部《金瓶梅》就是中国古代服饰的博物馆！”她摇头，“一部《金瓶梅》如何可以写尽天下服饰？充其量也只是明代服饰，也还远不能说‘写尽’，这样的表述，只能说明作者对他的评论对象以及评论对象所涉及的历史文化缺乏了解，文中的举例和评述也正好证明了这一点。”

浮夸风也刮到了策展和宣传，“比如一年一度的正仓院展，早些年出国不方便，去看的人很少，我是2012年第一次去看的，那时没几个中国人。近年出国已经成为寻常事，特别是去日本非常方便，专程去奈良看展也很平常，我们去时经常能够看到熟人。关于正仓院特展的宣传也逐年增多，但有点褒扬过大，比如称‘这座位于奈良东大寺的宝库，保存了迄今为止种类最丰富、最全面且最有价值的唐朝艺术品，可以说想要亲见唐朝最准确、最完整、最丰富的文物，正仓院是唯一的选择’。说出这六个‘最’，还有‘唯一’的判断，这后面得有什么样的知识背景？对唐代文物有没有全局在胸？至少，是否看过‘何家村’与‘法门寺’？你看过几个唐代专题的展览？有没有看过唐代文物图录？你说这六个‘最’太高了，不可能，而且它都是传世品，跟我们出土的那些带着它当时文化信息的文物无法同日而语。评价它的时候得有对唐代文物的全局在里边，才能够判断它的价值。”

知识胶囊化、功利化的当下，她提醒匆忙的现代人不要每每满足于表面的知识和“短平快”的传播方式，“不经过深入思考而生出自己的心得，表面的知识就会永远停留在表面。”

她欣慰现在各地博物馆都在动脑筋策划吸引人的展览，“要让文物活起来”，

“实际上‘让文物活起来’也是我和老师这二十多年来一直在做的事情，定名与相知就是希望能够把器物放到它的生存背景中去。”

“博物馆是文物的聚英，把考古报告变成立体的便于聚焦，但展品往往脱离当日环境，虽然展板会提供很多背景资料，而且有讲解员的解读。讲解员生动活泼让你接受，有时加点噱头，但未必准确，或者根据他的理解有所发挥，这些都要通过我们自己消化、理解和辨认，所以依然需要我们的深入思考，因此读物之后仍然需要读书。”

这些年来，她的很多研究成果直接为博物馆所用，细心的读者可以在多地博物馆器物名称和说明中看到，“自己付出万千艰辛所得能够转化为公共知识，这是很教人感觉欣慰的。”

有时候，也有朋友告诉她，有些展览大段大段使用了她书中的考证、论述，却没有注明出处，“我心里是有点遗憾的，定名并不容易，我当然希望自己的知识产权得到尊重，对于策展方来说，如果注明出处，不会对他们有任何损失，反而会提升自己的‘学术专业度’，对观众也是一个延伸服务，观展之后，如果想要更多知识积累，可以根据资料出处再来找书看。”

“名物是思想诗意的瞬间”，一位老友在给扬之水的信中引用了意大利哲学家阿甘本这句话。接受本刊采访的早晨，她找出《道德经》，“你看，道经第一章就是，无名万物之始，有名万物之母。”

“‘这是什么？’这是最简单也是最深奥的问题，它是日常化的，每天我们都会发好几个疑问：这是什么东西？干什么用？但这个问题也是永恒的，宋人最初给青铜器命名时，他们会问，如今，我们也在问。在这个问题里，包含了人类最初的思考和分别的意识。”

同心一挽束千结

挽带为结，同心结是一个基本样式：两股交搭，挽一个方胜式的花结，结在中心，而带伸四面，它在佛教艺术中表现最清楚（图1-1～4），当然这也是世俗用物的移植。后世书简仿样折叠，名作同心方胜，更可见得明白。南朝梁武帝《有所思》“腰中（一作间）双绮带，梦为同心结”，便是借了这个样式而意取双关。辞书或把同心结解作“用锦带编成的连环回文样式的结子”，所谓“连环回文”，其实是从同心结的基本式样发展出来的。

