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孟浩然塑造的自我形象大致是书剑客、游子、归隐者。他的诗歌不仅咏唱山水田园，也表现自己的精神痛苦和浪漫情调，风格亦平亦侧，亦易亦曲，亦清浅亦浑涵，虽有其主要方面却并不单一。然而文学史所接受的孟浩然却是单面相的，忽略了其人和其作品的丰富性和复杂性。这说明一个作者在文学史上经常只是被接受“需要”的一部分，而不是全部。作者被接受的部分或者可以单独地与其他作者的特点构成互补，或者可以与同类作者的特点互相连缀而起到强化作用，使业已存在的某种文学传统得以加强和延续。这种文学史的丰富性是通过后世的选择和演变实现的，通过简约作者的特点使文学史有序的丰富性得到保证而又不出现重复。可见文学史的丰富性并不一定需要反映具体作者的丰富性，两者之间这种不相称反映了文学接受史对接受对象存在某种取舍随意。 邬国平，复旦大学中文系教授、博士生导师。 孟浩然，盛唐山水田园诗人代表，诗风清浅、净远、古淡，尤以五言著称，一生未仕，仿佛是唐代隐逸诗人之宗，几乎堪与南朝陶渊明遥遥相映。前人或以孟浩然诗歌佇兴而作，造意艰苦，将他归入苦吟派，然而多数人认为他的诗歌风格实与苦吟派不同，其风致更多表现为清旷淡远，用“清吟”相称更加恰切。如《春晓》（据《孟浩然诗集》），刘辰翁、李梦阳评，凌濛初刻套印本）《岳阳楼》《夏日南亭怀辛大》《宿业师山房待丁公不至》诸诗，以及“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（王士源《孟浩然诗集序》引）、“野旷天低树，江清月近人”（《建德江宿》）等名句，骨清气秀，在后世传诵不绝，都能为这种认识的成立提供支持。这大致反映出文学史主流对孟浩然及其诗歌的认识。然而，这与孟浩然的自我认同和生活实际还有相当距离，与他全部的诗歌风貌也不尽相吻合。读孟浩然诗歌，分明可以感到他本人对生活的追求以及他一生的经历都远比“隐逸”两字的含义丰富、复杂，他流传下来的二百数十首诗歌的含蕴和风格也并非一个“清”字所能完全涵盖。孟浩然之所以留给读者以上印象，是因为他及其诗歌经过了文学史长期地简约化作用，将有些景象遮蔽了。岁月总是如此，把事物的一些特征磨去，让人误以为留下的就是全部。 然而，文学史为什么要将一个本来特点丰富多样的作者和作品简约呢？这是一个饶有兴趣的问题。 一、孟浩然的自我形象 流传下来的孟浩然作品，全是诗歌，没有一篇文章，别人写的关于他的传记资料也较少，有些还是不可信据的传言。所以，了解孟浩然的生活状态和精神世界，相比而言最可靠的是他自己创作的诗歌。从孟浩然诗歌来看，他内心的精神活动比较复杂，他追求的生活目标与他的实际处境之间存在着很大距离，因而心理容易变动，缺少充实感，在出仕与归隐之间闪烁、起伏，颇多矛盾、纠缠和磕碰，他长期是失望多于满意，也似乎是痛苦甚于欢悦。《书怀贻京邑同好》是孟浩然中年自述志向的诗，表白他向往仕途的心情，全诗道：“唯先自邹鲁，家世重儒风。《诗》《礼》袭遗训，趋庭霑末躬。昼夜恒自强，词翰颇亦工。三十既成立，吁嗟命不通。慈亲向羸老，喜惧在深衷。甘脆朝不足，箪瓢夕屡空。执鞭慕夫子，捧檄怀毛公。感激遂弹冠，安能守固穷。当途诉知己，投刺匪求蒙。秦楚邈离异，翻飞何日同？”诗中借用孔子愿意执鞭驾车、奔求于富贵，以及东汉毛义接到任命、捧檄而喜两则典故，表示自己不愿固守穷困，希望得到财富和入仕的机会，以此向有权力、有办法的“京邑同好”传递盼望被引荐的心情。