除了戈达尔和特吕弗之外，改变法国电影的还有他

作者：David Thompson

译者：陈思航

校对：易二三

来源：Sight&Sound

如果说莫里斯·皮亚拉对法国产生的影响，从未施加到其他国家身上，或许部分原因与他的使命有关——呈现一个无包装的、赤身裸体的法国，用他的摄影机拍下它所有的偏见、性别失衡与阶级矛盾，不带丝毫歉意，也不作直接的批评。

 

莫里斯·皮亚拉

1998年，《电影手册》召集了一批法国的电影导演，探讨了「新浪潮」造成的影响，话题很快就转向了皮亚拉。大多数人认为，与新浪潮比起来，这位导演对他们来说有着更重大的意义。他拒绝向陈词滥调和感伤主义让步，而且还大胆地处理那些出人意料的主题。

在塞德里克·康和阿诺·戴普勒尚的作品中，这种特质的继承尤为明显，这两位导演可以说是皮亚拉的公开信徒。但是，如果想要定义皮亚拉自身风格的源头，就要困难得多了。我们也很难确认，他在法国电影的哪一条传统中找到了自己的位置——如果这种位置真的存在的话。

 

任何试图评估皮亚拉电影的尝试，都必然遭遇一系列的矛盾。从代际的角度来说，他理应被视为法国新浪潮的一员，但他却独立于他们之外。他到四十三岁的时候，才拍了第一部长片《赤裸童年》（1968）。

《赤裸童年》（1968）

他的影片显得极具挑衅性，因为它们处理着残酷的主题，采用了暧昧的叙事，而且极富自传性。但他的确能够吸引大量观众，并以潜在的温柔打动他们。

 

他愿意处理各种类型的题材——警匪惊悚片（《警察》，1985）、文学改编（《在撒旦的阳光下》，1987，改编自一部乔治·贝尔纳诺斯的小说）、传记片（《梵高》，1991）——但这些影片都携带着某种风格化的印记，这些印记当然也出现在他那些更为个人化的影片之中。

 

《在撒旦的阳光下》（1987）

由于他的影片总是十分直率而粗粝，所以它们看起来总像是即兴创作的。但实际上，它们基本上都是非常严谨的。他虽然喜欢与非专业人士一起工作，但他也很乐意采用一些已经十分知名的明星——热拉尔·德帕迪约、伊莎贝尔·于佩尔、苏菲·玛索和雅克·迪特隆——他也成功地重塑了他们的视野。

                      

皮亚拉生于法国中部的奥弗涅，他在巴黎的郊区度过了自己的青少年时期，这种经历让他对城市有一种悲观的看法，这反映在了他早期的纪录短片《真爱存在》（1960）中。

 

《真爱存在》（1960）

给皮亚拉留下最深印象的影片，是让·雷诺阿的《衣冠禽兽》（1938），这部影片是埃米尔·左拉的小说的现代改编，它主要呈现了一些工人阶级的角色，他们被浸泡在铁路的烟灰与煤油之中。它讲述的是「法国深处」的故事，在大银幕上展现了大城市之外的、近乎神话般的农村生活。

 

《衣冠禽兽》（1938）

尽管皮亚拉极力赞扬其他导演（同时否认自己的价值），但他将雷诺阿和马塞尔·卡尔内定义为法国电影史上的两位大师。与卡尔内精心建构的、充满诗意的对话与动作的世界相比，他更倾向于雷诺阿的现实主义——一种自然的表演方式、对镜头的设计作出自由的反应、自然环境中开放性的影像风格。

 

皮亚拉曾在1950年代和1960年代尝试了各种各样的形式，他从无声电影和超现实主义作品中汲取灵感，制作观察式的纪录片和怪异的短片。

《赤裸童年》的灵感源于一部关于照顾儿童的纪录片，他在同一个城镇——法国北部的伦斯——深入地研究了这个主题。正如他之后表示的那样：「当我拍摄《赤裸童年》的时候，我心里想的是《婴儿的午餐》。」他指的是卢米埃尔兄弟在1895年制作的一部短片，它是对于一件有趣的日常事件的静态记录，而且这个场景是为了摄影机而设计的。

 

《婴儿的午餐》（1895）

这种将镜头看作是观察者的做法，将现实转化为某种潜在的奇迹，这成为了他的核心手法，也是他处理眼前发生的一切的方式。这使他与那些著名的新浪潮导演相去甚远，那些导演有着影评人的背景，与电影之间保持着一段高度自觉的关系——戈达尔解构了这种媒介，特吕弗擅用文学式的比喻，里维特反思着戏剧与生活……