1-4五台山佛光寺东大殿定州博物馆藏
挽作同心结的可以是丝带，可以是锦带，又或者用五色线缕，北周庾信《题结线袋子》“一寸同心缕，千年长命花”；宋词调名有“五彩结同心”，都说的是以线缕结同心。同心结的基本样式自南北朝而隋唐而两宋，似乎无多变化。洛阳博物馆藏一枚唐代镀金铜梳背，图案是莲花台上的一对鸳鸯共衔一个线缕结同心，下垂花毬（图2-1）。南京北宋大报恩寺塔地宫出土一枚绣罗残件，暗花罗上金线绣一对交颈鸳鸯，侧边系一个同心结（图2-2）。

2-2绣罗残件江苏南京北宋大报恩寺塔地宫出土
此外还有绶带。鸟衔绶带便是唐代十分流行的纹样，“刻以为龙，铸以成鹊”的千秋镜中，图案每布置为“鹊飞如向月，龙盘似映池”（唐张汇《千秋镜赋》），向着月宫的一对飞鹊口衔挽出一个同心结的绶带（图3-1～2）。借了“绶”的音和义，此带因有名作“长寿带”。张说《奉和圣制赐王公千秋镜应制》句云“宝镜颁神节，凝规写圣情。千秋题作字，长寿带为名”。

3-2唐月宫镜洛阳博物馆藏
“千秋题作字”，指有着“千”“秋”字样的幡胜；“长寿带为名”，其句下自注曰：“以长绶为带，取长寿之义。”长绶带便是鸟雀所衔。所咏虽是唐玄宗千秋节时颁赐群臣的盘龙镜，但题写“千”“秋”的幡胜和鸟衔绶带，却是作为吉祥纹样广泛施用于铜镜和铜镜之外的各类用品，乃至绶带也或独立出来成为装饰纹样，如洛阳龙康小区唐墓出土的一对镀金银簪（图3-3）。

3-3镀金银簪簪首河南洛阳龙康小区唐墓出土
鸟衔绶带至两宋已经不是时尚，不过“长寿带”却是延续下来，而名作延寿带，式样则更为细巧，即以同心结的基本样式为基础，四外分付更多的花结，—演变方式正如同以一朵花为中心而向周环辐射形成的宝相花，且取式不再拘于绶带。大英博物馆展陈一件大维德基金会藏青瓷盒，盖面四向各一个同心结，中间一枚花钱，上有“福寿延长”四个字（图4-1）。瓷盒时代约当北宋初，盖面图案中的同心结与浙江临安吴越国康陵出土用作悬系玉胜的同心结造型一致（图4-2），特地刻划于花钱的“福寿延长”，便仿佛为此类式样的同心结释义和命名，即带名延寿，取意福祉绵长。北京磁器口金代石椁墓出土一枚白玉结，式样与以上两个实例完全相同（图4-3），这一时空远隔的传递，使我们认识到延寿带的纹样史从图式来看，是不曾间断的。