他入京参加考试不第，加入张说、张九龄等权臣的幕府希望获得进身机会也一无所得，尽管如此，他一生花了不少时间和精神去奋力地追求仕途荣禄，这一事实是确然的。追求无果，穷悴终身，求仕理想完全破灭，这些应当都是出乎他意料，也是出乎当时许多人意料的结果。 孟浩然在诗歌中塑造的自我形象，大致是书剑客、游子、归隐者。 他好称自己是“书剑客”。《宴张记室宅》：“宁知书剑客，岁月独蹉跎。”（据刘辰翁、李梦阳评，凌濛初刻套印本）类似的还有《伤岘山云表观主》“少予学书剑”，《自洛之越》“遑遑三十载，书剑两无成”，《田园作》“粤余任推迁，三十犹未遇。书剑时将晚，丘园日已暮”。书生读书求仕，剑客仗剑立功，“书剑客”一词虽是用项羽“少时学书不成，去学剑”的典故，但意思有所变化，它代表积极入世、追求功名、经世济邦的理想。孟浩然以此自期、自许，反映出他精神的一个重要方面。他入京参加科举，希冀大臣、同好们汲引，将自己带入仕途，都是这种精神的流露。然而孟浩然似乎又不想把自己全部献给仕途，他还想保留一部分只属于自己的东西，那就是个人的兴趣和散漫。他在张九龄幕府期间写的《从张丞相游纪南城猎戏赠裴逈张参军》有曰：“从禽非吾乐，不好云梦田。岁暮登城望，偏令乡思悬……何意狂歌客，从公亦在旃？”属身幕僚却不爱凑热闹，不好应酬，想着自己故乡，沉湎于个人情调中，这不适合到官场上去应接。孟浩然终身没有得到一官半职，运气不好是主要原因，他自己的个性也是无形的羁绊。 他又常称自己是“游子”。如《南还舟中寄袁太祝》：“花源何处是，游子正迷津。”这看似说因找不到理想的隐居之处（花源，一作桃源，用陶渊明《桃花源记》典）而迷茫，其实反映出孟浩然辛苦奔波在世俗途上内心的一种惆怅。孟浩然入京求仕无所得，于是到四川、荆州、洛阳、江南、福建等地长期漫游，有的是访友，多数是想到地方官府谋求职事，基本上还是属于寻找机会性质之出行，虽然是降而求其次。相对于生活在自己家乡，无论是入京，还是行游各地，他的身份都是游子、羁客。他有时用戏谑的语气称呼自己是“游鱼”，《京还赠张淮》说：“因向智者说，游鱼思旧潭。”他生涯中这种“游鱼”般的经历只是对“书剑客”身份外观稍微地改易，内心其实没变，他是在朝着自己的生活目标——入仕，或接近仕途——的方向“游”，希望有朝一日够着目标，结束游子的生涯，而对“旧潭”（故乡）的思念是他在疲惫的游程中对自己心灵的一种慰抚。为此，孟浩然长期迷惘，充满游子迷津的情怀。 更多的时候，孟浩然称自己是一个隐者。《寻香山湛上人》“平生慕真隐，累日求灵异”，“愿言投此山，身世两相弃”。《晚泊浔阳望庐山》“尝读远公传，永怀尘外踪”。《云门兰若与友人同游》“依此托山门，谁知效丘也”。他早期谈归隐并非完全是由衷之言，因为那时他对仕途存有许多盼念；后期谈归隐虽然变得实在了，然而还是带有几分求仕无门、败兴而归的怅惘，并非完全心甘情愿。“寄言当路者，去矣北山岑”（《答秦中苦雨思归而袁左丞贺侍郎》），诗人在忍无可忍时，向执政者掷去一言：“你们再不理我，我就去隐居了！”以此发泄自己求仕屡遭挫折的悲郁心情，可是这声音在长安非常微弱无力，几乎不存在。《还山诒湛法师》：“心迹罕兼遂，崎岖多在尘。晚塗归旧壑，偶与支公邻。”诗人谓自己长期在尘世浮沉，至晚年才找到隐居的归宿，然而他也坦白，这是在“心迹罕兼遂”、长期碰壁之后做出的无奈选择。说明他并不是主动隐居，归隐只是一种被动的行为，他不由自主地接受了命运的安排。 上述书剑客、游子、归隐者三重形象合而为一，构成一幅比较完整的孟浩然自绘的精神肖像。大致说，他的心理长期是在出仕和隐居之间活动。