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人类基本语言成熟之后，带有象征意义的刻画符号便成为记录语言或表达语言最为便捷的手段，伴随着符号的渐臻完善，一种符合人们思维想象，符合语言内涵的文字体系打破了此前只讲实用而无丰富美感的刻画符号。文字与绘画同根同脉，区别在于抽象与具象。不管书法也好，绘画也罢，它们共同的基础单元为点线，点线的质感是升华书画艺术内涵的关键。 南北朝·范缜在《神灭论》中说：“形者，神之质也，神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。神即形也，形即神也；是以形存则神存，形谢则神灭也。” 一幅绘画作品或一幅书法作品其形质与神质融为一体，即是作品的至高境界。万物皆有象，任何实物均离不开形质和神质的统一。形质的基础是点线，神质的基础也是点线，其蕴含之丰富甚至可以延伸到中华五千年来的文化层面，故赵孟頫在《兰亭十三跋》中曰：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。” 书画尚且如此，印章呢？是否将点线列为主要的位置之一？回答是肯定的。印章在从实用性到艺术性的意识形态变革中，其载体之变、钤印的载体之变是打破实用的基础原因。自元、明、清印人将篆刻列为独立艺术门类的定则来看，钤朱所呈现出的或清莹、或浑穆、或沧桑、或严肃的外化形象无疑是发现美、认识美与拓展美不可或缺的本质因素。以此作为基点，综合其他姊妹艺术，又循序渐进地提出三种不同视角或不同方向的看法： 其一，“印宗秦汉”的定位阶段。得出秦汉印的质朴无华无疑是印人一生学习的蓝本，即确立了学习定位。 其二，“印从书出”的联系总结阶段。归纳总结秦汉印得出书法对印章的直接影响，即书法美学对篆刻美学的促进作用。 其三，“印外求印”的拓展阶段。这一阶段则是站在历史的角度诠释印章内因与外因的全新联系，即其他姊妹艺术乃至自然万物与篆刻艺术的“潜在”关联与滋养。虽说三个环节尚有时空差异，但其理念必将是现代印人乃至将来后人永远供奉的信条。 “印宗秦汉”的确立实为习古的不二法门，“太古无法”的实用时期不讲刀法，而艺术化时期又将刀法与章法、字法一起列为印章三要素，是否杜撰？显然不是。石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“一画者，众有之本，万象之根。”又说：“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”故通“一画”之理，则可“应诸万方”，悟万笔之墨，通一笔之理则通“万象之根”。明代朱简云：“刀法也者，所以传笔法也。”即是透过刀锋见笔锋，其“一画之理”亦等同于一刀之理。所以推理延伸为：刀法与线条的关系实则钤朱的因果关系，也即是用“铁笔”替代毛笔所呈现出刀与笔的共性的双重形象。或者说刀法是手段，娴熟地运用手段辅以书法中的笔法，加之块面约束后的“印化”，则“铁笔”独有之趣跃然石上，呈现出毛笔所没有的独特的金石韵味。 一、刀法与笔法的多样性 限于材质，实用时期的印章均以密度大、硬度高的铜、金、银、玉等为主。玉为砣磨，金属多为浇铸（军中多急就凿刻，秦半通印多为凿刻），看似制约了用刀的属性，实则不然，“无意于佳乃佳”的流露却能传递出先民的心中之笔，且硬质材料的属性所幻化出的形象接壤了笔法的意蕴。从文人介入之后，软质石料的运用为这一载体正式登上历史提供了舞台空间，从而有了总结性的“刀法”一词。自此，各种刀法论述层出不穷，如：正入正刀法、单刀正入法、双刀正入法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、留刀法、复刀法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法、劈刀法、削刀法等，令人望而却步，甚至成为制约印人学习创作的瓶颈。清·吴先声在《敦好堂印论》中提出了严肃的批评：“勿泥死板，勿涉软俗，力与意两尽，则刀法之能事毕矣。今人更立飞刀、舞刀、送刀、迎刀种种名色，不知汉人曾作此等伎俩耶？殊可笑也。” 清·林霔（shù）在《印说十则》中也断然否定了此前的多种刀法论著，曰：“刻印刀法，只有冲刀、切刀。冲刀为上，切刀次之。中有单刀、复刀，千古不易。至《谷园印谱》所载各种刀法，俱是欺人之语。” 同样，近代的来楚生先生在《然犀室印学心印》中说：