4-3白玉结北京磁器口金石椁墓出土
延寿带天下风行的一段“殊遇”，是在宋真宗时期，宋辽澶渊之盟过后，朝廷大举封禅之外，又效唐尊老君故事，尊九天司命天尊为圣祖天尊大帝，将七月一日圣祖下降日定为先天节；十月二十四日圣祖降延恩殿日为降圣节。柳永《玉楼春》：“凤楼郁郁呈嘉瑞。降圣覃恩延四裔。醮台清夜洞天严，公宴凌晨箫鼓沸。/保生酒劝椒香腻。延寿带垂金缕细。几行鹓鹭望尧云，齐共南山呼万岁。”所咏即宋真宗迎“天书”事，“保生酒劝椒香腻”，“延寿带垂金缕细”，便是《宋会要》所云诏令天下“先天节、降圣节日，除休假、斋醮、断屠宰、禁刑罚一依定式，令天下以延寿带、续命缕、保生酒更相赠遗，著于令式”，而延寿带的式样也是出自九重，即所谓“以画本付有司，并榜坊市，令人模造”。真宗过世，仁宗即位，诏以“天书”随葬，“一国之君臣”尊“圣”而“如病狂”的闹剧也随之消歇。不过正像唐代盘龙镜中的长寿带以千秋节而成为吉祥纹样，先天节、降圣节的缕金制为延寿带、续命缕，也因为它的风行天下而成为两宋流行纹样。依照朝廷颁布画本天下模造的金缕延寿带究竟式样如何，虽未能确指，但以前举青瓷盒图案中的延寿带为参照，似乎不难推知。
到了南宋都城，以同心结为基础的花结又发展出新样，名曰百事吉结子。吴自牧《梦粱录》卷六记十二月行事，道临近岁旦的时候，“席铺百货，画门神桃符，迎春牌儿”，“医士亦馈屠苏袋，以五色缐结成四金鱼同心结子或百事吉结子，并以诸品汤剂，送与主顾第宅，受之悬于额上，以辟邪气。街市扑买锡打春旛胜、百事吉斛儿，以备元旦悬于门首，为新岁吉兆”。“百事吉”，源出秦汉占卜家语，后世逐渐演变为吉语，且由此生出各种表达吉兆的祝颂方式。陈元靓《岁时广记》引北宋温革《琐碎录》：“京师人岁旦用盘盛柏一枝，柿、橘各一枝，就中擘破，众分食之，以为一岁百事吉之兆。”这是以几样物品的谐音再加上“行为艺术”，合作吉语。
斛，宋元常用它代指壶瓶之类器具，如澡浴所用之浴斛，又插花之壶瓶，—辛弃疾《添字浣溪沙·用前韵谢岩叟瑞香之惠》“赤脚未安芳斛稳，蛾眉早把橘枝来”。《梦粱录》中的“斛儿”，当指尺寸较小的壶瓶。“百事吉斛儿”，也很有可能是壶瓶上扎束百事吉结子，如此方得悬于门首。至于“百事吉结子”，则明确说明是以五色线编结，而作为图式，它的前身当是唐代铜镜镜背图案中的“吉”字幡胜（图5-1）。都城岁末，医士以如此这般的吉物馈送主顾，原是因为它本来即为节令时物。周密《武林旧事》卷三《岁除》一节说道，“后妃诸阁，又各进岁轴儿及珠翠百事吉利市袋、小样金银器皿，并随年金钱一百二十文”。“珠翠百事吉利市袋”，此“百事吉”，或即“百事吉结子”的省称。“利市”，本义是商贸之盈利，宋人常用来指称诞育等节庆时使用的喜钱。苏轼《减字木兰花》“利市平分沾四坐”，便是李公铎生子，贺席上的场景，此“利市”，即金银喜钱。

5-1狮纹双鹊镜故宫博物院藏
作为相互馈赠的节令时物，百事吉结子与百事吉利市袋式样及制作材料当不止一种，或以五色线编结，或以珠翠，又或镂银仿样制成。镂银既仿五色线之编结，自要讲求精细，正如词人笔下的金缕延寿带，是所谓“延寿带垂金缕细”也。浙江临安杨岭宋墓出土类如幡胜的一对金饰，正是镂金如缕线（图5-2）。金饰也同幡胜一般下有幡脚，上端有环，由一枝鸟衔环的银簪悬挑，却不像幡胜那样每每在幡面上作吉语，而是通体做成一大一小两个相连的花结，大的一个带心结作一毬，毬表镂作簇六雪花，便是《营造法式》卷三十二列举门窗格扇花中的“簇六雪华”。用作悬挑的银簪脚有铭曰“柳巷内冀贵壹郎”。以唐代“吉”字幡胜为参照，曰此金饰为金缕百事吉结子之属，应该是不错的。与它同出的尚有三枚银鎏金佩饰，造型与滴珠式霞帔坠子相似，也是以两枚片材扣合成型，却是尺寸偏小（图6-1），且更为轻薄，其中一枚顶端微残，残高5厘米，宽3.7厘米，厚0.5厘米，上方是百事吉结子，垂带抱住下面的一个花钱，钱肉四向均分为四个空间，两面纹样各不相同：一面镂作粼粼水波里的四尾鱼，一面是罗地上的四枝桃花。另外两枚造型相同，只是钱肉的纹样相异，其一两面都是五出花，不过一面是水波纹的地子，一面是罗地，顶端花结里有一个细孔，原初必也穿缀小环。其一一面镂作一大朵四出花，每个花瓣里一朵小花，一面两边是相与顾盼的折枝桃花，上方月牙，下方三星，顶端的花结里穿了一个用于悬系的小环。它的纹样很容易教人想到“桃之夭夭”（《诗·周南·桃夭》）与“三星在户”（《诗·唐风·绸缪》），都是两姓好合的意思。又有诸暨大侣郦村宋墓出土的一枚银饰，百事吉结子下覆的花钱以细密的连珠纹勾出内郭和外郭，钱肉一面镞镂缠枝卷草为地子，其上打作“大泉五十”，一面镂作凤穿花（图6-2）。