出仕难以实现，他却衷心向往之；隐居自有所乐，而且确实也是他一生的基本生活状态，他却并不甘心，“谁为躬耕者，年年《梁甫吟》”（《与白明府游江》），借用诸葛亮典故，表达自己“隐”不住的心情，由此可以窥见孟浩然实际所怀的“隐”情究竟如何。“谁为躬耕者”句一本“为”作“识”，诗人流露世人目瞖不能识我的牢骚就更清楚了。所以就孟浩然的心态言，他是一位入世而不是避世的诗人，他的诗歌基本精神也在此。这一点与陶渊明有显然的不同。陶渊明是主动辞官隐居，所以他走在这条路上、选择过这样的生活没有痛苦，只有愉悦。孟浩然则是因为被拒绝于仕途之外不得不隐居，所以，在他内心深处蕴积着遭受屈抑的酸楚，以及壮志未酬的遗憾，于是会在诗歌中流露出不甘和不平的心绪。陶渊明诗歌质任自然，多表现随遇而安的满足，很少不平，有也是对一些普遍的形而上的人生问题的困惑和苦恼，这与孟浩然因为追求不到功名而产生形而下的闷郁是两回事。这些构成孟浩然性格和心理的复杂性和不一致性，也形成了他的诗歌亦平亦侧、亦易亦曲、亦清浅亦浑涵的特点，他不仅用分明的诗句讲述自己的心境，而且还通过文字外的空白透露出潜转暗运的心思。他不像陶渊明那样精神静穆，其作品也不像陶诗那样平淡、单纯、拙朴。 二、后人对孟浩然的描述 后人对孟浩然有不同描述。 第一种把他写成是求仕途上一位枉屈者、失败者。殷璠说：“余尝谓祢衡不遇，赵壹无禄，其过在人也。及观襄阳孟浩然罄折谦退，才名日高，天下籍甚，竟沦落明代，终于布衣，悲夫！”他对孟浩然的遭遇充满无限惋惜和同情。《旧唐书·文苑传》本传的记载仅寥寥数语，而以孟浩然为仕途的失败者这种叙述倾向十分明显，说：“孟浩然，隐鹿门山，以诗自适。年四十来游京师，应进士不第，还襄阳。张九龄镇荆州，署为从事，与之唱和。不达而卒。”相比而言，《新唐书·文艺传》介绍孟浩然的文字增加不少，这主要是因为采录了《唐摭言》关于孟浩然吟“不才明主弃，多病故人疏”（《岁晚归南山》）而被玄宗放还南山的传闻，以及他死后之事等内容，其笔下的孟浩然生前是一个失败者形象这一点依然没有变化。或许两唐书作者因为修史的缘故而更加关心传主的仕宦命运，故把记述焦点放在孟浩然求仕经历及其结局上面，对孟浩然诗歌具体介绍很少，只是表示他的仕途命运与他的诗歌成就不相称。 第二种把他描绘成是一个骑着驴在雪中咏诗的穷困诗人。宋代有孟浩然骑驴图流传，杜范《跋王维画孟浩然骑驴图》：“孟浩然以诗称于时，亦以诗见弃于其主，然策蹇东归，风袂飘举，使人想慨嘉叹，一时之弃，适以重千古之称也。”苏轼将孟浩然骑驴吟诗的形象写得十分传神，《赠写真何充秀才》曰：“又不见雪中骑驴孟浩然，皱眉吟诗肩耸山。”后人这方面的咏唱不时可见。有人还由孟浩然的经历概括出一条不同于一般的诗歌创作经验：诗思“在灞陵桥、驴子背上”。这其实是对诗歌“穷者而后工”之说的另一种诠释。人们普遍以为诗思在灞桥风雪中、驴子背上这句话是晚唐诗人郑綮说的（见《唐诗纪事》卷六十五“郑綮”）。所以，孟浩然骑驴吟诗图实际上是综合了孟浩然生活经历，以及他《南归阻雪》等诗意，又糅合了晚唐苦吟诗人创作经验而绘就，应该是宋人托名王维的作品。 以上一是诗评家和史家的记述，一是文艺家的想象性创作，史家、诗评家和文艺家所描述的孟浩然具体生活细节或有疏误，或属虚构，其中只有部分可信，然而反映他一生大段事体无疑接近于真实。孟浩然确实是仕途上的枉屈者和失败者，他相当一部分诗歌确实是从“清苦”“怨思”中写出来，这些都经得起检验。若从这样的视角去阅读、认识、理解孟浩然诗歌（至少是一部分诗歌），会比较契合他曾经有过的很重要的一部分精神实际。然而，文学史主要不是这么来接受孟浩然及其诗歌的。