我们且不论前贤所谈刀法孰轻孰重、孰对孰错，就表现方法而言，冲、切应为重中之重。涩刀、迟刀多指刀的钝、利及刀的运行速度，劈刀、削刀多指刀的角度；舞刀、埋刀多指刀头与刀柄运动状态。这一切均为增添冲刀、切刀的丰富性作出的各种有益尝试。艺术创作需要多层次、多角度的汇融，但拘泥于多种刀法的浓渲重染，也会桎梏印人前行的道路。 我们再看两则前贤的笔法论，可从中汲取一些养分。（传）唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》中说：
宋黄庭坚《论书》说：“张太史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾：同是一笔，心不知手，手不知心法耳。” 上引诸如“印印泥”“锥画沙”“屋漏痕”之喻，是古人对笔法或运笔方法的总结性观点。这一精辟论断基本适用于带有写意性质且有篆籀气息的笔法、书风，其意义即是在中锋行笔的过程中，辅以轻、重、缓、急的力度，使线条运行充满着节奏意义和圆润感。平面构成中有三个抽象形象，即点、线、面，如果将点按一定的规律组合，点积成线，既可以产生有节奏、运动、进深、整齐等线条，也可以产生重复、渐变等变化。就金文大篆论，所谓“印印泥”“锥画沙”“屋漏痕”，必然是行笔过程中的诸多动作，可理解为在积点成线的过程中改变点的大小与位置。需注意的是：改变点的大小并非盲从，亦并非无序，而是同样带有一定韵律感或节奏感。当众多相同大小、相同距离的点相向生发时，必会出现笔直之线，其线质含量苍白便为无生机的几何线。为了改变板滞，将点的大小重新布局，使点的大小在生发的过程中调节、重组，反反复复延伸，与前贤所讲“屋漏痕”“锥画沙”等基本一致。 在古代书法理论中，对运笔方法一隅则涉及面更广，诸如：中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋等。清·刘熙载《艺概》总结笔锋云：“中、藏、实、全，只是一锋；侧、露、虚、半，亦只是一锋也。”关于籀篆之气的笔法论或运笔方法与篆刻之笔法几乎相同，书法中的笔法之丰富可以滋养篆刻，反之，篆刻亦可对书法起到推进作用。通常我们将艺术作品的格调、气息放在审美观点的首位，而多元思想、个性风格及对古法的吸收与借鉴同样亦当放在高水准的天平上，那么，上述刀法与笔法的多样性毋庸置疑是开启篆刻、书法大门的一把钥匙。 显而易见，篆刻中的线质因其风格的多样性所外化出的线条各不相同。就一条线而言，工稳印因线质的光洁显得形象单一，将线条放大，则愈显苍白乏味。恰恰相反，写意印之线更加注重线条的韵律，放大后则内涵愈加丰富。从积点成线的角度诠释，其不同处无非是点在渐进过程中改变大小、位置与时间不同罢了。站在美学纬度诠释，则不能用一种美来衡量另一种美。换言之，美是有差异的、多元的。牡丹的雍容与兰花的淡雅是两种截然不同之美，形象上的差异呈现使我们对美的认识必会发生转变。所以，对美认识角度的不同所碰撞出的思维模式也就仁智各别了。文化需要多元，艺术思想更需要多元，只有多元思想的交织碰撞，方可推动篆刻艺术的长足进步与发展。世界文明古国，唯中国的文明尚在，其余则名存实亡。究其原因，无非是中国儒、释、道、法等多元思想起着支撑作用。 （文/孙长铭） |
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