6-2银鎏金佩饰浙江诸暨大侣郦村宋墓出土
仍援前面举出的青瓷盒图案为比照，可见构图元素的延续，只是这里的花结与花钱合而为一，并且以镞镂工艺而使之轻盈倩巧。既取时称“利市”的喜钱作为装饰图案，则所谓“百事吉利市袋”，或者就是此类。而以四尾游鱼布置纹样的一枚，构图正与《梦粱录》中说到的四金鱼百事吉结子相仿。总之，这一组出自临安及临安周边的金缕饰、银缕饰，不论从图式的传承，还是据当时人的相关记载，都表明此为都城风尚之下式样不同的节令时物。
既为吉祥纹样，百事吉结子的使用当然会很普遍，安徽休宁南宋朱晞颜墓出土金六方盘盏一副，承盘盘内錾刻的花结，又福建泰宁窖藏银鎏金八方盘的盘心图案，应该都是当日流行的百事吉结子，而更以极尽盘旋回绕不见首尾之变化争奇斗胜（图7-1～2）。此外它还可以成为其他纹样的构图元素，比如嫁娶必备之“三金”中的金帔坠。金坛城东杨贺巷七队夫妇合葬砖室墓出土一枚南宋金帔坠，下方一个密叶捧出的莲花台，花台上一对交颈鸳鸯，合吻处一个花结（图7-3）。这一朵花结也可视作百事吉结子的式样之一，用于象征两姓好合的双鱼、双鸳鸯，自然合适不过。

7-3交颈鸳鸯纹金帔坠江苏金坛城东杨贺巷七队夫妇合葬砖室墓出土
至于金银打造的双鱼，宋墓出土不止一例。福建邵武故县南宋金银器窖藏中有一枚银鎏金双鱼，长7.3厘米，是头尾相抵呼吸与共的一对鲤鱼，合吻处用作穿系的小圆环，更像是彼我相与嘘出的一个泡沫（图8-1）。浙江仙居县出土一枚金双鱼长6.5厘米，系以打制成形的两片扣合而成，造型与前例相近，却又在两鱼相对张口嘘气处涌起一枚花结，或曰百事吉结子（图8-2）。以鱼身均有用作佩系的小环或孔洞，今人多视它为佩件。用作佩饰是可能的，但它却还另有故事。《梦粱录》卷二十《嫁娶》一节说道，“既已插钗，则伐柯人通好，议定礼，往女家报定。若丰富之家，以珠翠、首饰、金器、销金裙褶（一作褙），及段匹、茶饼，加以双羊牵送，以金瓶酒四罇或八罇，装以大花银方胜，红绿销金酒衣簇盖酒上，或以罗帛贴套花为酒衣，酒担以红彩缴之”。“女家接定礼合，于宅堂中备香烛酒果，告盟三界，然后请女亲家夫妇双全者开合。其女氏即于当日备回定礼物”；“更以空酒罇一双，投入清水，盛四金鱼，以筯一双、葱两株安于罇内，谓之回鱼筯。若富家官户，多用金银打造鱼、筯一双，并以彩帛造像生葱双株，挂于鱼水罇外答之”。出自临安杨岭宋墓两个银片扣合而成的一枚鎏金银方胜，图案是交错相叠的两个方胜，错出的八个角里各镂一朵花结，中央的鎏金团窠内打作衔花的“颠鸾倒凤”（图9）。定礼用物中装入金瓶酒罇的“大花银方胜”，当类同此式。而“丰富之家”用金银打造金鱼一双挂在“鱼水罇”外，邵武窖藏和仙居宋墓出土的双鱼，大约就是这一类。湖北黄石河口镇凤凰山南宋吕氏墓出土一枚金帔坠，便好似把仙居宋墓出土的一对金鲤鱼组织到帔坠的图案里，而同心结下合欢的两股直垂到底端分作两向，却依然盘绕回环不分离（图10）。四川博物院藏一件南宋夹层银杯，一对杯耳做成双鱼，—造型适与邵武窖藏和仙居宋墓出土双鱼相同，内杯杯心錾刻百事吉结子（图11），也是以组合构图元素的方法，用当日人们熟知的纹样讲述生活故事。