骑驴雪中咏诗的形象未必为众多喜爱孟浩然诗歌的读者所乐意接受或首肯。宋人刻画骑驴诗人孟浩然，其创作心理中或许有些还夹杂着某种嘲讽的意味，至少苏轼是如此。据载，“子瞻谓孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料尔”。将这一批评与上面所引他形容孟浩然皱眉耸肩在雪中骑驴吟诗的句子相联系，有理由认为他所表达的并不是一种对孟浩然完全欣赏的态度。骑驴雪中吟诗总的来说是一个缺少光彩的形象，人们之所以这么吟唱，多半是出于对诗人同情，而其实认为这种吟诗的路向是一条仄径而非通途，一般的诗人或许还可以如此，与大诗人的身份却不般配。而在文学史上人们一向将孟浩然视为大诗人，所以，更多的读者在感情上宁愿孟浩然境遇更好、更得意，姿态更潇洒冲淡，精神更加高贵，即使遭遇艰屯，性情也应该保持优雅，何必让他作愁眉状？ 于是，就有了对孟浩然的第三种描绘，即精神优雅、高贵、超逸，不计较仕途得失、淡泊名利的隐逸诗人。这种摹画从李白就已经开始。他《赠孟浩然》诗写道：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰？徒此揖清芬。”李白将孟浩然刻画成一个爱好赏花饮酒，只图自由自在生活，而不羡慕官禄，不高兴“事君”的隐士，以为这些是孟浩然精神的主要内涵，也就是他所盛赞的所谓“风流”。在李白的叙述中，似乎是孟浩然“弃”了“轩冕”，而不是他被“轩冕”所“弃”，而且认为孟浩然因为远离仕途而内心充满快乐。这更像是李白借着孟浩然在为自己画精神像，而且是一副表现理想而非写实的像，因为李白自己也并不是那种甘心抛弃“轩冕”的人。出现在唐人王士源笔下的孟浩然，也是一个“灌园艺圃以全高”、饮酒行乐、拒绝引谒、“好学忘名”的形象，称赞他“道漾挺灵”、“浩然清发”。宋朝一部分人将孟浩然绘成骑驴诗人，这在某种程度上是想调整李白以降对孟浩然的上述理解，然而效果可疑，人们还是更乐意接受李白、王士源对孟浩然所作的有选择性的和充满理想化的诠释。如黄庭坚《题孟浩然画像》：“先生少也隐鹿门，爽气洗尽尘埃昏。赋诗真可凌鲍、谢，短褐岂愧公卿尊。故人私邀伴禁直，诵诗不顾龙鳞逆。风云感会虽有时，顾此定知毋枉尺。襄江渺渺泛清流，梅残腊月年年愁。先生一往经几秋，后来谁复钓槎头。”诗歌夸孟浩然浑身爽气，敢逆龙鳞，超然隐居却享有与公卿一样的尊贵。胡仔评黄庭坚此诗悉数道出孟浩然“平生出处事迹”，是一篇用诗歌写的孟浩然传记（“乃诗中传也”）。这代表了人们对孟浩然基本的认识。在这种认识影响下，甚至于雪中骑驴本身也被后人解释成是孟浩然对降临的入仕机会的高傲拒绝。如元朝诗人王恽《孟浩然灞桥图》诗说：“金銮消息远相招，雪满吟鞍过灞桥。处士本无经世志，强将诗句杜清朝。”“杜”的意思是拒绝。诗歌最后两句是说，孟浩然以故意在玄宗面前吟咏“不才明主弃”诗句引起玄宗不满，以此巧妙地摆脱了朝廷的引诱，达到了不出仕为官的目的。此诗与黄庭坚“诵诗不顾龙鳞逆”意近，比李白的解释更加富有想象性。孟浩然因吟诗被玄宗斥退是一则传言，是同情孟浩然的人对他终身未仕的一种出于善意的解释，然而，以上这些说法对此信以为真且又过甚其词，显然是对孟浩然人生追求更为严重的误读，他们用自己的理解塑造了文学史上一个新的“孟浩然”。 与第三种描绘相辅相成的是，人们对孟浩然诗歌的解读也形成了以“清”为主要特点的倾向。杜甫《解闷十二首》之六：“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传。”