 

如果真的要把皮亚拉与那代人中的某位导演联系在一起，那个人可能是如今已被遗忘的雅克·罗齐耶。他的《再见菲律宾》（1962）是一部讽刺性的故事，呈现了年轻男人与女人之间的情欲游戏。

《再见菲律宾》（1962）

这部影片是在真实场景拍摄的，采用了一些不知名的演员。但罗齐耶自由地使用了后期同步声对话和被音乐驱动的段落，这一点与皮亚拉完全不同。皮亚拉偏爱使用直接声源（无论音质是多么粗糙），他也很少使用音乐（声源通常是影片内部的留声机或表演者）。

 

在法国电影内部，皮亚拉偶尔会被用来与布列松进行比较，后者的《乡村牧师日记》（1951）和《穆谢特》（1967）也改编自贝尔纳诺斯的小说。那种挑衅式的严苛度，以及对于情感的缄默处理，的确是两人影片的共通点。

《乡村牧师日记》（1951）

但是，即使皮亚拉曾在早年间就有过成为画家的想法——自他去世以来，他的作品展就一直在举办，他的画作与后印象派作品相近，以象征意义和大胆的色彩作为主要特征——布列松的那种精确构图创造的质感，在他的电影里是看不到的。

 

《穆谢特》（1967）

他也不会在自己的作品里，把「演员」削减为简单的动作或是呈现线条的单调方式。当他制作《毕业优先》（1978）的时候，他回到了伦斯镇，一边研究居住在那里的年轻人，一边从他们之中招募演员。省级毕业生的未来道路是十分有限的——那部影片极富同情心地处理了这个主题，皮亚拉甚至将咖啡馆里的对话用作剧本的基础内容。

 

《毕业优先》（1978）

但是，他的第二部长片——《我们不能白头到老》（1972）——选用了当时最受欢迎的两位法国电影明星。玛尔琳·若贝尔主要凭借出演轻喜剧而闻名，但她也愿意尝试其他的工作方式。让·雅南刚刚出演过克洛德·夏布洛尔的《禽兽该死》（1969），皮亚拉也在那部影片里扮演了一位警督。

 

《我们不能白头到老》（1972）

这部剧本源于皮亚拉本人的小说，这是一个完全自传性的故事，讲述了一位电视导演与他爱人之间的曲折关系。这部影片主要由一系列持续的争论段落构成，主要场景是汽车车厢和酒店房间。它在法国取得了票房成功，那些本该会被观众排斥的东西，反而受到了他们的欢迎。

 

这部影片的拍摄过程几乎和它的主题一样充满焦虑，皮亚拉和雅南甚至都开始比拼叫喊声的分贝了。在某一时刻，影片的制作几乎停滞了。若贝尔回忆说，雅南对他要呈现的那种粗鲁的感觉抱有某种疑惑，他要扮演的是皮亚拉的化身；她则认为自己角色的那种受虐倾向是合理的。

谈及皮亚拉时，她的说法与许多人一样，她认为他完全依赖张力和冲突来推动影片，剧本中那种在平静与骚乱之间迅速转换的状态，持续性地反映在片场的氛围之中。根据她的观察，她认为对于皮亚拉来说，「没有什么比他自己的生活更真实了」——而且他和他的合作者一样自卑。

 

在《情人奴奴》（1980）的制作过程中，也曾出现过类似的事件。在高蒙公司的资助下，皮亚拉聘用了热拉尔·德帕迪约和伊莎贝尔·于佩尔，这也是当时的两位最具票房号召力的法国演员。

《情人奴奴》（1980）

根据于佩尔的说法，皮亚拉甚至在拍摄过程中消失了三天，这引起了日益加强的敌对情绪，这种情绪主要源于男性演员。德帕迪约对皮亚拉的刺激与挑衅感到非常恼火，但直到看完这部影片之后，他才意识到皮亚拉取得了什么样的成就，并愿意继续为他扮演角色。

 

于佩尔喜欢自己在皮亚拉那里找到的自由。在一场咖啡馆的戏里，她与德帕迪约从未听到「开拍」或者「停止」之类的命令，但她可以本能地意识到摄影机已经开启，于是她便自然地滑入了角色的对话，由此，「虚构之物陷入了现实的核心」。