11双鱼耳夹层银杯四川博物院藏
同心结本是生活中的平常用物，因样式而得名，因佳名而成为传承久远的传统意象，欢爱，谐美，和顺，吉祥，承载普天下人的心愿和祝颂，它因此得以同心一挽束千结而变身为各种纹样：长寿带、延寿带、百事吉结子，名称有变，用途有异，而寓意不改，其实依然可以统称为同心结。作为主纹是如此，用作辅纹亦即作为构图元素，它也常常是管领风韵的艺术语汇，比如前面举出的双鱼金帔坠，交颈鸳鸯金帔坠。
顺便提及，宋代开始流行的绦钩、绦环也常取式于同心结，天津博物馆藏一枚宋代白玉结，便是同心结式玉绦环（图12-1）；常熟博物馆藏一枚清代白玉结，则是以两个同心结做成的一副玉绦钩（图12-2），却都是以别样的艺术语汇回到同心结的“原点”。

“博鬓”造型溯源

　　“卷发如虿”似乎只是先秦时代都邑上流社会的一种审美习俗，因为此后很少再见到对于女子发式的类似赞美，至少是不再以昆虫为喻，正像“领如蝤蛴”之类的形容从诗歌中淡出一样。然而这样的审美习俗，作为历史记忆却不曾消逝。

　　镶宝十二龙九凤冠、三龙二凤冠与孝端后的九龙九凤冠、六龙三凤冠，人所熟知，经过修复的原物或复制品长期分别展陈于三个收藏单位，是导游常常引领观众驻足的地方。凤冠偏向后方的左右两侧各有三扇博鬓，其中的十二龙九凤冠博鬓上镶金龙、嵌宝花，珠子缘边，下方更垂珠结，晶艳晖盈，看去自有沉甸甸的分量。这是纳入舆服制度的饰物，自《隋书·礼仪志》进入礼制，即皇后、皇太后、三妃、美人、才人、皇太子妃，首服俱有“二博鬓”，之后博鬓的使用便为历代相沿。

　　然而博鬓的由来究竟如何以及凤冠为什么会生出如此样式的附加装饰（特别是这一附加的饰物显得很不自然，也不很合理），似乎未见解说。而各种词典多未将“博鬓”列入词条，所见只有《中国文物大辞典》（中国文物学会专家委员会编，中央编译出版社，2008年）“博鬓”条释曰：“冠两旁两片叶状的宝钿饰物，后世谓之掩鬓。”似未得要领。如果为它补充书证，那么可援引两则，一是明顾起元《客座赘语》卷四说到的“掩鬓或作云形，或作团花形，插于两鬓，古之所谓‘两博鬓’也”。一是明王圻《三才图会》中绘出的“两博鬓”，造型正如朵云，图下注云：“两博鬓，即今之掩鬓。”然而博鬓与掩鬓显然不是一物，而且并非“古”“今”异称。明建文刻本《皇明典礼》“妆奁”之“首饰冠服”一项有“珠翠九翟博鬓冠”，又有“金掩鬓一对”（大连图书馆藏，今有“中华再造善本”）。可知博鬓为冠饰，掩鬓为发饰，两物同时存在，各有其式，各有其名。仅从字面来看，掩鬓，是掩住鬓发；博鬓，是扩充鬓发。验之以能够确定名称的实物，也大体相合。只是定陵出土的点翠镶宝龙凤冠上的博鬓位置偏后，和“鬓”离得远了。如此，便不能不追溯它的早期形态。