王士源《孟浩然诗集序》、皮日休《郢州孟亭记》所引用的足以代表孟浩然诗风和创作成就的佳句，也都是一些被时人叹为“清绝”的吟唱。如皮日休说：“先生之作，遇景入咏，不拘奇抉异，令龌龊束人口者，涵涵然有干霄之兴，若公输氏当巧而不巧者也。北齐美萧悫，有‘芙蓉露下落，杨柳月中疏’，先生则有‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐’；乐府美王融‘日霁沙屿明，风动甘泉浊’，先生则有‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’；谢朓之诗句，精者有‘露湿寒塘草，月映清淮流’，先生则有‘荷风送香气，竹露滴清响’，此与古人争胜于毫厘也。他称是者众，不可悉数。”皮日休摘引的皆是孟浩然清丽疏旷风格的诗句，且认为孟浩然创作的这类诗歌数量很多，他的鉴赏着意于此，以为孟诗堪与前人相比、而且胜于前人者也在于此。这很大程度上反映出晚唐读者对孟浩然诗歌的接受倾向，对后来的孟浩然接受史产生很大牵引作用。宋朝以后，很多人也持这样的看法。如阙名《雪浪斋日记》说：“为诗……欲清深闲淡，当看韦苏州、柳子厚、孟浩然、王摩诘、贾长江。”敖陶孙《诗评》：“孟浩然如洞庭始波，木叶微脱。”谢榛：“浩然五言古诗、近体，清新高妙，不下李、杜。”陆时雍：孟浩然诗“语气清亮，诵之有泉流石上、风来松下之音”。 再看历代一些诗歌选本选孟浩然作品的情况。在唐人选本中，殷璠《河岳英灵集》选孟诗六首，风格以“清”为主。芮挺章《国秀集》所选诗人各自有大大小小头衔，一点头衔都没有而被选入集中的人极少，孟浩然荣膺其中，且选诗七首，并列第二。该选缘起是不满当时诗坛“务以声折为宏壮，势奔为清逸”，因而“披林撷秀”，以成一书，示人写诗规范，恰如书名所示，其选诗着眼点正在“秀”字，孟浩然诗被认可当然也在于此。韦庄《又玄集》选孟诗三首，其中两首与《河岳英灵集》所选相同，韦庄自述选诗宗趣是“但掇其清词丽句”。韦穀《才调集》选孟诗二首，该选“取法晚唐，以秾丽宏敞为宗”，所以对孟浩然的清秀诗歌不甚重视，然所选孟浩然表现情爱的诗作《春意》（一作《春怨》），能别出眼光。宋人选唐诗影响较大者是署王安石《唐百家诗选》，选孟诗33首，此外赵师秀《众妙集》选孟诗四首，两书选诗多寡不一，皆比较关注孟浩然诗歌的“清”风。元人杨士弘《唐音》选孟诗19首，也主要选“清”风之作而略采绮丽篇什。明人以宗唐为主流，唐诗选本大量增加。高棅《唐诗品汇》分别列孟浩然五律、五绝、五排、七律为“正宗”，五古为“名家”，七古、七绝为“羽翼”，而据高棅解释，“正宗”为诗家“正派”之最高代表，“名家”是诗歌“根本”所系，可见他对孟浩然诗歌品评极高，而这都是着眼其诗歌总体风格“清雅”，尤其称赞其五律“兴致清远”。钟惺、谭元春《唐诗归》选孟诗69首，钟惺评道：“浩然诗，当于清浅中寻其静远之趣。”清人唐诗选本选孟浩然诗的情况大致类似，不一一举例。以上各朝唐诗选本基本上反映出评选者对孟浩然诗歌“清”风的集中肯定和赞美，“清”基本上代表了读者对孟浩然诗风的共识。 三、文学史所遗漏的 隐逸的田园诗人，优雅超脱的精神风度，清淡的诗歌风格，这些互相叠合，孟浩然作为盛唐诗人及其创作特点就这样被文学史主流定格了。而这样一种定格无论是对孟浩然本人，或是对他的诗歌而言，都存在遗漏。其中遗漏掉的精神因素，重要者有二。 一是孟浩然及其诗歌中的痛苦精神。文学史对孟浩然的这种主流叙述，略去了他对仕途的向往以及与这一过程相伴随的坎坷遭遇，这实质上是对他精神痛苦的忽略。孟浩然在《南归阻雪》诗中咏道：“少年弄文墨，属意在章句。