众所周知，这也是一种肯·洛奇使用的技巧。有些论者确实也在英国「现实主义者」和皮亚拉之间进行了一些比较。但是，肯·洛奇建构的场景基本都携带着政治层面的潜文本，而对于皮亚拉来说，阶级斗争和经济匮乏等问题，主要呈现为生活内部的杂质，而不是一种叙事的意识形态动力。

 

皮亚拉希望演员们凭借自己的直觉，进入戏剧性的场域，然后接纳这一时刻，并且为他提供意料之外的东西。（罗伯特·奥特曼以同样的方式工作，但他有着更大的耐心。）

 

最引人注目的例子，出现在了《关于我们的爱情》（1983）之中。在这部影片里，导演发现了桑德里娜·博内尔，她在镜头前的轻松自如，以及她自然的吸引力，使她成为了皮亚拉完美的御用女演员。她扮演着苏珊娜的角色，那是一个有些淫荡的少女，她不断地来到不同的情人身边，却从未觉得自己找到了合适的人。

 

《关于我们的爱情》（1983）

这部影片的剧本由阿莱特·朗曼撰写，她是克洛德·贝里的姐姐，也曾与皮亚拉有过一段关系，她的私人经历为《情人奴奴》的三角关系提供了原始素材。和皮亚拉一样，她也不会介意在影片中使用自传性元素、提供最真实的题材。

皮亚拉自己扮演了苏珊娜的父亲，而在这部影片里，我们看到了他拍过的最动人的几场戏之一，它发生在他的角色与博内尔独处的时候，他说她的脸上曾有过两个酒窝，但现在它们已经消失了。这场戏并没有写在原本的剧本之中，还有一场戏也是如此：在那场非凡的订婚晚宴上，一位客人突然出现在了家人之中，这位来客由一位影评人（后来成为了皮亚拉的编剧）雅克·菲耶斯基扮演。

 

根据剧本，那天父亲其实已经失踪了，而且有可能已经死了。但是，在仅仅通知了一些关键的剧组成员之后，皮亚拉又一次作为角色出现了，他还即兴发表了言论。他嘲笑了菲耶斯基的一篇访谈，这是他的角色本该发表的文章，它诽谤了苏珊娜的哥哥。

实际上，这篇采访指涉着菲耶斯基与摄影师皮埃尔-威廉·格伦之间的一次真实访谈。格伦曾经与皮亚拉合作过两次，但他发现自己的方法并不适用（许多皮亚拉的影片，最终都是由好几个人来拍摄、剪辑的，而且我们很难说明谁做了哪些工作）。

菲耶斯基必须面对镜头处理他真实的尴尬，而埃弗利娜·凯尔（扮演着母亲的角色）在这时已经对皮亚拉十分厌倦，她刚刚打了他一个耳光——无论是在戏里还是戏外均是如此。这所有的一切，都被放在了最终剪辑版中。

 

电影的观众当然不需要知道这所有的一切，事实上，只有那些研究过皮亚拉的人才会了解这些细节——在英语文献中，关于这些内容的论述仍非常罕见。重要的是，眼前的真实性是有形的，但呈现这种真实性的方法，始终是不可见的。

皮亚拉在《张口结舌》（1974）中呈现了癌症与死亡，在《梵高》里展示了一位深受折磨的艺术家，和他挣扎的过程——有多少导演能够在呈现这一切的同时，又不让影片流于品味低劣之作，或是平庸的情节剧？

 

《张口结舌》（1974）

在皮亚拉的最后一部、也是最少有人看过的影片《难为了爸爸》（1995）中，德帕迪约扮演了一位年轻男孩疏远的父亲，这个男孩由导演四岁的独子安托万饰演。

《难为了爸爸》（1995）

这部影片中存在着一些缺陷，皮亚拉曾希望找个时间重新剪辑它（一场漫长的疾病阻碍了他的计划，这场病最终导致了他在2003年的死亡）。但是，他显然在拍摄安托万的时候，获得了一种真正的欢愉。

《难为了爸爸》也可以看作是对于《赤裸童年》的一种回应，那部影片描摹了孤儿的悲伤。由此，这部最终之作，在他那充斥着困难的职业生涯中，画出了一道幸福的弧线。

《赤裸童年》（1968）

皮亚拉又一次享受着他在卢米埃尔的影片里找到的那种天真的凝视，那种带有强烈情感色彩的、面对影像的态度。这样看来，他的作品能够改变法国电影，也就不足为奇了。