　　汉海昏侯墓出土器物中，有一枚玉舞人，为战国物。舞人深衣垂足，舞袖翩跹，头上似乎别无装饰，唯鬓边垂将及肩的余发夭蟜外卷（图1）。传洛阳金村周王室墓葬出土的一件战国玉雕舞女，造型与此相同，不过是相连的一对（图2）。类似的形象尚有更早的例子，如故宫博物院藏一件商周时代的玉人，头顶双插对鸟，下发一围辫发，两鬓齐齐垂下来的余发在耳朵下边弯弯打出两个卷（图3）。由此发式，可以想到《诗·小雅·都人士》中对都邑女子的形容，即“彼君子女，绸直如发”；“彼君子女，卷发如虿”；“匪伊卷之，发则有旟”。此诗意旨，说法很多，朱熹的意见是，“乱离之后，人不复见昔日都邑之盛，人物仪容之美，而作此诗以叹惜之也”（《诗集传》），似觉通顺。所谓“绸直如发”，也是种种解释，《高本汉诗经注释》第七二九条：“‘直’在这里不能用平常的意义，因为说一个女子的头发‘直’并不是赞美；第四和第五章都特别说出那是卷曲的。所以，‘直’当是‘伸直’，也就是‘长’”，“这句诗是（他们的）头发多密而且长。”此释或可从。“卷发如虿”，虿，今呼为蝎子，动则翘翘然举尾。郑笺：“螫虫也。尾末揵然，似妇人发末曲上卷然。”《说文·虫部》“虿”、“蟜”，同训为毒虫，则蟜即虿，以其尾之夭蟜上曲，而又谓之蟜。至于“匪伊卷之，发则有旟”，宋罗愿《尔雅翼》卷二十六云：“《礼》，敛发无髢。而有曲者，以长者皆敛之，不使有余。鬓傍短者不可敛，则因之以为饰，故曰‘匪伊卷之，发则有旟’。先儒以为‘旟，扬也’，非故卷之，发当自有扬起者尔”，“曰‘卷发如虿’，言首饰整然矣。”罗释算得贴切。旟即飞鸟形的竿首，两边飞翘，适同虿尾弯起的样子。可以认为，卷发如虿原是一种特别的修饰（《诗·小雅·采绿》篇有“予发局曲，薄言归沐”，是说不整仪容，以致头发卷曲蓬乱与此不同），诗先以“卷发如虿”写出修饰之美，继而下一转语，反言“匪伊卷之，发则有旟”，正好和前面的“绸直如发”相扣合，曰君子女之发密而长，且天然卷扬，不刻意修饰而特有修饰之美。这里的一唱三叹，便是诗人由衣饰和妆束的变化——这变化来自引领风尚的都邑——而发抒对变化之时代的感喟。

　　如此再来看几件玉雕女子的发式，正是“卷发如虿”。也许是随着舞姿而自然卷扬，但更可能是修饰使然。

　　“卷发如虿”似乎只是先秦时代都邑上流社会的一种审美习俗，因为此后很少再见到对于女子发式的类似赞美，至少是不再以昆虫为喻，正像“领如蝤蛴”之类的形容从诗歌中淡出一样。然而这样的审美习俗，作为历史记忆却不曾消逝。把战国玉饰作为玩好的刘贺对此想必不陌生，我们今天则不妨将此视为保存历史记忆的方式之一。在汉画像石，这一发饰被移用于西王母，如邹城市文物局藏汉画像石中的西王母，头上戴胜，两鬓边则余发夭蟜外卷，俨然先秦玉雕女子的“卷发如虿”（图4）。如此发式，也见于四川彭州太平乡出土汉画像石中的女舞人（图5）。那么它是作为一种美丽的妆点而延续下来。只是此后又失去发展的线索，直到龙门石窟北魏礼佛图，皇室宝眷头戴莲花冠，冠下两侧各有两对夭蟜外卷的饰物（图6），方又接续一脉相承的轨迹，大约这时候它已由“卷发如虿”而演变为冠两侧的“博鬓”，即由原初的发式变成饰物，并且用来显示尊贵。这一变化的缘由至今在文献上找不到记述，但从造型来看，与“卷发如虿”的样式是一致的，并且此后几无大变，似可表明再没有添加新的造型元素。