十上耻还家，徘徊守归路。”表面上是写回家途中的畏惧心理，其实是表达诗人多次赴考求仕失败而凝聚起来的耻辱感，也是表达他自尊心遭受玷污的愤怒，这是孟浩然渗入心髓的痛苦。孟浩然用一个“耻”字凸显出自己因求仕失败所担负的巨大心理压力及难以忍受的精神折磨，写出对这种感受的刻骨铭心。他期盼能够得到有力者有效地推荐，“谁能为扬雄，一荐《甘泉赋》？”（《田园作》）焦灼地等待却没有结果，其沮丧心情可以想见。友人曾劝他不用再托人求仕自寻烦恼了，如王维《送孟六归襄阳》说：“杜门不欲出，久与世情疏。以此为长策，劝君归旧庐。醉歌田舍酒，笑读古人书。好是一生事，无劳献《子虚》。”这首规劝诗也从一个侧面证明孟浩然功名心切以及遭受挫折引起的忧伤。他不痛苦，友人何需如此劝慰？这类精神痛苦从孟浩然诗歌多方面流露出来，是他创作的重要心源。他同情屈原、贾谊，笔下常常写到这两个人。《晚入南山》：“贾生曾吊屈，予亦痛斯文。”《自浔阳泛舟经明海》：“观涛壮枚《发》，吊屈痛沅湘。魏阙心恒在，金门诏不忘。”他同情屈原矢志不忘朝廷，却结局悲惨，并将自己也视若屈原、贾谊一类人物。对这些悲剧人物的同情，反映了孟浩然自己的不平之心。在他的一些田园诗中，同样可以听见这种吞咽之声。《田家元日》：“昨夜斗回北，今朝岁起东。我来已强仕，无禄唯尚农。桑野就耕父，荷锄随牧童。田家占气候，共说此年丰。”第二联“我来已强仕，无禄唯尚农”感情最强烈，由于全诗嵌入了这两句，其他句子流露出的田家乐趣皆显得有点强为欢颜的样子，全诗抒情也因此变得复杂而有所压抑。此诗说明，在孟浩然心中求禄之志与尚农之趣二者是不平衡的，求禄被摆在尚农之上，而不是相反。这对于解读孟浩然田园诗极有启示，如果忽略孟浩然及其作品中的痛苦精神，就容易对他安于田园的“乐趣”作表面化理解而偏离他真实的心态，这又怎么能说恰当掌握了他的诗歌？对于孟浩然未能进入仕途所产生的精神痛苦，人们认识不足的原因，可能是孟浩然诗歌这方面的表达看似比较平和，于是就认为他对此并不太介意。其实，人对于一件事情的心理反应是一回事，如何表现心理反应又是一回事，有时两者一致，有时并不一致，优雅大度抑或痛心疾首，有时只表示两人不同的脾性和流露表情的不同方式，可能还与不同的文学趣味有关，而他们对所涉事情的感受和认识可能是一样的。所以由此区别实际的痛苦在这两种人心里的分量有轻重，理由并不充分。 二是孟浩然诗歌中的浪漫情调。孟浩然写过一些艳情题材的诗篇，充满浪漫的想象和欢悦的情感。这类作品数量虽然不多，却是孟浩然诗歌特色之一，可以看到他精神的另一种色彩。如《山潭》（一作《万山潭》）《初春汉中漾舟》《耶溪泛舟》《早发渔浦潭》《登安阳城楼》《春意》（一作《春怨》）《春情》等。孟浩然这些诗，有的喜用神女馈赠郑交甫珮玉的典故，充满浪漫气息，有的则以白描手法为女性留影写真，或写女性绵绵思情。前者如《山潭》：“游女昔解佩，传闻于此山。求之不可得，沿月棹歌还。”将传说故事与自己的想入非非结合在一起，诗意优美。后者如《早发渔浦潭》写诗人自己乘舟早行，一边倾听禽鸟鸣唤、橹浆击波的声音，一边欣赏水乡美人“照影弄流沫”的风情。又《才调集》所选《春意》（一作《春怨》）：“佳人能画眉，妆罢出帘帷。照水空自爱，折花将遗谁？春情多艳逸，春意倍相思。愁心极杨柳，一动乱如丝。”描摹女子绮艳之态，又表现她喜愁倏忽的转换。孟浩然这类诗歌也曾引起过刘辰翁、钟惺、金圣叹等评点家注意。刘辰翁评《春怨》：“矜丽婉约。”钟惺评《早发渔浦潭》：“浩然诗常为浅薄一路人藏拙，当于此等处着眼，看其气韵起止处。”金圣叹评《春情》“始为真正写女郎妙笔”，又指出孟浩然虽是“学道人”，却也有“才人游戏之事”。李白称赞孟浩然“风流天下闻”是否也包含对他诗歌这类浪漫情调的肯定？看来无法完全排除这种可能性。不过总的来说，孟浩然诗歌接受史上的主流对这一点少有留意，它基本是被忽略掉了。即以注意到孟诗这一特点的批评家而言，对此也有一定修琢。如以上钟惺的评语意在引导读者以雅正的眼光阅读孟浩然诗歌中的艳情内容和浪漫情致，这种归雅化的解读又将孟浩然这类诗歌“俗”的特色给部分地淡化了。 四、诗人的丰富性与文学史的丰富性 文学史主流接受孟浩然隐逸的田园诗人、清淡的诗歌风格这一面，而相对忽略了他苦苦求仕以及与之密切相联系的精神痛苦，还有他的气质和诗歌中的浪漫色彩。隐逸、清淡固然是孟浩然实际生活和诗歌创作的显著内容和特点，然而文学史对孟浩然主要的接受在此而不及彼，并非仅仅因为此是显著的存在，而是因为人们需要以它为环节联缀起诗歌史上的一种传统并使它保持下去，而相对于由此所维系并保持的诗歌传统来说，彼之独立之处的重要性就显得不够突出了。 孟浩然诗歌创作体现了两个方面的合一：一是使谢灵运的山水诗和陶渊明的田园诗高度相融，二是使唐初人冀望的江左“清音”和河朔“气质”相互调剂。由于前者，孟浩然被公认为是盛唐山水田园诗一大家；由于后者，他的诗被殷璠称赞为“半遵雅调，全削凡体”，严羽称他的诗“讽咏之久，有金石宫商之声”，大致也是这意思。以上两方面又不能割裂，它们实际上反映了这样一个整体观念：孟浩然是合南北之长的盛唐诗歌中的山水田园清淡闲雅风格代表。而当人们将他与王维并称，共推为该诗派的首领后，这一认识就愈益牢固。许顗《彦周诗话》：“孟浩然、王摩诘诗，自李、杜而下，当为第一。”前引阙名《雪浪斋日记》一方面说为诗欲清深闲淡当学韦应物、柳宗元、孟浩然、王维、贾岛，同时又说：“欲词格清美，当看鲍照、谢灵运；欲浑成而有正始以来风气，当看渊明……欲气格豪逸，当看退之、李白；欲法度备足，当看杜子美；欲知诗之源流，当看三百篇及《楚词》、汉魏等诗。”以王孟等诗风与诗歌史上代表其他风格特点的杰出诗人创作形成对照，视其为不同风尚的标杆之一。胡应麟说：“唐初承袭梁、隋，陈子昂独开古雅之源，张子寿首创清澹之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物本曲江之清澹，而益以风神者也。高适、岑参、王昌龄、李颀、孟云卿本子昂之古雅，而加以气骨者也。”将唐诗分为以陈子昂为开始的古雅派和以张九龄为开始的清澹派，以为王维、孟浩然等是后一系的盛唐代表。尽管各家的说法不太相同，但有一点相似，即认为王维、孟浩然等组合的清淡诗风在盛唐诗坛自为一系，形成传统，后人或将他们与李白、杜甫碧海鲸鱼的巨笔相对，或与高适、岑参高壮爽健的边塞诗风相对，都在于刻画和突出王孟自成一体的诗歌流风。后人也注意到了王维、孟浩然两人诗歌的差别，对其评价也有所低昂。如李东阳认为“王诗丰缛而不华靡，孟却专心古澹，而悠远深厚，自无寒俭枯瘠之病”，由此认为“孟为尤胜”。当然，绝大多数人认为王维成就比孟浩然高，如钟惺说：“王孟并称，毕竟王妙于孟。王能兼孟，孟不能兼王也。”尽管有这些具体的区别，批评家在将王孟诗歌视为共同体以示范于诗坛这一点上却没有分歧，人们指出他们的差别，适足以说明两人诗歌形成互补，与李杜、高参等诗风共同构成盛唐风貌。 如果一个诗人及其创作的某些方面受到读者集中地关注，那么，其他侧面就有可能会被疏略或遗漏。