　　样载入《旧唐书·舆服志》和《新唐书·车服志》，只是未见时代明确的图像资料。故宫博物院藏《女孝经图》一卷，画作“后妃章”中的后妃首服是一顶两侧垂博鬓的莲花冠，同卷“贤明章”中的楚庄王夫人樊姬也是如此。此卷旧传唐人作，今认为是宋摹本，摹本虽不免添加当代因素，但总不会距离原作很远。比较辽宁博物馆藏宋人作《孝经图》，衣冠服饰即明显不同，如展脚幞头、耳不闻帽子，均为宋代样式，第二章所绘皇太后首服则同于南薰殿图像中的宋代皇后像。此卷旧题褚遂良书、阎立本画，今或推定它出自南宋民间画师之手。那么《女孝经图》中的后妃首服，或可作为唐代博鬓式样的一个参考。

　　扬州西湖镇隋炀帝萧后墓出土一顶花树冠，虽因朽烂过甚很多细节不能十分清楚，不过两扇博鬓尚存其貌，且在X光片中可以见出装饰纹样（《考古》2017年第11期）。萧后卒于唐贞观二十一年，诏以皇后礼合葬于炀帝陵，则此冠是唐物。此外，有西安唐阎识微夫妇墓出土阎妻裴氏的已经散落之冠，其中的博鬓式样与萧后冠大致相同

　　（《文物》2014年第10期）。清宫旧藏南薰殿图像中的宋代皇后像和明代皇后像，则已清楚绘出缀于凤冠的博鬓。今所见唯一一个可与图像互证的宋代实例，是遵义南宋杨价夫妇墓女主人所戴凤冠两侧除了分别有两对累丝步摇之外，尚各有一扇金镂花博鬓[《中国文化报》（数字版）2015年3月30日]。明代皇后像中的博鬓，则与北京文物局图书资料中心藏稿本《明宫冠服仪仗图》中的凤冠大体无别。实物的例子，定陵之外，尚有贵州遵义高坪镇播州杨氏土司家族墓出土饰有博鬓的两顶金镶宝龙凤冠（修复后今展陈于贵州省博物馆），博鬓的式样与南宋一致（图7），只是装饰手法略有别。尽管因考古材料缺失，凤冠的主人尚不能确定，不过推测为土司夫人，应该不差。统领播州的杨氏土司“虽版籍列于职方，然专制千里，自相君臣，赋税之册不上户部，兵役之制不关枢府，名托外臣，实为一独立政权”（谭其骧《长水集·播州杨保考》，页261，人民出版社，1987年），博鬓的使用由宋至明也就很自然了。另有一个耐人寻味的例子，便是湖北恩施猫儿堡出土明代西王母骑凤金簪一枝，西王母云肩、补子，花冠下一对博鬓（图8），竟与前举汉画像石中的西王母遥相呼应。当然如此时空远隔的相似当视作巧合，明代银匠取用的还是当代资源，只不过在我们追索的演变轨迹中，它恰好成为一个暗喻。

　　论及博鬓，旧说或与掩鬓夹缠，今人或与唐宋时期流行的一类步摇相混，其实如此三事各有发展脉络，且常常一起出现，因此并无演变及替代关系，如前举《皇明典礼》中“珠翠九翟博鬓冠”与“金掩鬓一对”同列，如南宋杨价夫妇墓女主人所戴凤冠两侧除了分别有两对累丝步摇之外，同时各有一扇金镂花博鬓。大约博鬓的使用范围很小，有资格使用它的女主人恐怕服用的次数也不多。自隋唐基本定型之后，后世沿用，做工和材质或不同，造型的变化则不是很大。依靠考古发现，今可大致勾勒博鬓从发式到首饰的演变轨迹，惟中间尚有虚线，只能有待新的发现，但至少不必像有些讨论那样到佛教艺术中去寻找造型依据。