当读者对孟浩然的山水田园题材及其诗意表现出高度兴趣，而且形成较为凝固的认识，将这些理所当然地作为孟浩然诗歌唯一的符号来接受之后，他诗歌创作中别的一些元素就难以再聚拢读者的眼光，构不成新的聚焦点，从而渐渐从文学接受史上淡出。更何况，山水田园诗、清淡闲远的风格，这些与不平牢骚和精神痛苦常常给人留下一种不甚和谐的印象，这也对读者淡忘孟浩然诗歌中其他元素造成了间接影响。孟浩然及其诗歌的一些内涵元素受到后人重视，而另一些内涵元素被后人忽略，从接受链上脱落下来，未受到读者普遍关注，这种现象在文学史上比比皆是。这可以启发我们对文学史的认识。 文学史不是放置任何对象的储藏室，不是将从前所有的作家作品、一个作家的所有方面汇集在一起的容积体。文学史固然是通过不断累积形成的，然而又并非是简单地堆积，还需要对已有之物进行不断整理，重新摆放，它们的一部分被清除，一部分被展示，有些隐去，有些凸显。一部文学史是如此，一个作者、一部作品的接受史也是如此。这种整理和挪移过程从不会中断，有时候这一部分受到重视，有时候那一部分受到青睐，甚至有些部分可能一直都得不到人们驻足观赏，造成它们在接受史上的失落。所以也可以说，文学史是一个由不断地忽略和遗漏赓续起来的过程，不存在没有被忽略和遗漏、全盘传承的文学史。文学史为什么不是接受一个作者的全部而只是接受一部分？为什么接受的是这一部分而不是那一部分？这恰好说明文学史是有生命的，它有自己的需要，需要决定它该接受什么。往往一个作者被文学史接受的是他突出的和特异的部分，它们或者可以单独地与其他作者的特点构成互补，或者可以与同类作者的特点连缀而起到强化作用并共同与其他作者的特色相映，使业已存在的某种文学传统得以加强和延续。可见，互补是文学史的一种需要，也是构成有效文学史的重要原因，藉着这种互补作用，文学史显示出自己的丰富多样性。 互补即意味选择，不求重复而求各有特色，所以文学史会更注意掇拾不同作者作品中相异的部分。这与作者个体创作的丰富性形成某种相斥关系。一个作者的思想、精神、个性往往是多方面的，他创作的题材、主题、风格往往也是多方面的，作者们之间这些东西难免会有一定重复性，而对以互补为构成需要的文学史来说，没有贡献、没有超越的那种重复性正是属于它所漠视、剔除的对象。文学史不仅淘汰特色不突出的作者，就是对特色显著、具有个体创作丰富性的作者，也往往只是主要接受他们与别人不同的异质，而疏略同质，通过简约作者的特点使文学史本身的丰富性得到保证而又尽可能不出现重复，这决定作者的丰富性不会被全部纳进文学史，当然文学史的丰富性也并不一定包括作者的丰富性。两者这种不相称反映了文学史对作家作品存在某种取舍随意。比如诗歌史上“诗圣、诗仙、诗佛”之说，以杜甫为诗圣，李白为诗仙，王维为诗佛，构成互补关系，其实这三位诗人的作品中，“圣、仙、佛”都有一点，甚至还有除三者之外别的成分和特点，不过某方面的特点在某位诗人创作中尤其集中、突出罢了。孟浩然以一位单纯的山水田园诗人出现在文学史上，这也是经过了文学史对他简约化选择的结果。如果以这些诗人创作的主要一面代指其全部诗歌，以其主要特色为全部特色，那便是误让文学史的某个侧面蚕食了作者整体创作的丰富性。所以，文学史这种选择和组合的特征启示我们，作者应当以区别于他人的特异性作为自己创作追求的目标，以自己鲜明的创作个性和成就自立于文学史之林，因为，与别人相同的部分必将被文学史所遮蔽，而留传下去的只能是属于作者个人的与众不同的艺术创造之光。 以上文章原载于《学术研究》2019年第10期，文章不代表《学术研究》立场。 |
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